Interviu realizat de Paul Tutungiu
Stimate maestre…
O primă observație: detest termenul de „maestre”. Nu sunt destul de bătrân ca să mi se dea ca premiu de consolare, nici nu sunt un maestru, ca să-l merit „pe bunelea”. Așa că, dacă vrei să mă iei cu „tovarășe Lovinescu” sau cu „Horia Lovinescu”, e mult mai bine…
Mă obligați să vă dau un premiu pentru modestie.
E vorba nu de modestie, ci de măsură: dacă până și Arghezi refuza să fie numit „maestre”…
Arghezi a subminat cuvântul „maestre”, redefinindu-l cu versurile „vorba asta scurtă e ca scărpinarea porcului pe burtă”.
N-ai observat că până și felul în care se pronunță acest cuvânt e comic? Cu un fel de behăială: „maheestre”?
Bine, Horia Lovinescu. Să începem prin a reaminti faptul că această convorbire a noastră a fost întârziată cu câțiva ani, poate și din vina noastră, poate și din vina dumneavoastră… În urmă cu doi ani, avuseserăm întâlnire pe plaja de la Neptun, din fața Casei Scriitorilor…
Da, dar eram în vacanță…
…după aceea, întâmplările s-au înlănțuit astfel încât n-am putut fi un infailibil „captator” de vieți spiritual ale dramaturgilor… Aș vrea să începem printr-o întrebare pe care mi-o pun de fiecare dată când întâlnesc un dramaturg: dacă scriitorul, ca dramaturg se naște cu această vocație pentru genul dramatic sau, pur și simplu, abordarea dramaturgiei este o chestiune de opțiune. Mi-am răspuns (dacă nu mă înșel, într-o convorbire cu Teodor Mazilu) că s-ar putea întâmpla să existe adevăruri care nu suportă altă exprimare decât arta dramatică. Era tot o opinie… Unii au cochetat cu poezia în tinerețe, au publicat și ceva proză, dar, până la urmă, au rămas definitiv în dramaturgie. Alții scriu concomitent dramaturgie, proză, eseu, poezie. În legătură cu dumneavoastră, nu am făcut niște investigații speciale în biblioteci, ca să văd dacă, până acum, numele dumneavoastră este legat și de alte genuri ale literaturii… Și nici nu știu cât sunteți de dispus, în clipa în care stăm de vorbă, să vă investigați propria viață, în căutarea poetului sau eseistului Horia Lovinescu.
Nu am motive să fiu foarte bine dispus, la ora actuală. Trebuie să recunosc că viața are, totuși, din când în când, și părți amuzante. Dumneata vii să avem această întrevedere, această discuție, într-un moment în care mi-am jurat mie însumi să renunț să mai scriu teatru: așa că trebuie să recunoști că lucrurile au un oarecare haz…
Foarte mare, chiar…
Da! De ce vreau să renunț să mai scriu teatru? Poate că ar trebui să intru în multe amănunte, unele prea intime. M-am plictisit de scris teatru, nu de spectacol. Nu de arta teatrală, ci de dramaturgie. Vezi, începi să ai, la un moment dat, senzația că te învârți într-un cerc vicios. Consacrându-te ca autor dramatic, începi să ai obligația să dai câte o piesă de teatru în fiecare stagiune sau măcar la două stagiuni, și atunci ai senzația acestei învârtiri în cerc, începi să te asemeni cu căișorii de la iarmaroace, care se învârtesc atâta în jurul axului respectiv că, până la urmă – nu-i așa? – presupun că suferă și ei de o plictiseală enormă față de lucrul pe care îl fac. Asta ar fi una dintre explicații. Aș mai adăuga că ezit să mai scriu teatru, în viitorul apropiat, pentru că, în momentul de față, interesul publicului, în ceea ce privește dramaturgia, se îndreaptă, în mod deosebit, spre textele legate de o actualitate strictă, și, ca să zic așa, concretă, și structura mea nu este făcută pentru perceperea acestui gen de actualitate; nu spun că nu mă interesează ca om și cetățean; nu mă stimulează ca scriitor. Prefer subiectele cu deschidere mai largă; ambiția aceasta apare desigur foarte mare și nu înseamnă că eu o și realizez, dar de nutrit o nutresc. Pe de altă parte, viața noastră se desfășoară atât de rapid, atât de vertiginous (și în schimbările sociale, și în schimbările morale), încât teatrul strictei și imediatei actualități, al criticii cotidiene, în special, este o necesitate acută, pentru că asta îl interesează pe om, are priză direct asupra lui. Trebuie să recunoaștem, publicul vine la teatru cu satisfacție când aude vorbindu-se pe scenă, de pildă, nu știu ce, despre faptele cutărui președinte de gospodărie colectivă…
Pe care-l cunoaște personal…
Pe care-l cunoaște, președinte care a furat niște bani sau nu și-a făcut sarcinile de plan; sau despre vânzătoarea cutare, care nu dă gramajul exact; sau că pe piață nu se găsește ceva sau altceva. Ei bine, publicul este foarte interesat de lucrurile astea, vrea să le audă spuse. Eu recunosc că este bine, că este necesar, că este util, ca aceste lucruri să fie spuse pe scenă, dar această necesitate obiectivă nu intră în preocupările mele fundamentale, dacă termenul nu pare pretențios. Asta ar fi un al doilea motiv care mă face ca, în momentul de față, să renunț la teatru.
