Tragedia, între dionisiac şi apolinic

Conform demonstraţiei lui Friedrich Nietzsche, în Grecia antică tragedia s-a născut o dată cu Eschil şi a murit în textele lui Euripide, ucisă de dialectica lui Socrate. Filosoful care a schimbat filosofia înţelege tragedia şi spiritul ei ca fiind inseparabile de lumea misterelor, extrăgându-le din contextul ignobil al realităţii. De aceea, rolul corului este extrem de important în teoria nietzscheană, căci corul reprezintă însuşi spiritul muzicii, în lipsa căruia tragicul nu se poate manifesta. Urmând teoria lui Schopenhauer, conform căreia „muzica merge dincolo de Idei şi este complet independentă de lumea fenomenală” pe care „o ignoră şi ar putea continua să existe chiar şi atunci când universul nu ar mai exista”, ceea ce nu se poate spune despre celelalte arte, tragedia pare să se situeze la răscruce. Desprinsă şi ea direct din matricea originară a lumii, constituindu-se ca voinţă absolută, muzica va coborî dinspre transcendent, din Fiinţă, pentru a se reuni cu fiinţarea. În tragedie. Care din nou apare ca răscruce a celor două axe: Fiinţă şi Fiinţare.

Apollo, zeul luminii, va arunca asupra realităţii un văl care să-l protejeze pe om de strălucirea cea orbitoare. Iar vălul este, de fapt, o metaforă pentru oglindă, după cum o arată şi pasajul biblic din Epistola către Corinteni a Sf. Apostol Pavel: „căci azi vedem totul ca prin oglindă, în ghicitură”. Ca reflexie a Adevărului dionisiac, frumuseţea se va regăsi în lumina apolinică şi în artele figurative. În binecunoscutul său studiu despre oglindă, Jurgis Baltrušaitis, discută unul dintre tablourile lui Dürer: „Dürer reia mitul oglinzii solare, făcându-l pe Apollo, zeu al luminii şi al soarelui, să o ţină în mână şi al cărui nume, APOLLO, ea îl reflectă, cu literele inversate, într-un hallo strălucitor.”[1] Conform acestei analize, Apollo devine un zeu al simulacrului, ce învăluie lumea în mântuitoarea lumină a apelor oglinzii, în timp ce Dionysos îl va trece pe om prin botezul de foc, deschizându-i cerul, după ce l-a făcut să ardă în chinurile mântuitoare de aparenţă ale suferinţei tragice.

Oedip este exemplul cel mai potrivit în acest sens, el fiind, din toate tragediile antice, personajul care se afundă cel mai adânc în vină tragică, pentru ca în final, după ce orbeşte către lume, să descopere lumina cea adevărată, focul divin.

