Victor Ioan Frunză: Asistăm la o nouă formă de cenzură

Pe 30 septembrie, la Librăria Humanitas Cișmigiu, a avut loc o întâlnire deschisă cu directorul de scenă Victor Ioan Frunză, în cadrul Întâlnirilor Yorick, organizate de Revista Yorick și de Editura Nemira, cu sprijinul Ministerului Culturii și Identității Naționale. Tema conferinței a fost „Artistul în România de azi”, aceasta fiind urmată de o dezbatere cu publicul pornind de la subiectele invocate. Prezentăm în continuare principalele idei expuse.

Primul lucru la care m-am gândit când am propus tema este o afirmație a lui Alvin Toffler, făcută în urmă cu mulți ani. Arta și teatrul, spunea el, nu mai sunt principalii furnizori de simboluri ai societății. Exemplul lui: odată cu primul pas pe care omul l-a făcut pe Lună, urma lăsată pe praful selenar este un simbol, la fel ca „Romeo și Julieta” sau atâtea și atâtea simboluri pe care arta le-a dus secole de-a rândul în centrul societății. El susținea că arta viitorului – iar noi suntem în acest viitor acum – își va pierde statutul central, va pleca din mijlocul societății, păstrându-și, bineînțeles, strălucirea, dar mergând la marginea societății tocmai pentru că nu mai este singurul generator de simboluri. Acest statut de periferie îl resimțim și noi în zilele noastre, când vedem cu toții cum cultura nu mai este în prim-planul preocupărilor sociale.

„A fi om de teatru e un mod de viață”

Am o meserie atât de ciudată, încât nu mă pot hotărî să spun dacă ea este eroică sau absurdă. Iar problema este că prin teatrul din România nu-ți mai găsești drumul. Am ajuns să ne privim confrații ca pe niște străini –  niște străini cu care împărtășim un teatru, dar nu și o comunitate, oameni constrânși parcă să trăiască unii alături de ceilalți, dar nu printr-un efort comun, învățăm să împărțim o frică comună (și poate nu doar noi, oamenii de teatru). Aproape că am ajuns să credem că a fi om de teatru e un divorț de normalitate. Or, a fi om de teatru e, de fapt, un mod de viață. În lumea reală, teatrul și noi înșine suntem pândiți de mari pericole: pierderea libertății în numele libertății, uniformizarea în numele diversității, disprețul legii în numele legalității, birocratizarea artei teatrale și apariția experților pregătiți să conducă artiști, considerați prea proști ca să conducă sau să gestioneze teatrele, tribalizarea și excluziunea.

„Arta autentică nu e imitativă”

Perioada teatrală pe care o traversăm denotă o stare febrilă provenită din dizgrație și dintr-un deficit de demnitate. Teatrul românesc de după 1989 își caută legitimitatea în exterior, incapabil să se afirme în cetatea care-l susține. E un teatru tribal, împărțit în teritorii sau caste – tineri, bătrâni, independenți, conservatori, performativi, inovativi etc. Mai toți pretind un respect nemeritat. Un trib alunecă ușor în teritoriul fără respect, revendicând ceva ce nu-i aparține. ONG-urile breslelor teatrale din România și instituțiile se luptă fie între ele, fie cu oameni de teatru înșiși, pentru a câștiga supremație, preeminență. Fiecare vrea să devină cea mai influentă confesiune teatrală din țară. Radicalizarea aceasta pe care teatrul din România o trăiește din plin a indus ideea dezvoltării teatrale. Prin eugenie se încearcă psihozarea mediilor teatrale pe tema îmbătrânirii și a sclerozării. Tot felul de flăcăi tomnatici folosesc prilejul ca să iasă în față invocând prospețimea și noutatea. Este și rezultatul lipsei de încredere în mecanismul natural al teatrului – se ajunge la instituirea unor grile în funcție de teme, de vârstă, de sex, de asemănări cu tendințe occidentale, din niște relatări ale unora care au fost pe-acolo, când e știut că arta autentică nu e imitativă, că are tendințe personale tipice felului ei de a fi. Grilele atipice formatului teatral simulează un fel de de-dogmatizare care, în mod ridicol, capătă accente de dogmă. Apariția unei noi și stufoase birocrații în cultură, în numele eficientizării culturii, a făcut ca teatrul să fie ceva mai puțin legat de oameni și ceva mai mult legat de bilanțuri. Toți sunt preocupați de felul în care sunt percepuți și, în consecință, avem atât de multe instituții teatrale, atâția funcționari găsesc de lucru, iar publicul găsește atât de puțină plăcere. Se induce ideea falsă că managementul teatral ar fi unul de tip antreprenorial. Or, viziunea antreprenorială asupra teatrului trebuie organizată după o logică a profesiei, și nu după o logică a profitului. Astfel hybris-ul și catharsis-ul dispar, organul creației se usucă, câmpul vieții teatrale e pustiit și atunci e vai de teatru.