De ce vreau să renunț să mai scriu teatru? Poate că ar trebui să intru în multe amănunte, unele prea intime. M-am plictisit de scris teatru, nu de spectacol. Nu de arta teatrală, ci de dramaturgie. Vezi, începi să ai, la un moment dat, senzația că te învârți într-un cerc vicios. Consacrându-te ca autor dramatic, începi să ai obligația să dai câte o piesă de teatru în fiecare stagiune sau măcar la două stagiuni, și atunci ai senzația acestei învârtiri în cerc, începi să te asemeni cu căișorii de la iarmaroace, care se învârtesc atâta în jurul axului respectiv că, până la urmă – nu-i așa? – presupun că suferă și ei de o plictiseală enormă față de lucrul pe care îl fac.
Când ați ajuns la convingerea că… trebuie să faceți o pauză?
S-a infiltrat, în timp… Am ajuns la o vârstă când îți faci niște socoteli cu tine însuți, și sentimentul acesta de oboseală, de plictiseală, mai degrabă, de blazare, dacă vrei, de rutină care poate să intervină în munca ta a devenit destul de important ca să iau această hotărâre. Asta nu înseamnă că n-aș vrea să mai scriu niciodată teatru. Dacă o să găsesc o temă care să mă intereseze în mod deosebit, indiferent dacă acest lucru va interesa sau nu un teatru, sigur că voi scrie piesa, mai ales dacă – și aici revin la o idee pe care ați spus-o mai înainte – acea temă poate fi exprimată mai bine pe scenă decât în proză, mai bine în dramaturgie decât în roman sau în poezie.
În legătură cu debutul meu, sau cu propensiunea mea pentru literatură, dacă a existat vreodată în mod autentic, trebuie să fac o mărturisire: nici măcar la cincisprezece ani nu am scris un vers! Am fost îndrăgostit de poezie, posedat de poezie, dar de scris n-am scris niciodată, simțeam că mă depășește, că nu intră în zona posibilităților mele; ceea ce nu m-a împiedicat să gust poezia. Aici, deschid o paranteză. Părerea mea este că un om care până la treizeci de ani n-a descoperit poezia, n-o mai descoperă niciodată…
Foarte interesant…
…și cred că afirmația s-ar putea verifica printr-un simplu sondaj. Cititorul care n-a descoperit marea bucurie a poeziei, până la o vârstă care ține de adolescență și de prima tinerețe, nu o va mai descoperi niciodată. Dar asta este o paranteză… Nu cred în omul care descoperă după treizeci de ani poezia… Poate să descopere romanul, eseul, memorialistica, poate să descopere dramaturgia, la orice vârstă. Poezia, însă, trebuie să o descoperi când ești foarte tânăr, numai atunci ai posibilitatea de a te entuziasma, de a te transfigura, de a te transpune într-o stare de grație. Dar, dacă n-am scris poezie, am scris un eseu despre un poet și, implicit, despre poezie. Se pare că, în două-trei luni, acest eseu consacrat lui Arthur Rimbaud (eseu pe care l-am început încă din timpul studenției, și pe care, cu anumite întreruperi, l-am terminat după război) va apărea. Mărturisesc că mă amuză ideea să văd că această primă lucrare cu destinație publică, ca să zic așa, va vedea lumina tiparului după treizeci de ani de la conceperea ei.
Consider că, de fapt, convorbirea noastră are loc într-un moment fericit, pentru că, aflându-vă înt-o perioadă când ați hotărât ca deocamdată să nu scrieți teatru, puteți avea o privire, o perspectivă mai limpede asupra omului de litere Horia Lovinescu. Vă recunoașteți a fi, totuși, un poet, care n-a vrut să se exprime în poezie?
