Regizorul Victor Ioan Frunză a fost invitatul „Întâlnirilor Yorick” din luna ianuarie, în cadrul cărora a susținut o conferință pe tema „De ce Shakespeare azi?”. Un creator în traseul artistic al căruia au existat multe montări pe texte ale lui Shakespeare, a vorbit despre actualitatea acestor piese azi și despre așa-zisa „desprăfuire a clasicilor. Vă oferim un dialog cu Victor Ioan Frunză despre Shakespeare și întâlnirile lui cu el, publicat în volumul „Lecția de Shakespeare”, tipărit de Centrul de Cercetare și Creație Teatrală „Ion Sava“ de la TNB.
Prima întâlnire pe care ați avut-o cu Shakespeare, ca regizor, a fost „Richard III” în facultate. De ce nu v-ați întors niciodată la acest text și de ce l-ați ales atunci, la acel moment?
Shakespeare a fost cumva un subiect impus în facultate, poate de-asta n-am revenit la text. Dar oricum, după acest spectacol studențesc au trecut peste zece ani până la următorul. Eu am făcut Shakespeare foarte târziu, pentru că până atunci nu m-am simțit capabil să-l montez. Mi s-a părut că-ți trebuie o perioadă de acumulări, că e un autor pentru care trebuie să fii foarte bine pregătit atunci când îl pui în scenă și n-am îndrăznit. Pe la 40 de ani am montat prima dată. În „Richard III” din facultate am încercat pentru prima dată să fac un fel de geometrie variabilă a spectacolului. Spectatorii urmau traseul personajelor, acțiunea se desfășura în trei săli de clasă în clădirea din Pitar Moș unde a funcționat o vreme Institutul de Teatru. Se muta dintr-o clasă în alta și era axat pe ideea asta a steagului, care însoțea personajul. Acolo am introdus pentru prima oară o temă care pe urmă a revenit în multe spectacole de-ale mele, tema călăului, care pedepsește, a banului pe care cel decapitat trebuie să-l dea pentru ca moartea să fie mai ușoară. Și am folosit și un fel de muzică live. Dar a fost mai degrabă o încercare de împrietenire cu Shakespeare.
Și care a fost prima încercare reală?
„A douăsprezecea noapte” la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj. Așa s-a nimerit, dar cred că a fost și ceva instinctivă să-l pun în altă limbă.
Nu a fost puțin o fugă?
Ba da. O altă limbă te ferește de multe probleme. Faptul că e un suport lingvistic mediat te ajută să eviți multe asperități, asta eu am spus-o de multe ori. Acolo am avut norocul unor actori foarte buni, o mare parte din ei acum sunt în Ungaria. Am plasat toată acțiunea într-un trecut apropiat, perioada Art Nouveau – așa era construit tot spectacolul. Acțiunea era întreruptă de niște imagini foarte frumoase cu niște păsări, făcute de Adriana Grand, care zburau pe fundal, ceea ce dădea o anumită respirație spectacolului. Acolo am accentuat foarte mult această temă a dublului – dualitatea și sexuală, și identitară, pe care textul o presupune.
Care e motivul pentru care ați ales acest text? Era primul spectacol după o piesă de Shakespeare… De ce „A douăsprezecea noapte”? Se încadra în programul dumneavoastră regizoral?
Nu tocmai… Mai degrabă aș spune că am vrut să nu fie ceva foarte greu. Sigur că e o piesă foarte mare, dar nu era chiar „Hamlet” sau „Furtuna” și nu căpătasem încă această lejeritate în a explora universul shakespearian. Cred că din acest motiv am ales „A douăsprezecea noapte”. Nu intra în vederile mele tema acestei piese, e-adevărat, dar veneam după o perioadă foarte grea, făcusem „Satyricon”, „Ghetou”, „Cruciada copiilor” și cumva am vrut să nu aleg un text de mare dificultate, mai ales că era primul Shakespeare. Am revenit însă la programul regizoral atunci când am montat prima dată „Visul unei nopți de vară” la Cluj. A fost prima abordare a textului, pentru că de-atunci m-am mai întors de două ori la el.