„Asistăm la o nouă cenzură”

Asistăm și la o nouă cenzură, extrem de vastă și mult mai puternică decât fosta cenzură din regimul pe care l-am trăit. Ce facem atunci când un specialist, un critic, aflat în conflict doctrinar declarat cu un artist, este pus să-l evalueze pe acesta? Rezultatul nu poate să fie decât excluderea artistului, vinovat că vede teatrul într-un alt mod decât îl vede specialistul. Tot mai mulți artiști, deja se întâmplă, vor fi tentați să-și modifice felul de a crea opera teatrală în funcție de tendințele pe care le stabilește această nouă axiologie. Orientarea creației este cea mai gravă formă de cenzurare în câmpul teatral din România și, de data asta, cenzura nu mai vine din exterior, ci din rândul oamenilor de teatru. O reformă teatrală autentică s-ar produce în momentul în care un critic sau un juriu ar aprecia o operă teatrală cu care nu este de acord din punct de vedere doctrinar, dar a cărei realizare profesională nu o poate ignora. Acceptarea mai multor tendințe, chiar dacă nu ești de acord cu ele, dă o șansă mișcării teatrale de a-și extinde orizonturile, pentru că, în mod clar, dreptul artistului de a hotărî cu propriul lui cap nu poate fi restrâns, iar libertatea de expresie înseamnă și dreptul artistului de a spune publicului ceea ce acesta nu vrea să audă.

„Un modernism de muzeu”

Mediul teatral s-a transformat, mai ales în ultimii ani, dintr-un mediu creativ într-unul care investighează tendințele și semnalele date de premii și de selecții și le ascultă concluziile. Datorită ambiției creatorului de a fi nou, scenele noastre devin un paradis al voyeurilor, o colecție de ciudățenii. Culmea, cei care preamăresc modernitatea sau reforma folosesc metode totalitare și propagă inepții medievale sub masca unui modernism specific secolului trecut, un modernism de muzeu.

Se mai poate observa că în teatrul din România nimeni nu continuă, toată lumea „o ia de la capăt”. Se ignoră că în cazul tendințelor și curentelor teatrale divergente nu avem de-a face cu inamici, ci cu artiști care au idei diferite despre felul în care se face teatru, un teatru pe care-l iubesc deopotrivă și unii, și ceilalți. Se ignoră faptul că, fie că operele teatrale sunt așezate sub semnul noului, fie că nu, teatrul este, până la urmă, un fel de a respecta miturile, aducându-le în prezent, și de a forma mitologii pentru viitor. Ne aflăm într-un moment în care ideile fundamentale nu mai contează. E un drum primejdios și o spun pentru că am convingeri puternice în legătură cu viitorul teatrului. Problema cu teatrul sau cu arta în general este că, pentru a perfecționa creația, trebuie să practici. Așa se explică faptul că avem opere imperfecte și capodopere.

„Relația dintre cetate și teatru”

Trei obiective ar trebui să stea în prim-planul preocupărilor omului de teatru: reformularea originalității în profunzime (în profunzimea spectacolului), relația dintre cetate și teatru, adică dintre public și teatru, esența comunitară a teatrului și publicul înțeles ca parte a acestei esențe. Cartografierea mișcării teatrale e dificilă pentru că trebuie făcută în trei dimensiuni: cetatea (publicul), teatrul și publicul profesionist (criticii și creatorii). Iar oamenii de teatru se pricep să se orienteze numai bidimensional – teatrul și publicul profesionist. E greu să le intre în cap și a treia dimensiune, cetatea, și s-o înțeleagă. Creațiile din majoritatea centrelor și instituțiilor de teatru sunt obsedate de sincronism cu mișcarea europeană sau mondială și din cauza sunt lipsite de echilibru, tocmai pentru că autorul forțează, în loc să comunice. Chiar de curând am citit tema unui simpozion de teatru, care suna așa: „Cât de european este teatrul românesc?” Mi-am dat seama câtă incultură se ascunde acolo, pentru că Europa este definită ca un loc comun de exprimare a diferențelor, iar teatrul din România poate fi european ca gen proxim și românesc ca diferență specifică.