Nu cred că n-am avut posibilitatea de exprimare, adică a fost și este o zonă, cum spuneam mai înainte, interzisă pentru mine, aș fi vrut grozav să fiu poet, decât să fiu dramaturg. Probabil că îmi lipsește această coardă. Iar la teatru am ajuns cu totul întâmplător. Sigur că am avut o serie întreagă de tentații literare. În adolescența mea mai târzie și în prima mea tinerețe, am avut tentația prozei. S-a întâmplat un lucru binevenit. Mi-am dat seama, cred, la timp, că am o tendință spre prolixitate și găsesc că nimic nu este mai penibil într-o bună proză decât prolixitatea, acea lăbărțare, acea lipsă de severitate, severitate pe care trebuie s-o ai față de subiect. Ca să nu mai vorbesc de ispita facilității stilistice. Mă risipeam fie în digresiuni, fie în chițibușerii. De aceea, nimic din ceea ce am scris, ca proză, n-a apărut vreodată și a luat fără ezitare drumul coșului.
Întâmplarea a făcut, însă, ca, datorită întâlnirii cu doamna Lucia Sturdza Bulandra (căreia continui să-i port un mare respect și o mare recunoștință), să fiu îndreptat spre teatru. Și am descoperit că teatrul mă obligă să renunț la această prolixitate care mă enerva și mă exaspera în încercările mele de proză. Iată cum am devenit dramaturg, și cum am intrat în „cercul vicios” de care vă vorbeam. Am devenit dramaturg, am rămas dramaturg până la urmă, pentru că obligația de a scrie, în fiecare an sau la doi ani de zile, măcar o piesă de teatru, nu-ți mai dă răgazul necesar să te poți concentra în mod serios asupra unor astfel de lucrări. Spunând că am renunțat să scriu teatru, ați putea să vă puneți întrebarea firească: „bine, dar ce-ai să faci de acum încolo, că asta știi să faci, sau se presupune că știi să faci?”. Probabil că voi continua să scriu, nu știu exact ce, dar voi continua să scriu, pentru că de obiceiurile rele te dezbari mai greu decât de obișnuințele bune. Nu știu ce voi scrie și nici nu vreau să vorbesc acum despre intențiile mele. Am niște idei, unele dintre ele deja fixate pe hârtie, dar este absurd să vorbești despre ce ai de gând să faci, până când nu-ți împlinești intenția. Lucrul care contează este lucrul îndeplinit, fie că este reușit sau nu, dar încheiat. Nu cred în oamenii care vorbesc despre proiecte.
Întâmplarea a făcut, însă, ca, datorită întâlnirii cu doamna Lucia Sturdza Bulandra (căreia continui să-i port un mare respect și o mare recunoștință), să fiu îndreptat spre teatru. Și am descoperit că teatrul mă obligă să renunț la această prolixitate care mă enerva și mă exaspera în încercările mele de proză. Iată cum am devenit dramaturg, și cum am intrat în „cercul vicios” de care vă vorbeam. Am devenit dramaturg, am rămas dramaturg până la urmă, pentru că obligația de a scrie, în fiecare an sau la doi ani de zile, măcar o piesă de teatru, nu-ți mai dă răgazul necesar să te poți concentra în mod serios asupra unor astfel de lucrări.
Să ne întoarcem la prima dumneavoastră tinerețe, când, mărturiseați, erați un foarte bun cititor de poezie. Eu bănuiesc că erați și un foarte bun cititor de dramaturgie. Ce satisfacții vă dădea, atunci, dramaturgia? Probabil, foarte mari. Alminteri n-aș putea să înțeleg că a fost suficient un imbold o rugăminte a doamnei Bulandra, ca dumneavoastră să „explodați” și să descoperiți că aceasta este arta care vă poate exprima.
Care îmi convenea…
Care v-ar fi convenit. Deci presupun că dumneavoastră duceați încă de pe atunci în spinare, în suflet, în țeastă, o bibliotecă de teatru bine pusă la punct.