E textul la care ați revenit de cele mai multe ori…
Și „Hamlet” am mai făcut tot de trei ori. Și m-aș mai întoarce la el. De exemplu, n-aș mai reveni la „Furtuna”, pentru că mi se pare că am explorat o zonă foarte bună cu spectacolul de la Centrul Cultural „Nicolae Bălcescu”. Era o zonă foarte concentrată.
Da, în comparație cu celelalte montări shakespeariene, care au fost mai degrabă monumentale…
Asta mi s-a părut că este un pariu foarte mare la „Furtuna”, pentru că tentația este să vezi textul într-o lumină luxuriantă, cu decoruri mari… Însă eu m-am gândit la „Furtuna” în sensul în care ea e proiecția unei singure cărți. Acolo este un om care are o singură carte după care se ghidează și înseamnă că toate acele efecte trebuie să izvorască din mintea lui, deci au o anumită austeritate. Gândul ca atare, are o anumită austeritate. De aici și pariul de a-l face cu patru actori. L-am gândit efectiv în camera în care trăiește Prospero, nu mi-am imaginat că trăiește într-o peșteră, ci că stă undeva într-o casă părăsită, unde a fost exilat. Și, din perspectiva asta, efectele au fost mai austere și prefer o astfel de montare. N-aș mai revizita textul.
În schimb, prima versiune din „Visul unei nopți de vară” a fost absolut monumentală. Care era ideea acelui spectacol? Care era tema care v-a interesat atunci când ați abordat textul prima dată?
La „Visul unei nopţi de vară” e o problemă care mă obsedează. Chiar mă uitam că, fără să-mi dau seama, am reluat textul cam la 8 ani odată. Spectacolele nu seamănă între ele, sunt foarte diferite, tocmai pentru că această temă a dublei identităţi nocturne şi diurne, care există în fiecare dintre noi, e extrem de importantă. Sunt acolo trei etaje, trei paliere – unul este tema identităţii, al doilea este cel al iubirii şi al descătuşărilor sexuale şi al treilea palier este problema teatrului. Iar amestecul ăsta atât de bizar, mă face să tot revin asupra piesei, pentru că în prima versiune, pe care am făcut-o la Cluj, am fost foarte preocupat de zeităţi, iar Puck era un element central care amesteca planurile şi conducea toată această paradă nocturnă. Foloseam acolo o orchestră de vreo 45 de persoane, care era plasată în spatele scenei și toți instrumentiștii aveau niște pălării cu pene imense, foarte lungi, așa încât, atunci când cântau la viori, penele astea se mișcau. Ei întruchipau pădurea în care fugeau îndrăgostiții. Lumea spiridușilor, a elfilor, era așezată în prim-plan, aveam și un contratenor, care întruchipa unul dintre elfi. Apariția era tulburătoare în primul rând datorită vocii. Tot spectacolul explora zona sexuală, introdusesem și pasaje din Biblie, din „Cântarea Cântărilor”, pasaje foarte mari…
Presupun că asta a stârnit ceva controverse?
Da, chiar foarte mari, și mă uit acum cu câtă lejeritate este declarat „controversat”un spectacol sau un creator. Or, noi pe vremea aia ne pierdeam slujbele pentru așa ceva. A fost un atac foarte dur al dnei Florica Ichim la adresa spectacolului. A publicat un articol în care ne acuza de „viziuni întunecate”. Era un reflex comunist… Acuzația a fost preluată de foarte mulți pudibonzi victorieni. Adică ar fi fost vorba de o exacerbare a sexualității pe scenă. Și acuzațiile au continuat cu dna Natalia Stancu, care spunea că specatcolul este imoral și căreia a trebuit să-i explic că arta nu e nici morală, nici imorală, ci amorală… Pe urmă, încet, încet pudibonderiile victoriene au dispărut. Numai că toate astea se petreceau la zece ani de la căderea comunismului. E un spectacol care a însemnat foarte mult și în creația mea, și în teatrul din România, pe urmă am văzut scene întregi imitate în alte spectacole și chiar m-am bucurat că a generat acest tip de influență.