„Se experimentează numai în zonele care se cer la export”

Majoritatea oamenilor de teatru se hrănesc cu modalități anterioare acestui secol, deși proclamă modernitatea. Chiar reformiștii sau avangardiștii trăiesc într-o istorie teatrală paralelă cu cea adevărată. Zona experimentală, de exemplu, stagnează. Se experimentează numai în zonele care „dau bine” sau se cer la export. O nouă apariție în câmpul teatral este conceptul de „artist cetățean”, care reia, de fapt, o temă din propaganda comunistă, o reluare caraghioasă din alfabetul marxismului cultural a teatrului de propagandă. Se instituie ideea că un artist are automat și discernământ în câmpul social sau politic.

„Reforma teatrală este o bizarerie”

Reforma teatrală – patru din zece articole se ocupă de ea – este o bizarerie instantaneu adoptată se exprimă exclusiv prin discuții nesfârșite despre modul de organizare și administrare, fără să producă nici măcar un manifest estetic sau o platformă care s-o definească, absență care indică faptul că paradigma reformei teatrale reflectă, de fapt, o rezistență la progres și reformă. Ca dovadă, apariția unei noi și stufoase birocrații în cultură, în numele acelei eficiențe.

Am constatat cât de superficial sunt acoperite subiectele legate de teatru în media. Opiniile din articole și cronici de teatru, cu excepții, bineînțeles, exprimă idei de împrumut și conțin prejudecăți și stângăcii proprii unei urbanizări nedigerate. De fapt, unii autori de articole nu s-ar descurca prin formele și genurile estetice nici cu busola în mână. Iar valorizările din cronici au de foarte multe ori o notă personală, funcționează după principiul încercare-eroare. Criticul are nevoie, în exercitarea evaluării sale, de un feedback din partea artistului, după cum artistul are nevoie de cronica teatrală, pentru că se presupune că un critic pune ordine acolo unde artistul are tendința să dezorganizeze. Criticul are nevoie de interpretarea artistului în aceeași măsură în care artistul are nevoie de interpretarea criticului. Or, la noi, această simetrie nu funcționează decât în foarte, foarte rare cazuri.

„Perfecțiunea nu există”

O constantă din evaluările spectacolelor este perfecțiunea. Se solicită, se sugerează că spectacolul de teatru ar trebui să fie perfect și, cum această perfecțiune nu există, artistul e calificat ca un fel de infractor. Sunt promovate astfel idei rigide despre opera teatrală, se crede că opera teatrală trebuie să fie perfectă, ignorându-se faptul că teatrul, o artă vie, este prin definiție imperfect, că în fiecare seară poate să adune elemente negative și pozitive ale fiecărei interpretări. În consecință, fiecare presupus act greșit al artistului apare în multe relatări ca fiind o catastrofă și te întrebi, de foarte multe ori, cât de aridă ar fi o operă perfectă, cât de aseptică. Tocmai umanitatea degajată din greșeală colorează opera teatrală, umanitatea și eventualele greșeli rezultate din ea îl fac pe artistul autentic inimitabil. Ce-ar fi fost dacă Fellini și-ar fi îmbunătățit tehnica de relatare? Sau dacă Peter Brook și-ar fi corectat defectele de regie, tempo-ul uneori mai relaxat, compoziția mai greoaie? Dacă Visconti ar fi fost mai exigent cu figuranții? Încercarea de a impune din exterior perfecțiunea și echilibrul operei de artă duce la mediocritate și uniformizare.