Aici vă înșelați. Sigur că aveam o cultură teatrală normală, dacă se poate vorbi despre o cultură la douăzeci sau la douăzeci și ceva de ani. Dar teatrul nu constituia, pentru mine, o preocupare deosebită. Nu am avut niciodată o înclinare deosebită pentru dramaturgie. Sigur că de foarte mulți ani de zile îl cunosc, aș putea pretinde, pe de rost, pe Shakespeare. Sigur că între timp m-am legat, pe calea lecturii, de anumiți autori mari, cum ar fi un Cehov, sigur că am fost interesat de tot ce a însemnat teatrul modern din zilele noastre. Dar curiozitatea asta pentru literatura dramatică mi-a venit mult mai târziu, nu am avut-o de la început în mine, nu am avut câtuși de puțin vocația teatrului și am fost pentru mine o surpriză că m-am ancorat în acest domeniu. Dacă nu aș fi întâlnit-o pe doamna Bulandra, așa cum am spus, probabil că m-aș fi orientat în cu totul altă direcție. Probabil că aș fi continuat, totuși (încercând să elimin ceea ce mă supăra, prolixitatea, lipsa de stăpânire exactă a subiectului etc.) să mă îndrept spre proză, poate că m-aș fi îndreptat spre critica literară, poate că mă îndreptam spre ceea ce mă tenta cel mai mult, spre eseu. Viața, hazardul decid chiar și ceea ce se numește o vocație. N-aș spune că am vocație de dramaturg. Am făcut dramaturgie, bună sau mai puțin bună, câteodată mai reușită, câteodată făcută cu îndemânare, altădată simțind că mă exprim prin câteva dintre piesele mele, cu bucuria de a scrie ceea ce doream să scriu, dar n-ați putea spune că am avut o vocație irezistibilă. Cea mai bună dovadă este că nu frecventam teatrul. Sunt un om care frecventez foarte puțin teatrul, până și astăzi.
În ce împrejurări ați cunoscut-o pe doamna Bulandra? Vă rog să evocați momentul acesta, care, de fapt, a însemnat intrarea dumneavoastră în dramaturgie.
Nu mai țin minte exact. Cred că prin intermediul lui Jules Cazaban, care era concetățean cu mine și mă cunoscuse de copil, la Fălticeni. Cred că, prin intermediul lui Cazaban, am întâlnit-o pe doamna Bulandra, și în urma unor discuții foarte libere cu Cazaban și cu ea m-a întrebat: „de ce nu vrei să scrii teatru?”. Sigur, lucrul nu m-ar fi influențat hotărâtor, dacă doamna Bulandra nu era directoarea unui teatru. Deci, în momentul când mă îndemna la acest lucru, aveam cel puțin garanția că aveam o poartă deschisă spre a intra într-un teatru și am dat prima mea piesă, care era o piesă slabă. N-am retipărit-o niciodată, dar ea a ocazionat un scandal care m-a pus în situația de a trăi niște momente destul de penibile, la intrarea mea în lumea scriitorilor. Nu vreau să citez nume, deși sunt nume foarte sonore, ale celor care m-au făcut cu ou și cu oțet. De pildă, un scriitor foarte important și pe care, mai târziu, l-am îndrăgit și l-am prețuit deosebit de mult spunea aproape textual: „în momentul cînd am auzit că apare un nou Lovinescu în literatură, am sperat că această apariție va șterge rușinea pe care a lăsat-o Eugen Lovinescu în literatura românească”. La care alții au adăugat că piesa este un fel de pușcă, îndreptată împotriva regimului nostru, și nu împotriva dușmanului din afară, și așa mai departe. Atunci am simțit sprijinul moral foarte puternic al doamnei Bulandra, care, neținând seama de aceste împrejurări, a pus în scenă piesa. O a doua piesă, pe care am scris-o în aceeași conjunctură, cred că este „Citadela sfărâmată”, dar, cu ea, lucrurile au mers mult mai ușor. Partida era câștigată.
Ce s-a petrecut cu dumneavoastră în momentul acela. În momentul acela de… opinii defavorabile? V-au îndârjit, nu?
Nu. Cred că m-ar fi copleșit și m-ar fi dărâmat, dacă nu aș fi avut sprijinul doamnei Bulandra. În momentul acela, pluteam într-o serie întreagă de nehotărâri, de incertitudini, și nici nu aveam existența prea bine asigurată. Fără îndoială că această poartă care mi s-a deschis atunci spre teatru m-a îndemnat să intru pe ea. Și am rămas prizonierul teatrului, până în ziua de astăzi.
Să spun sincer, în momentul de față nu știu ce înseamnă teatru și nu știu cum se scrie teatru, afară de faptul (care mi se pare elementar și care nu poate fi contestat) că o piesă își poate permite să înceapă printr-o parte expozitivă, mai puțin încărcată de evenimente dramatice, dar este absolut obligatoriu ca ea să meargă crescendo și să aibă un final puternic. Este singurul lucru pe care-l știu despre arta de a scrie teatru. Încolo, o tehnică a scrierii de literatură dramatică, eu nu cunosc.
Și ați început să vă faceți un program serios, adică ați meditat asupra programului de lucru…?
