De curând au avut loc la Teatrul Metropolis din Bucureşti primele reprezentaţii cu „Visul unei nopţi de vară” în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză, care se întoarce acum pentru a treia oară la textul lui Shakespeare. Şi tot de curând, la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu” a avut loc premiera oficială a spectacolului „Mobilă şi durere”, de asemenea, în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză. Şi cu distribuţii din care fac parte membrii „trupei deschise” cu care regizorul a lucrat în ultimii ani şi pe care a înfiinţat-o. Despre noul „vis”, despre iubire, despre dez-vrăjire, despre licoarea lui Puck şi despre impactul teatrului în comunitate am stat de vorbă cu Victor Ioan Frunză…
În montările dumneavoastră recente, revine iar şi iar tema dragostei. Face parte dintr-o direcţie pe care vreţi s-o exploraţi acum?
Nu e neapărat o direcţie. Dacă te referi la „Scene din viaţa insectelor” sau la „Liliom” sau la „Visul unei nopţi de vară” sau chiar la „Mobilă şi durere”, sigur că ele te duc spre această temă. Dar, spre exemplu, „Visul unei nopţi de vară” atacă mai mult o temă a identităţilor şi a acelei revoluţii nocturne, care, de fapt, e o stare rebelă existenţială, pe care cu toţii o traversăm. Noaptea, acolo, e o metaforă a aşteptărilor supradimensionate, care există în fiecare dintre noi. Dar, într-adevăr, aceste titluri abordează tema dragostei, fără fie neapărat o preocupare. „Liliom”, de exemplu, defineşte foarte bine tema incomunicării, situaţia în care stai împreună singur. Stăm împreună singuri… – asta e o temă curentă a civilizaţiei şi a perioadei noastre. „Liliom” e un fel de cimitir al cuvintelor, pentru că acolo personajul nu poate formula anumite lucruri pe care, dacă le-ar fi spus – de exemplu cuvintele „îmi pare rău” – existenţa lui ar fi fost cu totul alta. Şi tocmai din acest punct de vedere mi s-a părut o temă importantă. Eu am mai făcut o versiune şi în limba maghiară a acestui text şi probabil că voi mai face, pentru că e o temă care mă preocupă şi-mi place să schimb unghiul de vedere atunci când revizitez un text. Aşa s-a întâmplat şi cu „Visul unei nopţi de vară”.
„Visul unei nopţi de vară” atacă mai mult o temă a identităţilor şi a acelei revoluţii nocturne, care, de fapt, e o stare rebelă existenţială, pe care cu toţii o traversăm. Noaptea, acolo, e o metaforă a aşteptărilor supradimensionate, care există în fiecare dintre noi.
Ce vă face să vă întoarceţi la un text?
De exemplu, la „Visul unei nopţi de vară” e o problemă care mă obsedează. Chiar mă uitam că, fără să-mi dau seama, am reluat textul cam la 8-9 ani odată. L-am făcut prima dată la Cluj, prin 1998, pe urmă la Brăila în 2006. Spectacolele nu seamănă între ele, sunt foarte diferite, tocmai pentru că această temă a dublei identităţi nocturne şi diurne, care există în fiecare dintre noi, e extrem de importantă. Sunt acolo trei etaje, trei paliere – unul este tema identităţii, al doilea este cel al iubirii şi al descătuşărilor sexuale şi al treilea palier este problema teatrului. Iar amestecul ăsta atât de bizar, mă face să tot revin asupra piesei, pentru că în prima versiune, pe care am făcut-o la Cluj, am fost foarte preocupat de zeităţi, iar Puck era un element central care amesteca planurile şi conducea toată această paradă nocturnă. La Brăila am pus foarte mult accentul pe Oberon, care stabileşte o ordine, iar în spectacolul de la Metropolis mi-am dat seama că personajele principale ale piesei sunt cei patru îndrăgostiţi, ale căror destine sunt atât de schimbate după acea noapte şi am pus accentul altfel, pentru că am găsit o mică frază pe care o ignorasem în celelalte două montări şi care ne arată că unul dintre cei doi îndrăgostiţi rămâne vrăjit şi în realitate. Deci ordinea asta care se stabileşte e o ordine uşor artificială şi extrem de autoritară. Iar personajele fac ceea ce trebuie… Îndrăgostiţii se întorc modificaţi de pe lumea cealaltă în lumea reală şi puţin spălaţi pe creier, pentru că din momentul ăsta ei renunţă la toate nebuniile şi încep să ducă o viaţă ordonată. Într-un fel, tema spectacolului de la Metropolis e aceea că arată ce se întâmplă când adolescenţa