Foto Maria Ștefănescu
În cea de-a doua zi a Târgului Internațional de Carte Gaudeamus, la standul invitatului de onoare al acestei ediții, Federaţia Rusă, a avut loc lansarea celui de-al doilea volum al lucrării „Munca actorului cu sine însuși” de K.S. Stanislavski, publicată la Editura Nemira. La eveniment au participat regizorul Victor Ioan Frunză, actorul George Costin, care a citit câteva pagini din lucrare, profesoara Antoaneta Olteanu, traducătoarea celor două volume, Raluca Rădulescu și coordonatoarea colecției Yorick, Monica Andronescu. Despre K.S. Stanislavski și importanța lui în istoria teatrului a vorbit Victor Ioan Frunză, al cărui discurs îl reproducem în continuare.
Stanislavski este un mare reformator al artei dramatice și este un creator al unui model teatral. Volumul al doilea al operei sale relatează despre căutarea adevărului în artă. Cuprinde numeroase deducții și descoperiri ale lui Stansilavski prin care acesta orientează sau arată căile de creație ale artei teatrale. Sigur că e puțin ciudat să vorbim despre știință și teatru. Să legăm știința de creația artistică. Dar în cazul acesta prin știință trebuie să înțelegem o anume rigoare și o anume propensiune către fixarea creației într-un tipar care să depășească haosul. Ar fi foarte greșit să presupunem că studierea acestei opere duce la cunoașterea deplină a întregii experiențe a lui Stanislavski. De altfel, el nici n-a apucat să-și termine lucrarea așa cum a proiectat-o. Dar această experiență a fost comunicată ulterior și de colaboratorii lui. Iar faptul că e vorba de o experiență care se cere a fi comunicată este denotat și de multitudinea de notițe care există și care încă nu au fost publicate.
Aș vrea să spun câteva lucruri care pot părea paradoxale, dar care însoțesc bine lansarea unui asemenea volum. În astfel de demersuri, care încearcă să cuprindă un anume model, un anume fel de a face teatru pe care să-l transmită, există implicată o foarte mare doză de inutilitate. Pentru că, de fapt, noi nu putem cunoaște un model stanislavskian. E valabil și în cazul lui Brecht, care și el, prin teoria efectului de distanțare, a încercat să fixeze sau să transmită ceva din felul în care făcea teatru. Același lucru s-a întâmplat și cu Grotowski, chiar cu derapajele lui ulterioare în psihanaliză. Uneori chiar cu Ariane Mnouchkine. Singurul care a scăpat de tentația asta a fost Peter Brook, care prin utopia pe care a lansat-o și a susținut-o, aceea a unei arte colective, cumva a fixat un concept fără să fie nevoie de a-l cuprinde într-o teorie. De ce este însă important să citim o astfel de încercare a unui mare creator? Pentru că el reușește să ne transmită o anume amprentă sensibilă despre felul cum teatrul poate fi făcut la un moment dat. E un lucru extrem de important. Și ce este cel mai important e că în cazul lui Stanislavski asistăm pentru prima oară la o încercare de postulare a unor aspecte științifice puse în corelație cu cunoașterea artistică.
Cunoașterea operei lui Stanislavski nu este dictată numai de un interes academic. Este vorba și de un interes practic. Cartea, ca gen literar e o lucrare aparte, bazată pe foarte multe note care s-au păstrat, și se situează la granița între memorialistică și document, iar această particularitate a cărții îi dă un foarte mare interes, deoarece ea înfățișează experiența vie a unui creator. Mai e oare nevoie să subliniem de ce e nevoie de o astfel de realizare? E foarte important că e cartea unui practician care, punând în scenă, își educa elevii în stilul unei discipline a creației, lucru extrem de important, de exemplu, în teatrul actual din România, care e bântuit de tot soiul de febre ale premiilor, distincțiilor, recunoașterilor pe hârtie, și foarte puțin e preocupat de meșteșug și de rigoarea acestuia.
S-a încercat să fie cuprins în foarte multe stereotipii, să fie definit într-un anume fel și, ca orice încercare de a prinde opera unui practician în tipare, toate acestea au eșuat. A fost numit subiectivist, psihologic, autorul unei metode de sinteză, foarte mulți tălmăcitori ai operei lui au încercat să pună în corelație opera lui cu o noțiune de sinteză, uitându-se că, de fapt, întregul lui „sistem” nu încerca decât să ajute actorul să își însușească sau să exprime cât mai veridic imaginea scenică și ideile conținute în text. E foarte important de știut – ceea ce și în carte apare destul de voalat – faptul că un autor care s-a exprimat și a lucrat într-un sistem totalitar își învăța studenții să fie liberi. Ăsta era primul lucru pe care îl făcea. Și e un mesaj extrem de ciudat pentru că e exprimat în cadrul unui sistem totalitar.
S-a încercat de foarte multe ori vulgarizarea acestui sistem prin fărâmițarea lui și canonizarea anumitor aspecte ale creației. De fapt, prin sistemul lui Stanislavski trebuie să înțelegem o formă de maieutică. El încerca să provoace în actori nașterea unor idei. A schițat un concept pe care-l putem numi al acțiunilor fizice și prin care încerca să întrupeze ideile. Ne aflăm în fața unei opere marcate de originalitate și tocmai această neasemănare cu altceva face ca sistemul lui Stanislavski să fie ori canonizat, ori disprețuit. Ce este important e în acest sistem e ideea unei suprateme care unește la un moment dat toate tendințele divergente ale spectacolului. Acest lucru este deosebit de greu de făcut și, din cauza asta, cel care scrie o astfel de carte trebuie să fie neapărat și regizor, și om care se ocupă cu punerea în scenă.
O altă latură care trebuie adusă în discuție este că, deși a lucrat o bună parte din opera lui într-un sistem totalitar, Stansilavski nu aparținea lumii ideologice în care crea. Diferența dintre el și sovietizare era mare ca de la cer la pământ, deși a făcut și opere politice. Dar e foarte important că el credea în valoarea intrinsecă a operei de artă în plină ideologizare și în faptul că profesionalizarea poate să facă la un moment dat să se depășească astfel de limite ideologice. Cerea o perfecționare a formei în interiorul unui concept, în sensul profesionalizării operei de artă. Nu recomanda să se joace irațional, cum se întâmplă de foarte multe în spectacolele noastre. Perfecționarea măiestriei actorului a fost unul dintre scopurile lui principale. Ca și Ariane Mnouchkine, ca și Brook, credea în creația colectivă a operei scenice. Credea că lucrurile în teatru se desfășoară în comun și nu în particular.
Print