Unul dintre cele mai importante spectacole apărute în peisajul bucureştean al acestui început de an este „Îngeri în America” de la Teatrul Metropolis, în regia lui Victor Ioan Frunză. Important pentru că aduce pentru prima dată în România, integral, un text major al sfârşitului de secol 20, dar şi pentru că propune o formulă nouă, inedită pentru publicul românesc, şi anume teatrul în serial. Despre „Îngeri în America” şi despre îngerii lui Victor Ioan Frunză, despre Dumnezeu, despre păcat şi despre teatru am stat de vorbă cu creatorul celor două spectacole ce realizează dipticul de la Metropolis.
De ce acum şi aici „Îngeri în America”?
În primul rând, pentru că e parte dintr-o direcţie de preocupări personale şi nu numai tematice. Sigur, aici e vorba în primul rând de tema asta a intoleranţei, a acceptării diversităţii, a tabuurilor sociale. Dar, pe lângă preocuparea tematică, eu am mai dezvoltat o serie de cercetare a textelor fundamentale. Or, textul face parte din această categorie. Nu numai pentru faptul că a luat două premii Tony şi un Pulitzer sau că e considerat printre primele zece texte ale secolului 20… Dar face parte chiar din catregoria epopeilor, pentru că structura lui epică, amplitudinea simfonică a structurii dramatice te duc cu gândul la o epopee. La un poem dramatic… Sigur că este vorba despre o epopee de cu totul alt gen, a generaţiei Beat.
Şi e text fundamental, pentru că, asemenea oricărei epopei, conţine probleme esenţiale: de exemplu, problema îndumnezeirii, prezentă de la un capăt la altul. Şi e foarte ciudat că el n-a fost privit în România aşa. Piesa începe cu un tânăr evreu care-şi pune problema iertării şi a vinovăţiei în faţa lui Dumnezeu. Piesa se termină cu o rugăciune de absolvire, Kaddish-ul, cu confirmarea faptului că Dumnezeu planează asupra acestei teme pe care piesa o pune în discuţie. Apoi, piesa reprezintă una dintre rarele încercări de a reconcilia sexualitatea cu religia, un lucru mai puţin aşteptat pentru o temă literară, teatrală… Straturile, felul în care dimensiunea celor opt destine este relatată sunt fascinante. Nu vezi numai acei oameni, ci vezi întreaga epocă. Or, tocmai asta a pus probleme mari, faptul că destinele sunt construite în epoca lor, în ambalajul politic, social, protestatar al epocii, dă o dimensiune extrem de reală, care le plonjează în supranatural. Pentru că şi îngerii care apar sunt tot ai generaţiei Beat. Pornesc tot din stradă şi din cultul protestului. Unele aspecte ale piesei sunt chiar de ziar comentat. Şi tocmai policromia care îmbracă destinele personajelor este fascinantă. Toate aceste destine sunt plasate într-un context mare, care este viaţa însăşi. Cred că mai este un text fundamental pentru că vorbeşte despre intoleranţă într-un mod extrem de uman, de cald. Nu vorbeşte un protestatar, ci un om care are, pur şi simplu, dreptate. Iar un om care are dreptate e calm, aşa cum calmă este şi curgerea piesei, asemenea unui fluviu ale cărui ape sunt încărcate de aluviuni. Cred că în peisajul teatral din România este o piesă necesară. Ea ne învaţă să trăim, pe scriitori îi învaţă să scrie, pe actori îi învaţă să joace, iar pe spectatori îi învaţă că, atunci când nu au răspunsuri, trebuie să pună apăsate puncte de suspensie.
Vorbeaţi de îndumnezeire. Ce înseamnă pentru dumneavoastră „îndumnezeire”?
Nu sunt un specialist… Folosesc termenii aşa cum îi simt. Cred că poate să însemne, în contextul acesta, o comuniune atipică cu Dumnezeu. Aceşti îngeri pe care îi vedem în piesă sunt ultimii oameni pe care i-am vedea legaţi de cer, de sfinţenie. Mulţi dintre ei poartă anatema păcatului pusă de ceilalţi. Şi totuşi, e foarte interesant că, în timp ce mama mormonă refuză realitatea îngerească, Prior, păcătosul, o acceptă. Cred că la asta mă refer. E un roman foarte interesant al lui Karel Capec, „Fabrica de absolut”, care arată cum oamenii, arzând în nişte cuptoare energetice cu combustibil, la un moment dat dau un randment atât de mare, încât nu mai rămâne nimic. Ba mai rămâne ceva, zice autorul: „Rămâne Dumnezeu!”. Prin toate coşurile caselor din „Fabrica de absolut” iese Dumnezeu. Ceea ce se întâmplă şi în această piesă.