şi starea rebelă a tinereţii iau sfârşit şi omul devine matur – maturizarea e un lucru bun, dar, pe de altă parte, înseamnă şi o mare pierdere. Or, tinerii care fug în pădure pentru a se proteja de cutumele şi legile Atenei se întorc după această scurtă revoltă de o noapte şi i se supun. O altă temă care apare mult mai pregnant în acest spectacol este starea domestică a zeităţilor, pentru că, dacă te uiţi cu atenţie, Oberon şi Titania sunt doi soţi care au trăit mult timp împreună şi care sunt plictisiţi teribil. În femeie, în Titania sunt foarte multe aşteptări care n-au fost împlinite şi visul ei este tocmai o încercare de a umple aceste aşteptări, de a atinge acest orizont. O scenă care-mi place mult este aceea în care ea se trezeşte şi soţul ei devine pentru un scurt moment tandru. E o replică total neaşteptată acolo, el îi spune „Trezeşte-te din somn, iubita mea!” şi asta îţi arată că şi el, pentru un scurt moment, revine la starea casnică. Am aşezat spectacolul în această ordine binară a zilei şi a nopţii. În afară de ambianţele care se schimbă, totul e aşezat pe alb şi negru, tocmai pentru că am vrut ca luna să aibă o realitate concretă. N-aş vrea să se înţeleagă de aici că spectacolul e lipsit de umor…
„Visul unei nopţi de vară”, aşa cum l-am făcut acum, este spectacolul unei alte lumi. O lume a secolului nostru şi din punctul ăsta de vedere nu mai putem interpreta poezia în acele clişee cunoscute. Aşa cum arată vremea noastră, starea poetică poate fi înfăţişată şi cu umor, şi cu tragism, şi cu grotesc.
Din punctul dvs. de vedere, montarea de la Metropolis e o comedie sau e mai important nivelul poetic al textului?
Depinde cum interpretăm acest nivel poetic. „Visul unei nopţi de vară”, aşa cum l-am făcut acum, este spectacolul unei alte lumi. O lume a secolului nostru şi din punctul ăsta de vedere nu mai putem interpreta poezia în acele clişee cunoscute. Aşa cum arată vremea noastră, starea poetică poate fi înfăţişată şi cu umor, şi cu tragism, şi cu grotesc. Ca şi în cazul spectacolului cu „Tartuffe”, şi aici am încercat o inovare la nivelul textului din spectacol, pentru că mie mi se pare foarte important acest suport. Cred că inovaţiile în teatru, despre care atât de mult se vorbeşte, nu trebuie să se petreacă la nivelul strict formal. În definitiv, câţi oameni poţi să dezbraci, în definitiv, cât de mult fum poţi să faci pe scenă? Cât de multe proiecţii? Până la urmă, combinaţiile sunt limitate, or, cred că inovaţia în teatru ar trebuie să fie una profundă, fie la nivelul textului, fie la nivelul contextului. Şi am încercat, ca şi în „Tartuffe”, să facem o cercetare extrem de elaborată. Textul care stă la baza spectacolului împlineşte doi ani de căutări. Am introdus câteva pasaje, precum Epilogul sau un scurt monolog al lui Oberon despre păcat, pe care le-am extras din filosofia Marchizului de Sade. Şi la nivelul jocului actoricesc, care mă preocupă foarte mult, am încercat o schimbare de stil, pentru că e un spectacol care are o fizicaţie extrem de pronunţată şi ne-am pus problema dacă oamenii aceştia care se mişcă atât de mult, unii au mişcări acrobatice, vor putea spune textul. Şi am încercat ca firescul textului să se păstreze în ciuda acestor mişcări. De asemenea, felul în care se spun descântecele, vrăjile, am încercat să le aducem în zona cotidiană. Mie îmi place foarte mult cum tratează Arghezi relaţia cu divinitatea. Are o poezie care mi-a plăcut întotdeauna, în care un om stă aşa în pridvor şi se ceartă cu Dumnezeu… E o abordare extrem de umană a ortodoxiei şi aşa mi-am imaginat şi descântecele din piesă. Cei doi zei au atribute omeneşti extrem de pronunţate. Şi am preferat asta unor efecte scenotehnice. M-am gândit că poate lucrul ăsta e mai aproape şi de esenţa shakespeariană a textului.
Cred că inovaţiile în teatru, despre care atât de mult se vorbeşte, nu trebuie să se petreacă la nivelul strict formal. În definitiv, câţi oameni poţi să dezbraci, în definitiv, cât de mult fum poţi să faci pe scenă? Cât de multe proiecţii? Până la urmă, combinaţiile sunt limitate, or, cred că inovaţia în teatru ar trebui să fie una profundă, fie la nivelul textului, fie la nivelul contextului.
