Povestea a început într-un sat bănăţean, unde Vasile Şirli a început să descopere sunetele şi vocile oamenilor. Apoi au urmat, ca într-o poveste cu suişuri şi coborâşuri, Timişoara, Bucureşti, Paris. Acestea au fost opririle hotărâtoare. Între ele, o mulţime de experienţe şi de experimente muzicale, pentru un muzician care preţuieşte acum libertatea de a greşi.
Compozitorul Vasile Şirli este astăzi cunoscut în toată lumea. Franţa în care a ales să trăiască, cu câţiva ani înainte de Revoluţia din 1989, l-a adoptat cu plăcere, l-a apreciat, i-a dat libertatea de a reuşi şi de a greşi, l-a numit director al Departamentul Muzical de la Disneyland Paris. De la muzica bizantină la ritmurile de musical, artistul a încercat aproape tot. Iar în ultimii ani a colaborat intens cu regizorii români de teatru, cel mai adesea cu Silviu Purcărete. Despre cum a început povestea cu muzica, despre spectacol, spectator şi rigorile compozitorului de muzică de teatru, despre trecut şi prezent am stat de vorbă într-o dimineaţă, după ce compozitorul a participat la un divan din cadrul Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti.
Mă gândesc mereu la ce noroc am avut să trăiesc într-o familie în care fiecare şi-ar fi dorit să facă altceva decât a făcut. Părinţii mei au fost macedoneni născuţi în nordul Greciei şi plecaţi în Cadrilater, apoi în Dobrogea, după care au ajuns în Banat. Pe atunci, asemenea transmutaţii însemnau foarte mult în termeni psihologici, iar prioritatea era supravieţuirea, nu studiul. Mai ales mama, în tinereţe, şi-ar fi dorit să-şi continue studiile, regretând că n-a făcut decât şapte clase. Mi-a spus tot timpul că o să mi se îndeplinească lucrul pe care mi-l doresc. Aşa se face că mi-a cumpărat un radio. De la un aparat de radio a început povestea mea cu muzica şi de la încurajarea părinţilor. Ei îmi spuneau să mă deschid faţă de lume, să studiez. Iar pe mine mă fascinau vocile de la radio şi îndeosebi corul de copii. Pe la 6-7 ani, i-am zis mamei că vreau să merg la Bucureşti să cânt în acest cor, ceea ce era, bineînţeles, imposibil. Istoria se întâmpla în Variaş, sat din Banat în care m-am născut, unde erau germani şi sârbi, românii fiind nişte pepite în cele două comunităţi. Într-un sat de patru mii de locuitori, existau patru şcoli: germană, sârbă, română şi maghiară. Acolo am avut şansa extraordinară că s-a cumpărat la un moment dat un pian de marcă… şi că exista şi o profesoară în sat, cu care am început să învăţ. Când să trec în clasa a V-a, ea a spus că ar fi bine să merg la liceul de muzică de la Timişoara. Acolo am studiat până am ajuns la Conservatorul din Bucureşti, unde m-a atras muzicologia.
Şi cum vă amintiţi anii de la Conservator?
În ultimii ani de facultate am studiat pe cont propriu muzica bizantină, care pe vremea aceea nu făcea obiectul unei specializări. Am început să transcriu, să descifrez manuscrise vechi, care aveau un limbaj al lor, cu neume, o scriitură ce are, şi ea, mai multe categorii. Era un fel de puzzle de care m-am ocupat doi ani. Ion Dumitrescu, preşedintele de atunci ai Uniunii Scriitorilor, seminarist, mi-a dat un post de redactor la Editura Muzicală. Iar după un timp, am început să compun.
Interesul pentru muzica bizantină era legat de credinţă?