Pe mine mă interesează tocmai felul în care înţelegeţi „îndumnezeirea” în acest context. Aşadar, care este garanţia şi a personajelor implicate în acţiune, şi a spectatorului că îngerii pe care dumneavoastră, prin Tony Kushner, îi propuneţi sunt îngeri adevăraţi, ai îndumnezeirii, şi nu vin din cealaltă zonă?
În primul rând, pentru că emană din mijlocul nostru. Îngerii aceştia vin din realitatea imediată, nu mai coboară dintr-un înalt perfect. Unii dintre ei sunt îngeri bolnavi şi, mai ales, sunt cei cărora Dumnezeu le-a întors spatele. Cred că asta poate să fie o garanţie… În text există un lucru pe care eu am încercat să-l izolez şi să-l transmit – nu ştiu cât am reuşit, dar e foarte important – că, de fapt, imaginaţia reciclează în permanenţă fărâme ale realităţii, că nu poţi inventa nimic, nici măcar îngerii, pentru că până la urmă îi vezi tot cu chipul celor din jur. Până la urmă, Dumnezeul de pe icoane e un om cu barbă, cu sandale, care bănuiesc că diferă cu mult de original, pentru că este o reprezentare. Or, astfel de reprezentări de icoană am încercat şi noi, numai că icoanele noastre sunt contemporane.
Eu întreb dacă aceste reprezentări nu sunt doar o încercare a autorului/ regizorului – apropo de relaţia dintre sexualitate şi religie – de a justifica o zonă „între paranteze” în toate religiile de care se vorbeşte, plus creştinism. Dacă nu e o Sodoma-Gomora pe care el încearcă s-o justifice?
E interesant… Nu cred că a dorit asta… Eu am vrut să arăt că, aşa cum oamenii sunt egali în faţa morţii, ei sunt egali şi în faţa lui Dumnezeu, în sensul că au dreptul cu toţii la o credinţă în Dumnezeu. Nu poţi să i-o refuzi unuia care e diferit de tine, numai pentru că diferit.
Una e să i-o refuzi şi alta, să-i justifici un păcat…
Piesa nu vorbeşte şi nici eu despre anormalitate. Oamenii din piesă nu sunt anormali. Sunt oameni ca şi noi, care sunt consideraţi păcătoşi.
Şi nu sunt?
Şi nu sunt! Sunt diferiţi. Or, tocmai asta mi se pare marea descoperire. În general, problema homosexualităţii, care nu e unica temă a piesei, este tratată extrem de colorat, privită ca o latură exotică. Dar această privire exclude un grup important de oameni din concertul de valori. A-i considera păcătoşi, paria, e o greşeală. Iar piesa prin asta e importantă, pentru că ţi-i arată în dimensiunea lor umană, în dimensiunea lor reală, cu bunele şi relele lor. Până la urmă, ce vedem în piesă? Că un înger al lui Dumnezeu încredinţează misiunea de profet unui om pe care toţi ceilalţi îl consideră un paria. Mi se pare remarcabil. Şi reface anumite pilde creştine: a Sfântului Apostol Pavel, de exemplu, Ispitele Sf. Anton… Aşadar, nu cred că absolvă pe cineva, ci umanizează sau restaurează umanul în zone pe care de multe ori le privim poate străin.
Dacă aţi aduce în sală un rabin, un mormon, un preot creştin…
Mormoni am avut, un preot creştin ortodox a fost. Şi a spus că mai ales prin concluzii este o piesă cu mesaj religios evident. Mormoni am avut încă de la repetiţii, pentru că am vrut să ne documentăm. Un rabin nu am avut încă… Până la urmă, e un mix cultural religios, aşa cum şi America este. Piesa vine dintr-o cultură a unei ţări care s-a globalizat înaintea globalizării. E o întâlnire de gradul trei cu cultura română.
În ce sens e întâlnire de gradul trei? Cât de mult poate să intereseze, dincolo de dimensiunea religioasă? Dincolo de prietenie, trădare, viaţă, moarte? Totuşi, are ca fundal puternic un anumit loc şi un anumit timp. Cât de mult poate să atingă România?