Care a fost tema celui de-al doilea „Vis”?
Al doilea „Vis” a fost la o distanță de vreo 7 ani, la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, iar accentul a căzut de data asta pe Oberon. Spectacolul era complet diferit, nu mai folosea luxurianța pe care scena Naționalului din Cluj o permitea. De fapt, nici nu mi-am mai propus lucrul ăsta, am făcut un spectacol cu o foarte mare austeritate vizuală, foarte apropiat de felul în care probabil că funcționa austeritatea estetică în teatrul elisabetan. Dar de data asta am pus accentul pe Oberon care face ordine în toată nebunia nopții. Faptul că exista un personaj care la începutul piesei putea fi interpretat ca fiind malefic, dar pe urmă îți dădeai seama că era cel care ține să restabilească ordinea în dezordine, aducea foarte multă emoție spectacolului. Am introdus atunci pentru prima dată tema drumului pe care îndrăgostiții îl parcurg de la orașul lor sigur și burghez la aventurile nopții. Și tot acolo am introdus câteva elemente tehno care să arate că zeitățile pădurii cumva sunt mai apropiate de lumea noastră. Am extins foarte mult în al doilea spectacol textul folosit din originalul shakespearian. În prima versiune tăiasem anumite scene, în a doua versiune am lăsat textul aproape integral.
Iar acum, cu spectacolul care a avut de curând premiera la Teatrul Metropolis, sunteți deja la cel de-al treilea „Vis”. Care vine cu o altă idee în prim-plan și cu o altă viziune. Înțeleg că v-au rămas nespuse lucruri din primele două spectacole?
Între timp mi-am dat seama că personajele principale ale piesei sunt cei patru îndrăgostiţi, ale căror destine sunt atât de schimbate după acea noapte şi am pus accentul altfel, pentru că am găsit o mică frază pe care o ignorasem în celelalte două montări şi care ne arată că unul dintre cei doi îndrăgostiţi rămâne vrăjit şi în realitate. Deci ordinea asta care se stabileşte e o ordine uşor artificială şi extrem de autoritară. Iar personajele fac ceea ce trebuie… Îndrăgostiţii se întorc modificaţi de pe lumea cealaltă în lumea reală şi puţin spălaţi pe creier, pentru că din momentul ăsta ei renunţă la toate nebuniile şi încep să ducă o viaţă ordonată. Într-un fel, tema spectacolului de la Metropolis e aceea că arată ce se întâmplă când adolescenţa şi starea rebelă a tinereţii iau sfârşit şi omul devine matur – maturizarea e un lucru bun, dar, pe de altă parte, înseamnă şi o mare pierdere. Or, tinerii care fug în pădure pentru a se proteja de cutumele şi legile Atenei se întorc după această scurtă revoltă de o noapte şi i se supun. O altă temă care apare mult mai pregnant în acest spectacol este starea domestică a zeităţilor, pentru că, dacă te uiţi cu atenţie, Oberon şi Titania sunt doi soţi care au trăit mult timp împreună şi care sunt plictisiţi teribil. În femeie, în Titania sunt foarte multe aşteptări care n-au fost împlinite şi visul ei este tocmai o încercare de a umple aceste aşteptări, de a atinge acest orizont. O scenă care-mi place mult este aceea în care ea se trezeşte şi soţul ei devine pentru un scurt moment tandru. E o replică total neaşteptată acolo, el îi spune „Trezeşte-te din somn, iubita mea!” şi asta îţi arată că şi el, pentru un scurt moment, revine la starea casnică. Am aşezat spectacolul în această ordine binară a zilei şi a nopţii. În afară de ambianţele care se schimbă, totul e aşezat pe alb şi negru, tocmai pentru