Pe axa Fiinţării, la fiecare dintre capete, se află omul. Acelaşi joc în oglindă se va întâmpla şi aici. Căci omul pământesc nu este decât oglinda propriului eu din matricea lumii. La răsărit, în rândul forţelor generatoare de viaţă, alături de foc şi de tunet se află eul pur, iar de cealaltă parte, răsfrânt tot ca-ntr-o oglindă în cele două elemente, apă şi lac, din cele două ordini ale lumii (amândouă, metafore concretizate ale oglinzii), se află omul, prins în acţiunile sale umane. Punctul de întâlnire al celor două axe îl reprezintă tragedia. Fiinţa se intersectează cu Fiinţarea, iar pe linia verticală a Fiinţei, Dionysos şi Apollo îşi dau mâna, Adevărul şi Frumuseţea mântuie lumea, Pământul şi Cerul vin unul în întâmpinarea celuilalt, iar Apa şi Focul îşi regăsesc echilibrul. Axa orizontală a Fiinţării îl reuneşte pe om cu sine însuşi. Prin impulsul tragic se reface Omul, apt acum pentru întâlnirea cu transcendentul. „Tragedia (…) a fost de la bun începută dispensată de o penibilă zugrăvire a realităţii”, afirmă Friedrich Nietzsche. „Nu-i, totuşi, o lume arbitrar improvizată între cer şi pământ; mai degrabă o lume a aceleiaşi realităţi şi verosimilităţi pe care Olimpul, dimpreună cu locuitorii săi, le poseda în ochii elinilor credincioşi. Satirul, în calitate de coreut dionisiac, trăieşte într-o realitate îngăduită religios sub acţiunea mitului şi a cultului. Că tragedia începe cu el, că prin el vorbeşte înţelepciunea dionisiacă a tragediei, acesta este un fenomen la fel de surprinzător pentru noi ca, în general, naşterea tragediei din cor. Poate dobândim o premisă exegetică, dacă afirm că satirul, fiinţa naturală imaginară, se raportează la omul cult în acelaşi fel ca muzica dionisiacă la civilizaţie. Despre aceasta din urmă R. Wagner spune că este anulată de muzică precum zarea lămpii de lumina zilei. În acelaşi mod se simţea anulat elenul cult în faţa corului de satiri: iar aceasta este urmarea imediată a tragediei dionisiace, anume că statul şi societatea, în general prăpăstiile dintre om şi om cedează în faţa unui sentiment copleşitor de comuniune, care duce înapoi în sânul naturii.”[2] Fiecare dintre forţele care intră în acest joc va tinde către propria limită, încercând să o transceandă întru întâlnirea cu reflexia sa din oglindă. Astfel, muzica, „copie directă a Voinţei”, conform teoriei schopenhaueriene, se va materializa în tragedie prin contopirea cu artele figurative. Căci „tragedia absoarbe în sine cel mai mare desfrâu muzical, încât ea duce de-a dreptul la perfecţiune muzica, la greci, ca şi la noi, pune alături mitul tragic şi eroul tragic care, apoi, asemeni unui tablou puternic, ia pe umerii săi întreaga lume dionisiacă, despovărându-ne pe noi de ea.”[3] Mitul este acela care ne protejează de muzică, dar, în acelaşi timp, tot el este cel prin care ea capătă libertatea absolută în noi, pentru că prin el îi putem pătrunde esenţele ultime fără să fim pedepsiţi. În acest fel, muzica şi mitul, dezvoltându-se pe un sistem mitologic, dau naştere tragediei. Annick de Souzenelle deosebea în termenul „mitologie” două componente, „muthos” şi „logos”, care, la o analiză mai atentă, se dovedesc a fi în legătură cu forţele tragicului. „Muthos” ţine de emisfera dreaptă a creierului, cea care oferă o deschidere spre mister, spre spaţiile potenţiale ale interiorităţii omului, spre melodie. Iar „Logos-ul” reprezintă emisfera stângă de care depind cuvântul, logica, timpul şi ritmurile. Încă o dată tragedia apare ca întâlnirea propusă între finit şi infinit, între melodie şi ritm. Şi misterul se revelează prin cuvânt. Numai în tragedie „Dionysos vorbeşte limba lui Apollo”, iar „Apollo, la rândul lui, sfârşeşte prin a vorbi limba lui Dionysos”, acesta fiind ţelul ultim al tragediei.

Cuvântul şi imaginea, ca semne ale zeului Apollo, nu pot reda niciodată mitul tragic în toată profunzimea lui, pentru simplul fapt că, în lipsa lui Dionysos, el nu se poate manifesta. Şi, de vreme ce muzica, artă prin excelenţă dionisiacă, ce este pentru noi „în acelaşi timp perfect inteligibilă şi cu totul inexplicabilă”, cum scria  Schopenhauer, are darul de a ne revela pe noi nouă înşine, Dionysos o va pune să vorbească în tragedie o limbă necunoscută ei. Pentru ca, împreună cu imaginea, cu gestul şi cuvântul să dea naştere formei de artă perfecte care este tragedia greacă.