După două sau trei piese, am încercat să-mi formez o idee despre meseria mea, așa cum o fac toți scriitorii, fie că e vorba de romancieri, fie că e vorba de poeți, fie că e vorba de dramaturgi. Am început chiar să am teorii, cum s-ar spune, în ce privește arta dramaturgiei! Am renunțat de mult la ele. Să spun sincer, în momentul de față nu știu ce înseamnă teatru și nu știu cum se scrie teatru, afară de faptul (care mi se pare elementar și care nu poate fi contestat) că o piesă își poate permite să înceapă printr-o parte expozitivă, mai puțin încărcată de evenimente dramatice, dar este absolut obligatoriu ca ea să meargă crescendo și să aibă un final puternic. Este singurul lucru pe care-l știu despre arta de a scrie teatru. Încolo, o tehnică a scrierii de literatură dramatică, eu nu cunosc.
Și, totuși, am observat că sunteți foarte atent la „cuceririle” de tehnică teatrală.
Evident, când profesezi o meserie, trebuie să-i înveți toate șiretlicurile și, pe de altă parte, să fii deschis spre toate realizările acestei meserii. Nu poți să scrii teatru, azi, fără să cunoști tot ceea ce este nou în teatru, fie că îți place sau nu-ți place. Ceea ce este dezastruos, este pastișa noilor tehnici. În măsura în care le asimilezi organic, și le găsești absolut necesare pentru exprimarea ta, este bine să le adopți, să ți le însușești fără niciun fel de rușine.
Începând din 1930, în materie de tehnică dramatică am asistat și asistăm încă la niște mici revoluții, la…
Eu cred că au fost revoluții, deloc „mici”, și nu evoluții. Adică brechtianismul, tinerii furioși englezi, teatrul absurdului, au însemnat enorm, în ceea ce privește tehnica dramaturgică. Dar părerea mea este că în momentul de față s-a intrat într-o nouă fază: de oboseală a dramaturgiei. Nu pe plan național. Noi, din contră, ne putem bucura de apariția a numeroși scriitori de teatru, foarte, foarte valoroși. Iar o să deschid o paranteză. Exista, la un moment dat, în critica noastră (după 1944 sau mai degrabă după 1948) sistemul de a judeca dramaturgia românească pe baza unei scheme, o schemă de tripletă. Cronicile începeau prin invocarea unor nume (le spun la întâmplare, nu într-o ordine de valoare): Lucia Demetrius, Baranga, Davidoglu. A trecut o bucată de vreme și tripleta a început să fie modificată. Se spunea: Baranga, Lovinescu, Everac. În momentul de față, ca urmare a apariției unor nume: Sorescu, D.R. Popescu, Guga sau: prozatorii care practică teatrul, ca Fănuș Neagu și o serie întreagă de alții mai tineri (lista ar fi prea lungă). Tripleta și-a trăit traiul. Cea mai bună dovadă că dramaturgia românească a făcut progrese mari este că numărul de scriitori de valoare s-a înmulțit și nu mai este posibil, când se fac judecăți asupra dramaturgiei, să te rezumi la două sau la trei nume, ci ești obligat să pomenești zece sau cincisprezece, cu totul și cu totul remarcabile. Dar acesta e fenomenul românesc, și pentru noi faptul e foarte îmbucurător. Însă am impresia că, pe plan mondial, dramaturgia a intrat într-o oarecare criză: curentele pomenite au fost fecunde, au revoluționat într-adevăr teatrul, dar, în momentul de față, ele nu mai funcționează (vorbesc din punctul de vedere al literaturii dramatice, nu al artei spectacolului). Literatura dramatică a intrat într-un con de umbră. Publicul este interesat, astăzi, mult mai mult de spectacol, decât de text. El a prins gustul unor cotidiene spectacole uriașe – de la campionatele mondiale de fotbal, pe care le urmărește cu sufletul al gură, până la coborârea pe lună a unor astronauți… Adevărul acesta se reflectă, vrând-nevrând, și în teatru. Publicul are nevoie de spectacol, tinde mai mult spre…
Spre filmul mut?