Nu, nu era vorba despre o preocupare de natură teologică. Mă interesa din punct de vedere ştiinţific, aveam o atitudine de chirurg, venită din elanul tânărului student, de a face frondă, de a face altceva. Făceam cu mare plăcere ceva nestimulat. M-am bazat pe cele câteva personalităţi ale bizantinologiei din România care scoteau în evidenţă aspectul istoric al bizantinologiei şi relevanţa ei pentru spaţiul românesc, printre care Răzvan Theodorescu. Din punct de vedere muzical, bizantinologia nu era deloc avansată. Bizanţul atrăgea ca un univers magic, dar nu se ştia ce se află în el. Cercetarea mea m-a ajutat să am altă atitudine faţă de muzică, faţă de melodie. Am putut astfel ajunge la o apreciere esenţială a sunetului şi, de asemenea, la problema raportului dintre muzică şi cuvânt. Am studiat şi aspectul literar în perioada aceea, care a fost o şcoală extraordinară, la care aveam să renunţ pentru că mi s-a părut că trebuie să trec la altceva. Am făcut muzică uşoară doi ani, apoi am făcut muzică pentru teatru de păpuşi şi teatru de dramă, după care am intrat în lumea filmului, apoi am interacţionat cu coregrafia şi am plecat din România.
Cât din interesul pentru raportul cu cuvântul, din perioada în care aţi studiat muzica bizantină, aţi adus în muzica de teatru pe care o faceţi acum?
M-a influenţat mult, pentru că mi-a stabilit un principiu: respectul pentru cuvânt. Mi-a dat şi certitudinea că acel cuvânt trebuie transmis clar în public, că muzica trebuie să transmită sensul dorit de autor. Este o preocupare naturală, mai ales când faci muzică pe versuri. Or, pe mine mă pasionează textul în proză pentru că sparge forma. Foarte rar mi s-a întâmplat să compun muzica şi apoi să se scrie versuri pentru ea. În schimb, am avut şansa ca în aceste cazuri să fie versuri ale unor poeţi adevăraţi.
Revenind, raportarea la cuvânt este vitală, ea dă tonul pentru ce vreau să spun. Iată un aspect din bogăţia teatrului, sferă în care îmi place să lucrez, cât îmi permite timpul. Acolo ai de-a face cu texte ale căror sensuri spirituale sunt foarte importante. Sau poate trebuie să compui pentru versuri de tip Gellu Naum, nişte fulgi de texte, care par banale, dar au în spate o întreagă filozofie şi multă culoare: derizoriu, cinic, romantic… în câteva cuvinte. Teatrul îmi dă ocazia să lucrez pe scrieri de mare valoare. Este o şansă să compui pentru Sonetele lui Shakespeare ori pentru pagini întregi din Caragiale. Este şi o garanţie că merg pe drumul cel bun. În general, textul valoros stimulează. Dar pe texte de Eminescu, de exemplu, nu pot compune. E o chestiune de respect, mă simt mai reverenţios. Mi se pare că mă împinge spre o muzicalitate de care scrisul lui n-are nevoie. Matthias Langhoff mi-a cerut recent să fac muzică pentru Sonetele lui Shakespeare, să le distrug stilistic, să fac altceva decât muzică de secol XVII. Am făcut-o detaşat, fiind vorba şi despre o limbă care nu e limba mea maternă.
Care este sensul muzicii de teatru în relaţie cu spectatorul? Ce efect doriţi să creaţi prin muzică?
Ce ajunge la spectator mă interesează în primul rând. Tot timpul ştiu că el vine să vadă spectacolul o singură dată. Mă preocupă să-l atrag de la început. Când îi fac regizorului propunerea mea, îi observ reacţiile. Important este să fie atrăgător de la început, să-i atragă atenţia. Dacă văd că nu e captivat, mă întreb cum va fi spectatorul. Dacă nu am reuşit din prima să-l fac atent, să-şi dorească să asculte iar de drag, înseamnă că e o problemă. Mă interesează această formă de popularitate, de simplitate. Vreau să stimulez imaginaţia publicului în aşa fel, încât el să creadă că, ascultând muzica respectivă, simte parfum de trandafiri sau miros de ceapă prăjită. Iată de ce fac acest tip de muzică, nu unul care sperie publicul. Eu sunt făcut să umplu sălile de teatru, nu să le golesc. Nu sunt ca unii regizori – fericiţi că-şi gonesc spectatorii din sală. Există regizori care ar trebui să ne plătească ei pe noi pentru că le vedem spectacolele în care se psihanalizează pe ei înşişi. Există şi cazuri patologice, pentru care sunt fericit că au găsit producători. În schimb, eu îmi doresc să cuceresc publicul. Spectatorul vine la teatru pentru o bucurie. Simplitatea, limbajul lizibil al muzicii sunt principii după care mă ghidez şi pe care le folosesc pentru a compune, astfel încât să atrag spectatorul.