că am vrut ca luna să aibă o realitate concretă. Și, de asemenea, am pus accentul pe ideea de teatru în teatru. Aceștia au fost pilonii care m-au preocupat, am și revizuit întreg textul de spectacol și am dus în prim-plan ideea asta a chimiei inutile a iubirii. Trebuie să spun că textul care stă la baza spectacolului împlineşte doi ani de căutări. Am introdus câteva pasaje, precum Epilogul sau un scurt monolog al lui Oberon despre păcat, pe care le-am extras din filosofia Marchizului de Sade. „Visul unei nopţi de vară”, aşa cum l-am făcut acum, este spectacolul unei alte lumi. O lume a secolului nostru şi din punctul ăsta de vedere nu mai putem interpreta poezia în acele clişee cunoscute. Aşa cum arată vremea noastră, starea poetică poate fi înfăţişată şi cu umor, şi cu tragism, şi cu grotesc. Acum câţiva ani am fost foarte trist când am aflat că mitul acesta care există în „Visul unei nopţi de vară”, al unei licori vrăjite care produce dragoste la prima vedere, a căpătat realitate şi au fost descoprite şi substanţa, şi locul de pe cortex unde ea acţionează. Asta înseamnă că Shakespeare avea dreptate şi până la urmă faptul că iubirea poate fi un fel de schimb chimic şi o formă de manipulare mă sperie foarte tare. Când am citit asta m-am gândit că orice poate fi programat, ceea ce, de altfel, face şi Puck… Acest mare mister, iubirea, pe care nu ştim să-l definim, de fapt nu există. Şi cumva spectacolul de la Metropolis tocmai asta reflectă.
Celălalt text care v-a marcat existența regizorală și la care ați revenit tot de trei ori este „Hamlet”. Cum a fost prima montare cu această piesă?
Primul spectacol a fost la Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara, în 2003, a avut și un turneu fulminant în Ungaria și Germania unde s-a bucurat de mare succes, și l-am reluat apoi la Budapesta, unde l-am făcut într-o gară…
Dacă sala și scena Teatrului Maghiar/German din Timișoara arată așa cum arată acum se datorează cumva spectacolului „Hamlet”. Pentru că am avut nevoie de foarte mult spațiu și, cum sala avea nevoie de reparații, am găsit înțelgere și am acoperit auditoriumul, astfel încât tot acel ansamblu era unificat și închipuia un fel de salon de dans părăsit în care se defășura toată acțiunea piesei. Spectatorii intrau foarte puțini. Aveam o muzică specială scrisă de Tibor Cari. Spectacolul începea cu înmormântarea regelui la care asista toată lumea. Iar la un moment dat fantoma developa niște fotografii mari în scenă. A trebuit să comandăm hârtia fotografică special, pentru că se developau cu niște bureți mari… erau bucăți de fotografii de trei metri pe un metru. Iar pe ele erau chipurile celor care au murit, Hamlet cel bătrân, Laertes, Hamlet însuși, Gertrude, Ofelia. În acest prim spectacol și apoi și în al doilea, cel de la Budapesta, tema principală era cea a memoriei. Acel „Să nu uiți!” pe care i-l spune fantoma a fost ideea de bază. M-am gândit că memoria e una dintre valorile europene cele mai importante și faptul că totul începe cu o fantomă care-ți cere să nu uiți era ceea ce declanșa, de fapt, tot eșafodajul scenic. În prima versiune m-am ocupat foarte mult și de jocul acesta al familiilor, care însă nu era adus în prim-plan și pe care l-am aprofundat în cea de-a treia versiune, de la Brăila, care a avut o viață foarte scurtă.
Spectacolul de la Budapesta a fost o versiune extinsă a celui de la Timișoara?