Apropo de text şi inovaţii… Alegeţi de obicei texte clasice sau, în orice caz, verificate de timp. Textul contemporan nu vă interesează?
Nu am o apetenţă pentru textul clasic. Deşi aş putea să întorc întrebarea şi să arăt că, actualmente, la nivel european, textele clasice sunt în prim-plan. Contrar multor apostoli teatrali de la noi care ne spun că e exact invers… Dar nu! Nu mi-am propus acest lucru. Textele vin către mine, în funcţie de temele pe care le abordez. Şi apoi, de vreo patru-cinci ani, mă ocup îndeaproape şi de formarea unor actori. Şi actorii mari se formează pe texte mari. Ei nu se formează pe imitaţii de niciun fel. E important ca un actor, când se uită în urmă, să vadă că are o operă. Dar pentru mine, tratarea asta binară, specifică mai mult teatrului din România, cu nou-vechi, contemporan-clasic etc. nu are relevanţă atunci când aleg textul.
De vreo patru-cinci ani, mă ocup îndeaproape şi de formarea unor actori. Şi actorii mari se formează pe texte mari. Ei nu se formează pe imitaţii de niciun fel. E important ca un actor, când se uită în urmă, să vadă că are o operă.
Dar ce înseamnă text mare?
Mă refer la valoarea lor, nu la clasicitatea lor. Am montat, de exemplu, multă dramaturgie maghiară contemporană, dar nu am făcut o alegere programată. Pur şi simplu, mi-am propus să lucrez texte valoroase şi care să mi se potrivească. Atunci când spun că actorii mari se formează pe texte mari, mă refer la acest tip de valoare. Nu spun că nu s-ar putea exercita şi pe suprafeţe mai mici, dar, în principal, dacă vrei să dai aripi unui actor, trebuie să-l pui într-un context mare. De fapt, aspiraţiile noastre trebuie să fie mari, pentru că altfel nu ajungem nicăieri… De exemplu, într-o seară, am văzut cum lumea se uita la o producţie teatrală (n-are sens să spun ce anume) şi ne asimila cu o colecţie de ciudăţenii. Nişte ciudaţi… Şi ăsta e un lucru foarte rău, pentru că teatrul face parte din realităţile curente. Artistul nu trebuie să fie un ciudat… Dar dacă producţiile sunt însoţite de obicei de remarca „Aşa e la ei, la teatru…” în momentul ăla partida e pierdută.
De exemplu, într-o seară, am văzut cum lumea se uita la o producţie teatrală (n-are sens să spun ce anume) şi ne asimila cu o colecţie de ciudăţenii. Nişte ciudaţi… Şi ăsta e un lucru foarte rău, pentru că teatrul face parte din realităţile curente. Artistul nu trebuie să fie un ciudat… Dar dacă producţiile sunt însoţite de obicei de remarca „Aşa e la ei, la teatru…” în momentul ăla partida e pierdută.
Vorbiţi tot timpul despre sensul şi importanţa teatrului în comunitate. Care trebuie să fie sensul teatrul în comunitate acum?
În primul rând, teatrul trebuie să facă parte din obligaţiile pe care le au guvernele şi administraţiile. Şi, la rândul lui, teatrul trebuie să împlinească aşteptările comunităţii. Şi aici nu vorbim de ideologie, care a invadat din nou, după 25 de ani, scena…
Nu trebuie să aibă impact social?
Ba da, dar nu printr-o tematizare simplificatoare. Dar eu mă refer la impactul teatrului în comunitate în sensul în care locurile unde se face teatru sunt întotdeauna mai sigure pentru democraţie, pentru că teatrul pune în circulaţie teme extrem de importante. Teatrul este un instrument prin care putem să ne afirmăm o identitate în masificatul bloc european. În sensul ăsta, teatrul este al comunităţii, pentru că livrează comunităţii teme extrem de importante de care are nevoie chiar dacă nu ştie. Până la urmă, asta e datoria noastră ca oameni de teatru, să punem în circulaţie teme de care poate publicul nu e conştient că e lipsit. Teatrul subvenţionat de asta există, ca să-i ofere spectatorului accesul la opere fundamentale, pe care el poate că nu le cunoaşte. Asta e datoria noastră, nu cea de a distra. Pentru asta există teatrul de consum… Dacă vrei să-l joci pe Beckett şi să nu-ţi laşi comunitatea fără să fi auzit vreodată de el, atunci trebuie să-ţi asumi şi anumite riscuri. Or, subvenţia te fereşte de asta. Problema mare care ar trebui pusă în discuţie e, de fapt, să nu părăseşti nicio secundă gândul la publicul tău. Şi să încerci să-l aduci în sala de spectacol, dar fără să abordezi o piesă bulevardieră. Una este să-ţi doreşti să aduci publicul în sală la un repertoriu altitudinar şi alta e să cauţi cu lumânarea succesul.