Şi de aici grija pentru detaliu?
Mi s-a întâmplat să propun unor regizori muzici pe care nu le auzi din sală decât dacă eşti foarte atent. Asta, pentru că eu cred că în subliminal există întotdeauna ceva ce se transmite. De curând, am făcut grădina din Platonov, spectacolul regizat de Alexandru Dabija la Sibiu – o linişte încărcată, nu triluri de păsărele. Am venit cu ideea de muzică sugerată prin sunete, care se aude când e tăcere. Şi am creat o linişte încărcată, ca un parfum de ceai în aer, ca o boare. Grija pentru detaliu ajunge la spectator, el o simte, chiar dacă nu o înţelege. Să vă povestesc ceva. Se filma scena balului în Pe aripile vântului, filmul celebru cu Vivien Leigh. Producătorul îşi amanetase tot, îşi dăduse toţi banii personali, era la un pas de faliment. A venit la repetiţie, a văzut fetele dansând şi a întrebat costumiera ce desuuri, ce jupoane, ce ciorapi, ce rochii au actriţele. Ea i-a răspuns că sunt din materiale sintetice. El i-a cerut să schimbe şi să facă absolut tot din mătase naturală. Dar costă o avere! a ripostat ea. Şi nu se vede. La care el a replicat: Nu se vede, dar se simte. Ei bine, mă interesează ce nu se vede, dar se simte. Cum sugerezi un trăsnet prin vocea umană? Cum creezi căldura, rafinamentul sunetului? De multe ori, rafinamentul înseamnă simplitate: o uşă care scârţâie, picurătura unui pian. Efemerul mă preocupă în teatru. Ştiu că, dacă nu e bine, mâine pot schimba. Am libertatea de a greşi. Artistul are libertatea de a greşi.
Dar nu credeţi că trăim într-o societate care reacţionează mai degrabă la imagine decât la sunet?
E foarte posibil să fie aşa. Suntem foarte influenţaţi de imagini, este consecinţa publicităţii cu care suntem bombardaţi, a peisajului vizual din oraşe, a televiziunii… În anii ’80, când am început să circul în Occident, m-a perturbat publicitatea din reviste şi ziare serioase, ceva ce nu vedeam în România. Şi zâmbeam superior, spunându-mi că ei sunt nişte chestii mercantile. După 1989, am ajuns şi noi copleşiţi de imagini, care sunt solicitante psihologic. În anii ’80 am făcut prima vizită în America, venind dintr-o Românie foarte gri. Când am ajuns, m-au şocat culorile înainte de orice. Acum suntem agresaţi vizual, dar deja există oraşe care încearcă să facă ceva împotriva acestui fenomen. La Paris, de pildă, sunt permise puţine reclame luminoase.
Poate că agresiunea sonoră este mai puţin percepută în România pentru că românul are o mare toleranţă faţă de zgomot. Occidentalul se enervează mult mai repede dacă vecinul începe să dea găuri în pereţi la miezul nopţii.
Există însă şi o agresiune puternică la nivel vizual: în oraşe, vedem nenumărate faţade de case şi alte clădiri, uneori şi de instituţii publice, de început de secol XX sau sfârşit de secol XIX, cicatrizate de aparate de aer condiţionat şi cabluri. Dar nu pare să deranjeze pe nimeni. Nimeni nu conştientizează urâtul sau nu face nimic să-l combată.
În termini artistici, chestiunea ţine de proporţii. Sunt atât de sensibil la proporţii, încât cred că uneori muzica nu trebuie să depăşească treizeci de secunde, ca să nu devină plictisitoare. Ascensiunea publicităţii în ultimii 30-40 de ani ne-a făcut incapabili să ne concentrăm la nivel sonor mai mult de treizeci de secunde. Avem doar un mic grad de toleranţă faţă de muzică, în funcţie de ce se întâmplă pe scenă, la spectacol. O scenă de bal vienez de veac XIX nu are nevoie de oameni care dansează pe scenă mai mult de două minute. Se poate sugera în cincisprezce secunde. Un vals de Strauss trebuie să aibă valoarea teatrală acolo, să fie mai mult decât doar muzică frumoasă. În teatru, vizualul are prioritate, iar planul muzical ajută adesea vizualul.