Exact. L-am extins enorm, într-o gară întreagă, Gara Nyugati, pe peroane. De exemplu, pe Ofelia o înmormântam de-adevăratelea în curte. Acolo am imaginat un spaţiu care să poată sugera paradoxul shakespeare-an: realismul lapidar și poetic. Aşa am ajuns la un concept: un exterior montat într-un interior. În marea sală de aşteptare, stil victorian, am montat exteriorul cimitirului, reprodus fidel numai din elemente naturale. Pământ gras, negru şi sfărâmicios, semnul unui cimitir. În margine, linia de cale ferată, autentică şi ea, care în copilăria noastră desemna o imagine curentă: cimitirul era aproape de calea ferată. Astfel încât, marea sală de epocă, adăpostea un exterior care se prelungea în spaţiul exterior real. Mare parte a spectacolului se juca chiar pe peronul din afara clădirii. Intenţia mea a fost aceea de a crea un mediu autentic, credibil. Şi asta a marcat diferenţa între un spectacol monumental – pe care nu-l doream – şi unul despre familie şi amintire – pe care-l proiectasem în conceptul meu regizoral. Era foarte important ca lumea enunţată – memoria şi identitatea lui Hamlet – să fie o lume pe care o percepem ca fiind hiperreală. Am ales să plasez acest moment pe scena de teatru unde s-a jucat piesa Cursa de şoareci, printre decorurile şi recuzita micii trupe de actori. Altarul fiind înlocuit de un vitraliu din decor. Omul e atât de îngrozit de fapta lui şi de singurătate, încât fapta însăşi devine mai teribilă. Aceasta e puterea teatrală şi de aceea morala nu are ce căuta pe scenă – fiindcă reprezentarea din perspectivă umanizată a crimei atrage catharsis-ul şi provoacă Adevărul. Poţi trafica emoţii, poţi vorbi de inimă, dar ca să poţi vorbi despre Claudius trebuie să evoci amintirile unui rău-făptuitor, care vrea să moară şi care simte că nu mai poate îndrepta lucrurile. Când viaţa ta e determinată de o singură acţiune – aflarea adevărului despre moartea tatălui tău – percepţia timpului se schimbă. Fizic, poate că s-a întâmplat acum 100 de ani, dar în mintea ta e ca şi cum s-ar fi întâmplat ieri. Aceasta e explicaţia faptului că Hamlet consideră nunta foarte apropiată de moartea tatălui şi exagerează, inventând episodul cu fripturile reci, rămase de la priveghi, şi care se servesc la banchetul de nuntă. Moartea bătrânului rege și nunta grăbită, moartea vecină cu banchetul de nuntă, coliva cu tortul festiv – creează o imagine a morţii în plină viaţă, care îţi rămâne întipărită multă vreme în memorie. E susţinută, cartezian, de discursul lui Claudius şi îl irită profund pe Hamlet. Prinţul este foarte dezamăgit de viaţa lui, deoarece îşi imagina – asemenea tuturor mediocrilor – că viaţa lui va fi un basm consacrat perfecţiunii. Şi asta nu s-a întâmplat. El suferă din cauza disperării de a fi altceva decât aspirase. Începe prin a fi comic şi jalnic, în studenţie şi la nunta mamei, şi sfârşeşte prin a fi un erou fără voie. Asemeni tuturor eroilor…
Iar la Brăila, ați redus totul la o Sală Studio…
Da, m-am gândit că e interesant să-l reduc la o formulă de studio și să povestesc frumos despre aceste familii și despre rictusul unei clase: intelectualii. În primul și în al doilea spectacol ideea era memoria. Iar în al treilea, relațiile de familie.
Cine era Hamlet în toate aceste montări? Cum l-ați gândit? Ce fel de om, ce fel de erou era?
Am aplicat în toate un concept care poate părea ciudat. Însă eu cred că Hamlet nu este un erou de la început. La început e un stupid… Este un băiat răzgâiat, gelos, care își hiperbolizează poate nefondat tatăl. El devine un erou după ce primește o misiune. Ca și Ofelia, care e o logodnică stupidă, împreună cu toată familia ei. Lumea curții de la Elsinore e o lume de oameni tipici. Hamlet de la Brăila era mai aproape de un Hamlet intelectual. În primele două montări am accentuat foarte mult ideea unei anchete aproape polițienești pe care el o face, tocmai ca să aibă toate argumentele în momentul în care acuză. De-asta și recurge la teatrul în teatru… Asta mi s-a părut un model interesant, faptul că Hamlet nu acuză imediat, ci caută dovezi. De fapt, e un model uman. Nu, nu era un poet, nu era un visător. El își apăra tatăl și în momentul în care-ți aperi tatăl îți aperi trecutul.