Spre vizualitate…
Deci, spre filmul mut, într-un fel…
Nu, că are nevoie și de zgomot… Dacă nu e zgomot, nu-i place. De aici, și succesul enorm al orchestrelor, al formațiilor de muzică ușoară, care au ridicat în picioare stadioane, în anumite țări: în America, tinerii au dat naștere unor fenomene de masă, un fel de bachanale, dacă se pot numi așa, foarte interesante. Arta spectacolului a trebuit să suporte această influență și, cu cât spectacolul este mai violent, mai direct, mai vizual, mai percutant, și din punct de vedere al imaginii, și din punct de vedere al sunetului, cu atât are mai multe șanse să treacă la public și să creeze acea stare de… aș spune de comuniune, dar deseori mijloacele întrebuințate sunt ieftine și chiar penibile, câteodată, deci, nu o stare de comuniune spirituală într-o sală de spectacol, ci – poate cuvântul este prea crud – de comuniune animală, de comunicare fizică, între spectatori. Sigur că toate astea nu sunt în favoarea textului dramatic. De aici, poate, și momentul de criză de care vorbeam.
Literatura dramatică a intrat într-un con de umbră. Publicul este interesat, astăzi, mult mai mult de spectacol, decât de text. El a prins gustul unor cotidiene spectacole uriașe – de la campionatele mondiale de fotbal, pe care le urmărește cu sufletul al gură, până la coborârea pe lună a unor astronauți… Adevărul acesta se reflectă, vrând-nevrând, și în teatru. Publicul are nevoie de spectacol, tinde mai mult spre…
În urmă cu vreo zece ani, ați participat la o întâlnire a revistei „Teatrul” cu cititorii, la Sibiu; un spectator a lansat întrebare: „de ce regizorii taie din text?”. Răspunsul dumneavoastră suna (citez din memorie) cam așa, apropo de caracterul moral al acestui act: „dacă scriitorul este mai talentat decât regizorul, atunci regizorul nu are căderea să umble în text, dar dacă regizorul este mai talentat decât scriitorul, foarfeca își găsește o anume justificare”.
Problema este mult mai complicată. Se întâmplă, de pildă, ca un regizor de valoare să intervină în textele shakespeareene. Și este absolut obligatoriu, pentru că nimeni nu mai suportă spectacole de cinci sau șase ore, cât ar putea să dureze anumite spectacole shakespeareene. Când un Peter Brook face treaba asta, nu pot să-i contest dreptul, fără a afirma însă, prin aceasta, că Peter Brook este mai mare decât Shakespeare. Problema este mai delicată atunci când este vorba de autorii în viață, care, desigur, doresc să-și vadă respectat textul pe care l-au scris, pe care l-au gândit, la care au reflectat atâta, pentru care s-au chinuit, au pierdut nopți în fața mesei de scris, și așa mai departe, iar intervenția regizorului poate să pară brutală și neavenită. Dar să nu exagerăm cu susceptibilitatea scriitorului.
Criticul dramatic N. Carandino lansa un „strigăt de ajutor”: Uniunea Scriitorilor ar trebui să ocrotească dramaturgia scriitorilor dispăruți dintre noi, care nu au posibilitatea să se apere și să interzică…
Lucrul acesta ar duce la spectacole muzeistice, la spectacole de rutină. Eu sunt net împotriva adaosurilor de text: asta nu are voie să facă regizorul. Dar el poate să ridice valoarea spectacolului prin imagini-simbol, prin jocul actorilor, prin felul de a privi opera. Aici, regizorul are toate drepturile și numai așa teatrul poate să rămână viu; altfel devine, efectiv, o piesă de muzeu pe care o reluăm (ca pe o placă veche), de fiecare dată cu alți interpreți.
Dar în legătură cu autorii care sunt în viață? Ei au dreptul la un spectacol muzeistic?
Păi nu se prea întâmplă, pentru că de obicei, la noi, nu se reiau piesele autorilor în viață. O piesă jucată acum cinci ani are foarte rare ori șansa să fie reluată de un teatru. Dar, pentru că este vorba despre autori în viață, cred că e bine ca în elaborarea spectacolului să fie consultați. Autorul cunoaște, mai bine decât oricine, intențiile, deseori neexprimate destul de clar, dar care există, și poate să fie un ajutor prețios al regizorului. Regizorul, ca autor de spectacole, are pretenția că dramaturgul e un component al spectacolului…
…și, așa cum actorul îi dă ascultare, are pretenția ca și dramaturgul să-l asculte, pentru că spectacolul îl semnează el, regizorul.
Adevărul că lucrurile reușite se fac, totuși, printr-o colaborare foarte strânsă între autor, regizor, scenograf și interpreți. Dar, cum asemenea echipe se constituie greu, mulți regizori, care sunt destul de despotici, de tiranici, în meseria lor, apelează din ce în ce mai des la texte clasice, ca să nu mai aibă de-a face cu intervenția autorului.