Problema mare care ar trebui pusă în discuţie e, de fapt, să nu părăseşti nicio secundă gândul la publicul tău. Şi să încerci să-l aduci în sala de spectacol, dar fără să abordezi o piesă bulevardieră. Una este să-ţi doreşti să aduci publicul în sală la un repertoriu altitudinar şi alta e să cauţi cu lumânarea succesul.
Şi care e relevanţa în comuniate acum a spectacolului „Visul unei nopţi de vară”?
Din primele spectacole de test pe care le-am avut e clar că atrage foarte mult publicul tânăr, fără să ne fi propus asta neapărat. Probabil că e vorba şi de energia pe care trupa o degajă, de faptul că sunt eminamente actori tineri… Sper că în spectacol vor fi remarcate şi performanţele unor actori. Mi-ar plăcea să cred şi să se confirme că avem de-a face cu o nouă generaţie de actori valoroşi. Iar ei nu s-au impus prin premiile sau prin axiologia care bântuie acum teatrul românesc, ci prin creaţiile lor.
De ce vi s-a părut important să creaţi o trupă? E un act uşor anti-trend în acest moment…
Sper să fie remarcat lucrul ăsta. Dar vreau să fac observaţia că nu e un grup închis, că în fiecare an adăugăm doi-trei oameni. Acum patru ani m-am gândit la un program-pilot şi care vizează restaurarea valorilor de breaslă în mişcarea teatrală din România. Or, una din aceste valori consta tocmai în lucrul constant cu o trupă. O trupă care, aşa cum spuneam, nu e închisă. Noi suntem asociaţi numai pe baza valorilor pe care le împărtăşim, nu ne leagă nimic altceva, niciun fel de contracte. Doar o înţelegere pe care o avem şi care poate fi denunţată oricând. Din fericire nu s-a întâmplat până acum. E o încercare care se desfăşoară, ca toate marile încercări, într-un anonimat absolut. În mod normal o asemenea experienţă ar fi trebuit să atragă mai mult atenţia. E o încercare fără precedent în istoria recentă a teatrului din România. Însă eu mă bucur cel mai mult pentru faptul că aceşti actori se pot dezvolta.
Acum patru ani m-am gândit la un program-pilot şi care vizează restaurarea valorilor de breaslă în mişcarea teatrală din România. Or, una din aceste valori consta tocmai în lucrul constant cu o trupă. O trupă care, aşa cum spuneam, nu e închisă. Noi suntem asociaţi numai pe baza valorilor pe care le împărtăşim, nu ne leagă nimic altceva, niciun fel de contracte. Doar o înţelegere pe care o avem şi care poate fi denunţată oricând.
Care este la acest moment tema care vă preocupă cel mai tare?
Ceva ce mă preocupă mult în ultima vreme este o temă pe care am putea-o defini ca „SF teatral”. Deci teatrul în forma de SF… Am încercat acum câţiva ani de vreo două ori, dar nu mi-a reuşit. Am un gând, la care tot lucrez, un spectacol după „Minunata lume nouă” de Huxley. Dar e ceva care cere un timp de lucru pe care acum nu-l am. Şi mai am în minte un spectacol serial după „O mie şi una de nopţi”.
Să ne întoarcem la „Visul unei nopţi de vară” şi la iubire… Cum vede Victor Ioan Frunză această „vrajă”? Cum arată licoarea lui Puck?
Acum câţiva ani am fost foarte trist când am aflat că mitul acesta care există în „Visul unei nopţi de vară”, al unei licori vrăjite care produce dragoste la prima vedere, a căpătat realitate şi au fost descoprite şi substanţa, şi locul de pe cortex unde ea acţionează. Asta înseamnă că Shakespeare avea dreptate şi până la urmă faptul că iubirea poate fi un fel de schimb chimic şi o formă de manipulare mă sperie foarte tare. Când am citit asta m-am gândit că orice poate fi programat, ceea ce, de altfel, face şi Puck… Acest mare mister, iubirea, pe care nu ştim să-l definim, de fapt nu există. Şi cumva spectacolul de la Metropolis tocmai asta reflectă.
Fotografii din spectacolele “Visul unei nopţi de vară” şi “Mobilă şi durere”; fotocredit Adriana Grand
Print