Experienţa de la Disneyland v-a schimbat felul de a crea muzică de teatru?
Cu siguranţă. Acolo e ca la teatru. Harap alb poate deveni şi musical, şi tragedie. Genurile nu se suprapun, nu se opun, sunt complementare, se întrepătrund. Şi la Kafka, şi la Sorescu găseşti anecdotică şi fabulă. La Disneyland am ajuns la înţelegerea raportului dintre ce vrem să spunem şi ce mijloace folosim pentru asta. Acum sunt mult mai liber în a reface, în a recrea ceva în scop artistic. Mi se pare normal ca Marius Constant să lucreze cu Peter Brook pentru a reface muzical Carmen de Bizet, pornind de la care să creeze un spectacol. Dacă aş fi rămas în România, probabil că aş fi avut mai multe temeri. La Disneyland te simţi liber să încerci, să lucrezi pe muzica unor compozitori contemporani, dar sub un control strict.
În ce sens?
Nu-ţi permiţi să-i murdăreşti pentru că aşa vrei tu. Există o coerenţă pe care trebui s-o respecţi, precum şi anumite criterii. Dar eşti liber în interiorul criteriilor. Proporţiile rămân o chestiune de simţ şi de bun-simţ, de autocenzură. Politeţea şi buna creştere, de exemplu, sunt forme de necesare de autocenzură. Dacă n-ar exista, ne-am război tot timpul. La fel e şi în muzică. Criteriile sunt esenţiale. Şi în timp am învăţat să le accept cu seninătate, nu mai cred că hotărăsc soarta lumii într-o muzică de trei minute…
Disneyland este, deci, fieful libertăţii…
Acolo lucrul înseamnă şi întâlniri cu oameni extraordinari, de mare valoare şi modestie, dornici să colaboreze, să muncească efectiv. Am avut şi bucuria de a lucra cu ansambluri orchestrale minunate. Disneyland îţi dă tema şi aşteaptă să faci propuneri. Atât. Se discută nuanţe, de nasc disensiuni, desigur. Dar scopul este să facem ceva foarte bun. Din ce facem noi trebuie să trăiască şi grădinarul, şi ospătarul, şi oamenii din satele dimprejur. Disneyland nu înseamnă numai interiorul parcului de distracţii, ci şi zonele dimprejur. Mediul social de acolo este dezvoltat de specialişi de ani buni, de la educaţia din şcoală la infrastructură. Disneyland este şi o lume concretă. În apropiere se refac lacurile artificiale, de exemplu, pentru a evita poluarea pânzei freatice. Nu ai cum să nu te ataşezi de această instituţie care încearcă să fie vizionară, să vadă ziua de mâine ca pe un astăzi al copiilor noştri. Sigur, nu e nici întruchiparea idealului, sunt multe probleme de rezolvat, dar e un loc în care se caută neîncetat.
Rezumând, experienţa de la Disneyland mi-a adus o anumită conştientizare a rolului pe care-l are un artist într-o instituţie şi o privire tolerantă faţă de genuri. Cum ar putea fi considerată toată frumuseţea de acolo un defect? Sau toată distracţia? Am început să învăţ distracţia în America anilor ’80. Un cuplu de profesori universitari specialişti în Richard Wagner şi muzica simfonică a secolului XX m-a invitat să le fac o vizită. Şi vineri seara, în jurul piscinei, mi-au cântat la pian piese Beatles.
Sugeraţi că la noi, în România, e o problemă cu atitudinea faţă de distracţie?
Da, o problemă foarte mare. O mulţime de oameni, printre care intelectuali, sunt reticenţi la această idee. Spun ceva de genul: „Nu mă duc la Disneyland, nu vreau să stau la coadă peste două ore. Poate pentru copii, dar pentru mine nu”. E, probabil, un fel de barieră pe care şi-o pun singuri. Pe de altă parte, cunosc oameni din lumea teatrului care vin cu mare bucurie în parc, fără să fi lucrat vreodată pentru Disneyland. Sunt artişti care montează Molière, Shakespeare etc., dar ajung acolo cu bucuria de a sta într-o anume lume câteva ore, de a intra într-o anumită stare de spirit care nu poate face dacât bine. În loc să plăteşti un psihoterapeut, poţi face o plimbare frumoasă.
Print