Această întrebare se poate formula în legătură cu absolut orice piesă. Nu te duci la teatru spunând „Ce-o să mă intereseze pe mine?”. Mi se pare o întrebare insidioasă. E ca şi cum ai spune că plasarea într-un context socio-politic este o greşeală. Nici gând. Este vorba de felul în care reuşeşti să creezi un întreg fundal realist, în care se produce supranaturalul. Iar ce mi se pare important e că publicul simplu nu are nicio problemă în a accepta epoca. Teatrul are şi o vocaţie culturală, nu?! Nu avem un termen de garanţie ca la unt pentru un text, nu-i aşa? Cine stabileşte asta? E ca şi cum ai spune că, dacă s-ar rezolva problema cocoşaţilor şi a şchiopilor, nu mai trebuie să joci „Richard III”. E ciudat că trebuie să insist eu pe importanţa culturală a acestui text. M-aş fi aşteptat ca mediul specializat să înţeleagă. Nu numai artiştii trec probe, şi criticii trec probe. Asta e o probă. Au existat şi voci care au zis că spectacolele sunt lungi. Iar faptul că au fost astfel percepute de oameni de specialitate spune ceva. Vorbeşte de o anume oboseală de a te implica într-un spectacol.
Deci ce vă deranjează la felul cum a fost receptat?
Eu mă aşteptam ca spectacolul să constituie o sursă de dezbatere. Pentru creatori, e foarte important. Lumea în care eu m-am format ca artist era o lume care comunica. E important să se creeze o cultură a dialogului.
Dacă aţi fi montat spectacolul acum 17 ani, când a fost scris, ce-ar fi fost altfel?
Mijloacele teatrale ar fi fost extrem de diferite. Pentru că acum 20 de ani nu aveam atât de mult curaj în ceea ce priveşte austeritatea formei teatrale. Simţeam de mult că e uneori greşit ce fac, sau că nu întruneşte acurateţea pe care eu mi-o doresc de la fiecare spectacol. Or, cred că acum m-am apropiat de ceea ce aş vrea de la teatru. Şi nu numai în cazul acestei piese. O anume austeritate a exprimării, care nu înseamnă neapărat simplitate… Atunci n-aş fi avut curajul să merg pe o linie de factura asta. Plus că s-a schimbat cultura cotidianului…
Exact! Cum ar fi fost receptat?
Am un exemplu. Am făcut „Satyricon” în 1994, care mergea tot în zona asta. Şi l-am montat la Târgu Mureş, într-un mediu destul de supus prejudecăţilor. Atunci a fost o reacţie mai mult din partea politicului. Dar spectatorii au acceptat. Ceea ce înseamnă că există premisele unei umanităţi calde, care să se uite la astfel de lucruri. Din punctul meu de vedere, montările ar fi fost diferite, pentru că eu privesc altfel lucrurile.
Mă interesează ce s-a schimbat important în felul dumneavoastră de a privi această problematică.
Am apropiat-o mai mult. Nu mai privesc lucrurile astea atât de exotic, nu le mai privesc ca pe nişte ciudăţenii. Ca pe nişte descoperiri. Priveam la celălalt, care e diferit de mine, ca la o descoperire. Nu mai fac lucrul ăsta. Trebuie să existe un spaţiu comun de exprimare a diferenţelor. Cred că asta am învăţat şi cred că asta se vede. Ar trebui să fie una dintre ideile care să reiasă din spectacol…
Ce descoperire importantă personală aţi făcut în timp ce lucraţi la „Îngeri în America”?
Am învăţat, din punct de vedere profesional, să renunţ mai uşor la anumite lucruri şi soluţii despre care ştiu că vor avea succes. Asta a fost un mare câştig pentru mine, pentru că, până la urmă, e un exerciţiu bun de umilinţă. Mi s-a părut importantă ideea de echipă. Din punct de vedere uman, am învăţat ce înseamnă să faci alegeri bune şi alegeri rele. Ce implică o alegere greşită, felul în care ea se repercutează în timp. Nu numai pe tărâm teatral. Mi-am dat seama cât de importantă este valoarea opţiunii. Dacă optezi, eşti nefericit şi, dacă nu optezi, eşti şi mai nefericit… Cred că acest balans destul de subtil al alegerilor în viaţă a marcat toată această perioadă, în care n-am lucrat numai acest spectacol.