Apropo de meseria de dramaturg: să semnalăm că acest scriitor trebuie să aibă în vedere și arta cuvântului, și arta scenică. El este și un regizor…
Desigur… El este primul regizor al piesei, prin indicațiile pe care le închide între paranteze și prin subtext. Din păcate, obiceiul regizorilor, pe care ei îl socotesc un drept sacrosanct, este ca, în momentul când le intră textul în mână și s-a hotărât punerea piesei în scenă, să taie toate indicațiile de regie date de către autor, pentru ca nu cumva actorul să fie influențat de ele.
Aș mai dori să semnalăm aici pericolul ca unii scriitori să-și trădeze vocația profesională și să devină textieri, textieri de teatru. Mă refer la faptul că dramaturgul, știind că, orice s-ar întâmpla, piesa lui va fi modificată, prin tăieturi, de regizor, este tentat să renunțe la marele lui orgoliu de scriitor, la arta literaturii destinate lecturii. Mă refer la dramaturgul care nu mai este interesat ca piesa lui să se susțină, ca operă literară scrisă…
Eu n-aș fi atât de drastic ca dumneata, în judecarea acestor scriitori. Noi discutăm toate lucrurile astea în abstract, neținând seama de al patrulea component al spectacolului, care este publicul. Scrii, sau faci, un spectacol pentru un public anume, la o dată anume, în anumite circumstanțe istorice, deci trebuie să ținem seama de sensibilitatea acestui public. Tendința generală fiind spre spectacol – spectacolul trebuind să fie mai percutant decât textul –, este foarte posibil ca un scriitor de valoare să conceapă un text care să nu vizeze neapărat desăvârșirea literară, adică să scrie un text special pentru un anumit gen de spectacol. Pentru asta nu cred că trebuie condamnat. Cea mai bună dovadă este că, în arta cea mai populară dintre toate, în cinematografie, colaborarea între scenarist și regizor devine din ce în ce mai frecventă.
Este o greșeală. Un scenarist poate să fie un foarte bun scriitor. Sunt foarte mari scriitori care au făcut scenarii de film la alcătuirea cărora au acceptat, cu mai multă sau mai puțină bucurie, alteori în spirit de echipă, colaborarea regizorului. În afară de cazul geniilor (care se exprimă total pe ei, în ciuda tuturor împrejurărilor, fără să țină seama dacă opera va fi sau nu va fi reprezentată, dacă va fi bine interpretată sau nu, și așa mai departe, pentru că sunt ca niște forțe ale naturii care trebuie să se dezlănțuie), nu cred în dramaturgii care au pretenția la perenitate artistică, ca să folosesc un termen care mi se pare de un caraghioslâc imens, dar care este atât de des folosit în zilele noastre. Este o obrăznicie să vorbești de perenitatea „operei” tale. Nici chiar marii scriitori nu prea vorbesc. Unii or fi crezând în ea, geniile cred sigur, este într-adevăr condiția lor de existență, dar să lăsăm această credință în seama lor și să n-o invocăm în sprijinul unor producții deseori minore și perisabile.
Nu cred în dramaturgii care au pretenția la perenitate artistică, ca să folosesc un termen care mi se pare de un caraghioslâc imens, dar care este atât de des folosit în zilele noastre. Este o obrăznicie să vorbești de perenitatea „operei” tale. Nici chiar marii scriitori nu prea vorbesc. Unii or fi crezând în ea, geniile cred sigur, este într-adevăr condiția lor de existență, dar să lăsăm această credință în seama lor și să n-o invocăm în sprijinul unor producții deseori minore și perisabile.
Credeți că evoluția scriiturii dramatice este influențată, obligatoriu, de evoluția artei spectacolului?
Da, da. Sunt convins de asta.
Deci, acel mare dramaturg, pe care-l așteptați dumneavoastră în conjunctura actuală, este și el, la rândul lui, produsul artei spectacolului?
Nu, unul care este foarte mare determină el arta spectacolului. Brecht a determinat o anumită artă a spectacolului, nu-i așa? Teatrul absurdului a determinat un fel de a juca, deci o artă a spectacolului. Samuel Beckett a determinat un fel de a juca. Eugen Ionescu a determinat un fel de a se juca textele lui. În asemenea cazuri, regizorul este cel care vine în urma autorului dramatic.. Dar nu toți suntem Brecht, sau Beckett, așa încât este cazul să ne împărțim frățește munca, între regizor și autor.
Văzută în lumina acestei idei, de fraternitate a muncii, meseria de dramaturg apare astăzi mult mai grea, decât meseria de romancier sau de poet. Presupune neapărat concesia, renunțarea, care țin mai mult de arta conviețuirii.