„Tabloidizarea conceptului de catharsis”

Festivismul mișcării teatrale și ritualurile sale anuale ascund, de fapt, niște adevăruri inconfortabile. Foarte mulți artiști vor să parvină în meritocrația culturii oficiale, astfel încât au abordări senzaționaliste, iar montările abundă în descrieri grotești respinse în general de public, dar idolatrizate de o parte a publicului specialist. Domină, cum puteți să vedeți cu ochiul liber, artiști care afirmă că am făcut spectacole care despart „vechiul de nou”, care sunt „pietre de hotar”  în istoria teatrului, după care „nimic nu va mai fi la fel”. Se manifestă o persistență absurdă în a considera că spectacolele pot schimba realitatea imediată, că pot „cutremura” spectatorul. Pentru acești artiști, teatrul nu este teatru, ci este o cauză. Este remarcabil cum asemenea idei de stânga de la mijlocul secolului al XIX-lea au rezistat atât și au acum, în secolul XXI, o recrudescență, cu precădere în spațiul est-european. De fapt, asistăm la tabloidizarea conceptului de catharsis – transplantarea catharsis-ului în social și politic.

„Spectacolul de teatru nu îți schimbă viața”

Spectacolul de teatru nu îți schimbă viața. Nu îți schimbă lumea. Nu oferă soluții, nu „zguduie”. Spectacolele sunt pur și simplu emoționale, atunci când reușesc. Arta stimulează. Arta nu critică și nu schimbă. Toată istoria artei teatrale o confirmă. Originalitatea și adevărul gol-goluț, fără înflorituri, sunt două stafii care bântuie în mentalul teatral românesc, în numele curajului de a spune adevărul, de a „nu mai ascunde nimic”, se practică un fel de atavisme din Jean-Jacques Rousseau. La ce poate duce o denudare a practicii în elemente? Veridicitatea nu se produce pentru că, lipsit de atributele reprezentării, teatrul devine conferință. Genul acesta de activism artistic în ascensiune nu are o motivație estetică, ci de foarte multe ori are o motivație pur economică. Arta cu tendință sau arta de propagandă e sprijinită de foarte multe foruri, cum a fost sprijinită și în timpul experimentului comunist. Mai frust, artistul știe că pentru aceste teme primește bani. Nu e nimic rău în asta, dar e bine să știm care e motivația reală.

„Teatrul nu poate să supraviețuiască într-un mediu didactic”

Teatrul nu poate să supraviețuiască într-un mediu didactic, tematic sau tendențios. Personajele create de noi sunt, într-un anume sens, sfinte. Iată și motivația pentru care aducem pe scenă personaje negative – o tentativă de recuperare în uman a unui destin rău, a negativității. În această idealizare post-factum stau teatralitatea, dar și starea biblică a punerii în scenă. Ideea este că teatrul oferă tocmai ce viața reală nu oferă, asta nu înseamnă evaziune sau slăbiciune, ci un act de umanism. Acesta este, până la urmă, rostul teatrului: să genereze umanitate în ordinea dezrădăcinată a lumii, să genereze emoție într-un haos universal. De aceea, redarea brutală, care se practică, a realității este lipsită de sens din punct de vedere teatral. A construi și a reconstrui povești pe scenă este menirea creatorului de teatru. Iar această reconstruire face parte dintr-un proces de ispășire. În teatru este inclusă ideea de perspectivă – a vedea evenimentele printr-o perspectivă subiectivă.

„Se insinuează că societatea românească e plină de prejudecăți”

Se sugerează că numai prin faptul că a generat discuții, reacții adverse, spectacolul cutare este și bun. Se insinuează că societatea românească e plină de prejudecăți. Vă întreb: Care societate nu le are? Iar valoarea spectacolului ar consta în aceea că „dinamitează prejudecățile”.

Excluderea genurilor artei spectacolului este și ea prezentă. Din scara de valori indusă de selecțiile oficiale lipsesc genuri – lipsește teatrul comercial, de exemplu. E disprețuită realitatea existenței unor ficțiuni de consum. Se amestecă operele create pe scene tradiționale cu opere cu ambiții inovatoare, se induce ideea că există genuri minore și că anumite opțiuni estetice sunt demne de dispreț și trebuie ironizate. Or, evident că nu există genuri minore și că genurile nu se exclud între ele. De multe ori, stabilirea unei scări valorice are un aspect de frenezie psihomotorie. Din selecții lacunare se ajunge la o artă simplificatoare, o artă propagandistică. Trebuie să înțelegem că perioada teatrală pe care o traversăm denotă o stare febrilă în ansamblu. Numai așa putem să ne explicăm starea actuală. Numai așa responsabilitatea pentru răul teatral actual va fi pusă într-o perspectivă reală și, până la urmă, cred că aceasta este dilema timpurilor noastre teatrale.