Şi în relaţia cu Dumnezeu?
M-am născut într-o familie de creştini ortodocşi. Dar aşa, în sensul arghezian… Mama ţinea post, dar, fiind pofticioasă, de multe ori mă punea pe mine să mă uit pe fereastră să văd dacă a apus sau nu soarele. O minţeam întotdeauna, ca să fie vina mea. În perioada şcolii, ne-au dat o carte despre care mi-am dat seama pe urmă că e ticăloasă. Se numea „Biblia hazlie”. O citeam, îmi plăcea, dar când m-am făcut mare mi-am dat seama unde erau erorile. Îţi arăta aparente inadvertenţe din Biblie şi ştiu că era o vreme în care sigur că mi se părea că toată religia e o prostie… Pe la 18 ani am avut un fel de revelaţie şi ştiu că am început să cred. Mă mai duceam pe la biserică, dar nu eram practicant, numai că religia a început să ocupe un loc important. Şi pe urmă, după o anume perioadă am început să înţeleg, să cred într-un Dumnezeu a cărui imagine nu se potriveşte foarte bine cu imaginea a strictă din icoane. Mi se pare că e o imagine de basm.
Şi cum este Dumnezeul în care credeţi?
Destul de asemănător cu acela… Dar, ca să formulez altfel: mi-e cam greu să cred într-o astfel de imagine. Cred că ar trebui să găsim, poate viitorul ne va ajuta, şi un alt tip de reprezentare.
Dar, dincolo de imaginea din icoane, cum e Dumnezeu pentru dumneavoastră?
Ştii că cele mai bune argumente în favoarea existenţei lui Dumnezeu le-au dat fizicienii şi biologii. Dumnezeu din imaginaţia mea este cel care în mod sigur a scris codul genetic. E vorba de un tipar pentru creaţie… Există o particulă, chiar aşa denumită, „particula lui Dumnezeu”, care se materializează şi se dematerializează în acelaşi timp. Or, asta e o confirmare a versetului „La început a fost Cuvântul”. Într-un astfel de Dumnezeu mi-e mai uşor să cred.
Şi dacă ar fi să-l definiţi într-o sintagmă?
N-aş putea. Dar pot să-ţi spun că nu sunt de acord cu afirmaţia recentă a lui Stephen Hawking, care a zis că actualmente, pentru explicarea universului, nu mai e nevoie de Dumnezeu.
Şi dacă I-aţi arăta spectacolul dumneavoastră ce-ar spune?
Lui Însuşi? Ar însemna să fiu la fel de arghezian ca maică-mea …
La o discuţie la o cafea, ce L-aţi întreba?
De ce a întors spatele lumii.
Deci sunteţi de acord cu această concluzie a lui Kushner… Care e dovada că a întors spatele lumii?
Avalanşa de nedreptăţi din jur, faptul că valorile fundamentale se estompează în mod evident.
Şi ce răspuns credeţi că v-ar da?
Sper să nu ridice din umeri…
Dacă vă detaşaţi de spectacol, ce consideraţi că nu e bine? E perfect spectacolul?
Nu, nici gând. În primul rând, e o antrepriză teatrală. Şi, ca orice formă de artă vie, e imperfect.
Atunci, care e călcâiul lui Ahile?
Ştiu că are imperfecţiuni, nici nu mi-ar plăcea un spectacol perfect şi nici nu cred că există (în afara celor premiate de UNITER!). Poate mi-aş fi dorit ca ideea asta de continuum dramatic să poată fi exprimată mai bine… Dar cred că o operă teatrală are în interior suişurile şi coborâşurile ei. Nu poţi menţine totul la aceeaşi înălţime.
Spuneaţi că spectacolul e o pată de culoare în mişcarea teatrală românească. De ce?
Atunci când piesele contemporane merg într-o singură direcţie… când tematica şi spectacolele sunt uniformizante, în sensul că reiau aceleaşi soluţii, nu poţi să nu observi că această mişcare e uniformă. Uniformizarea vine şi de la excesul de preocupare pentru recunoaşterea oficială: premii, selecţii etc. Cred că acest text poate fi o pată de culoare şi pentru că întruneşte imperativul „talent”. Şi cred că şi felul în care s-a lucrat la spectacol face ca ceea ce se răsfrânge să fie mai mult decât o reprezentaţie teatrală. Să fie o reprezentaţie a unei bresle!
Fotografii de Adriana Grand
Print