Ați folosit spații neconvenționale, precum cel dela Budapesta? Care era scopul? Voiați să șocați?
În niciun caz. Dar în momentul în care vrei să montezi un spectacol, trebuie să vezi unde îți plasezi acțiunea. Primele două montări erau plasate în perioada imperiului. Toată înmormântarea era filmată cu niște aparate primitive și făcusem rost și de niște imagini de arhivă cu înmormântări regale. Or, în momentul în care am ales acest trecut apropiat, am ajuns la concluzia că unul dintre semnele cele mai importante ale copilăriei pentru generația mea era cimitirul de la capătul liniei… Imaginea asta a dictat și spațiul. Nu ne-am gândit niciodată să facem nemaifăcutul. Aceste spații nu au fost alese în sine, așa cum se întâmplă adesea.
Un alt spectacol important, pentru că ați venit transformat „Nevestele vesele din Windsor” într-un musical, a fost cel de la Oradea. Ce v-ați propus cu această montare, în felul ei revoluționară?
Ne-am propus să fie un fel de soap opera. Aveam 18 bucăți muzicale pentru orchestră, am scris și versurile pentru songuri, care erau derivate din text și am intenționat un spectacol de teatru popular, care se încheia cu o mare paradă a costumelor. Acțiunea se petrecea într-un fel de mall/cinematograf în care la un moment dat se întâlneau personajele. Atunci au apărut prima dată în creația Adrianei Grand elementele de decor făcut din materiale reciclabile. Am vrut să coborâm în mijlocul mulțimii și să-l arătăm pe Shakespeare… În primul rând, că acolo sunt cele două neveste, atât de apropiate de lumea noastră – tema asta feministă nu e nouă, nu s-a născut acum pe Gabroveni. Și, de asemenea, am pus acolo accentul pe pluralismul cultural. Era un amestec de limbi și de culturi, oameni care vorbeau cu accent franțuzesc sau englezesc, chiar cu accent arăbesc, lucruri care derivau din text. Ceea ce a făcut să fie un spectacol de moravuri despre zilele noastre. La sfârșit apăreau tot felul de personaje, precum Che Guevara, Churchill, pentru că toți erau desprinși din filmul mare care se proiecta pe fundal. Acolo am modificat și cred am făcut bine, imaginea celebrului Falstaff, care nu mai era un bătrân burtos, ci un flăcău tomnatic, un om de 50 de ani, care cu greu își accepta vârsta și se credea un mare Don Juan.
De altfel, ați construit un întreg spectacol „Falstaff”. Tema acestui personaj v-a bântuit?
E într-adevăr vorba de un scenariu făcut de mine care adună texte din toate piesele în care apare Falstaff și pe care l-am făcut la Cluj, în 1996. Era o formă condensată a traseului acestui personaj prin opera lui Shakespeare. Dorel Vișan făcea acolo o creație foarte bună. Era povestea lui Falstaff ordonată cronologic și care-l trăcea prin război și prin diversele lui episoade.
Dacă ar fi să alegeți acum, după 20 de ani de la primul Shakespeare, care e cea mai frumoasă scenă pe care ați construit-o într-un spectacol după o piesă de-a lui?
Scena groparilor din „Hamlet” de la Budapesta. Groparii cântau la un pian pus pe o șină de cale ferată, pe o drezină. Hamlet apărea din partea cealaltă și începeau să cânte toți trei. Comuniunea aia între prințul învins, care-și căuta logodnica moartă, și cei doi gropari era cu totul specială.
FOTO: Florin Ghioca