Să ne oprim pentru asupra uneia dintre cele mai discutate dintre tragediile antice, „Oedip rege” de Sofocle. Dintre toţi eroii tragici, Oedip este acela în care demonul tragicului pare a se manifesta cel mai violent. Aceeaşi Annick de Souzenelle deosebeşte în numele lui Oedip cele trei etape esenţiale ale vieţii prin care va trece, până la contopirea finală cu sinele transcendent din „Oedip la Colonos”. Astfel „oidos puos” = „picior umflat”, (cu trimitere la naşterea lui aflată sub semnul damnării, căci tatăl său pune să fie ucis, iar picioarele pruncului sunt acoperite de răni), se va transforma apoi în „oida pais” = „copilul care cunoaşte”. Această a doua etapă a vieţii se referă, de fapt, la un tip de cunoaştere imperfectă, cunoaştere de tip apolinic ce-i permite să dezlege enigma Sfinxului, devenind astfel rege şi soţ al mamei sale. Episodul trimite exact la fructul cunoaşterii necopt în sine, la un dar pe care îl primeşte prea uşor şi în căutarea originilor căruia trebuie acum să refacă drumul prin suferinţa tragică. Copilul care cunoaşte este copilul care se îmbată cu aparenţă, iar vălul se sfâşie cu violenţă în clipa în care află adevărul. Şi-a ucis tatăl şi s-a căsătorit cu propria mamă. Abia acest moment cumplit va arăta cine dintre cei doi este capabil de suferinţă tragică. Acum omul este pus faţă în faţă cu propriii monştri, cu abisul din sine. Iar Iocasta cedează. Nefiind capabilă să se lase purtată de la întuneric spre lumină, nefiind dintre cei aleşi, ea va refuza cunoaşterea, neobservând că, pentru o clipă, vălul a fost sfâşiat şi că putea trece înspre altceva. Iocasta este, aşadar, instrumentul prin care Oedip îşi împlineşte destinul şi atât. Sinuciderea ei nu poate atinge tragicul, atât timp cât, lângă ea, Oedip alege suferinţa dusă până la limită. În timp ce ea cedează limitei, Oedip va depăşi umanul şi va atinge absolutul, Fiinţa. Iocasta îşi ia viaţa, cufundându-se în întunericul de nepătruns al păcatului fără putinţă de izbăvire, iar Oedip îşi stinge singur lumina ochilor cufundându-se, însă, într-un întuneric izbăvitor, prin care va atinge cunoaşterea. Iar cea de-a treia semnificaţie pe care Annick de Souzenelle o intuieşte în numele lui Oedip se referă la această ultimă etapă a vieţii sale: „oi dipous” = „două picioare”. Verticalitatea pe care o atinge eroul în ultima parte a vieţii sale este identificabilă cu axa Fiinţei. Oedip trece de la orizontalitatea Fiinţării la verticalitatea Fiinţei. Suferinţa tragică l-a mântuit. Se pierde în lumină, intră de unul singur în marea muzică, lăsând în urmă doar frumuseţea izbăvitoare de aparenţă a tragediei. „Prin efectul de ansamblu al tragediei, dionisiacul dobândeşte iarăşi preponderenţa; ea se încheie cu un acord care nu s-ar putea face niciodată auzit din domeniul artei apolinice. Şi, prin aceasta, amăgirea apolinică se dovedeşte ceea ce este, valoarea neîntreruptă, pe toată durata tragediei, a efectului dionisiac intrinsec: care, totuşi, este atât de puternic încât să împingă, la sfârşit, drama apolinică însăşi într-o sferă în care ea începe a vorbi cu înţelepciune dionisiacă, negându-se pe sine şi evidenţa sa apolinică.”[4]

 


[1] Baltrušaitis, Jurgis, Oglinda, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, p. 77

[2]Nietzsche, Friedrich, Opere Complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 39

[3] Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 88

[4]Nietzsche, Friedrich, Opere complete. Naşterea tragediei, Hestia, 1998, p. 92

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.