Nu știu dacă este mai grea, dar este grea. Se poate face o socoteală foarte simplă: dacă într-un secol pot să apară – știu și eu? cifrele sunt convenționale – douăzeci și cinci de mari poeți și treizeci de mari prozatori, sunt foarte puține șanse să apară cinci sau șase mari dramaturgi. Acesta este un lucru care se poate verifica, se poate constata statistic. Ceea ce înseamnă, că, într-adevăr, meseria de dramaturg este foarte grea. Pe de altă parte, în lumea noastră, a scriitorilor există și un fel de paternalism, de tutelare binevoitoare, de „bătaie pe umăr” din partea prozatorilor și a poeților față de dramaturgi, care n-au fost niciodată luați în serios, ca scriitori. Chiar în cadrul Uniunii Scriitorilor, deși, în aparență, li se acordă tot respectul. Îți imaginezi, o clipă numai, că din literatura universală l-ai scoate pe Eschil, l-ai scoate pe Sofocle, l-ai scoate pe Shakespeare. Și îți dai seama că tot acest tezaur comun, care înseamnă literatura, ar sărăci, dintr-odată, imens. Ceea ce înseamnă că rolul dramaturgiei este foarte mare.
Într-un fel, la începutul literaturii mondiale stă dramaturgia…
N-aș putea să fac afirmația asta. Dar că este una dintre componentele fundamentale ale literaturii și ale civilizației omenești, nu mă îndoiesc.
Nu știu dacă fenomenul se manifestă în toată lumea, dar, la noi în țară, în materie de dramaturgie, se constată o mare sărăcie de tineri; n-avem o generație de dramaturgi de douăzeci-treizeci de ani. Cel mai tânăr dramaturg consacrat împlinește în curând patruzeci de ani…
Este un moment, într-adevăr, de criză, și este destul de îngrijorător. Acum vreo cincisprezece ani, apăruseră o serie întreagă de scriitori tineri, foarte mulți dintre ei influențați de teatrul absurdului, la care, prin vârsta lor, erau mult mai sensibili. Este adevărat că, în oarecare măsură, ei pastișau acest teatru al absurdului; dar nu e mai puțin adevărat că un număr considerabil de tineri, între douăzeci și treizeci de ani, scriau teatru. Acum vreo doi ani, împreună cu Valentin Silvestru, am încercat să lansăm, în „România literară”, un concurs pentru autori tineri. Rezultatele au fost penibile. Nu știu ce s-a întâmplat, n-aș putea să explic; dar fenomenul există. S-ar putea ca, peste un an sau doi, să avem surpriza apariției unei alte generații. Cred că totul ține și de climatul general al dramaturgiei. Tinerii scriitori care apăruseră acum cincisprezece ani, și care băteau la ușile teatrelor, creșteau într-o atmosferă de efervescență teatrală, determinată de existența marilor curente de care vorbeam, efervescență manifestată în arta spectacolului și în literatura dramatică, la epoca respectivă. Astăzi, nu absența, dar puținătatea, totuși, a debutanților, mi se pare că este determinată de eclipsa oarecum generală, de criza apărută în literatura dramatică mondială…
Acum vreo cincisprezece ani, apăruseră o serie întreagă de scriitori tineri, foarte mulți dintre ei influențați de teatrul absurdului, la care, prin vârsta lor, erau mult mai sensibili. Este adevărat că, în oarecare măsură, ei pastișau acest teatru al absurdului; dar nu e mai puțin adevărat că un număr considerabil de tineri, între douăzeci și treizeci de ani, scriau teatru. Acum vreo doi ani, împreună cu Valentin Silvestru, am încercat să lansăm, în „România literară”, un concurs pentru autori tineri. Rezultatele au fost penibile.
Trebuie să înțelegem că ne aflăm într-un moment favorabil afirmării tinerilor regizori?
Fără îndoială. Dar nu e mai puțin adevărat că acești tineri regizori se îndreaptă, la rândul lor, spre piesele clasice, unde au mai mare libertate de acțiune. Sigur că între a juca un Lovinescu și a juca un Shakespeare, dacă aș fi regizor, aș opta pentru Shakespeare, și nu pentru Lovinescu, este limpede!
Noi am vorbit, și vorbim, pe bună dreptate (dar s-a bătut foarte mult monedă, și câteodată excesiv, și lucrurile excesiv folosite se demonetizează cu timpul, își pierd din valoare, ca o monedă uzată, nu-i așa, care-și pierde relieful), despre funcția socială a teatrului. Și despre teatru, ca artă a cetății și așa mai departe; mai sunt câteva formule, folosite cu foarte multă ușurință, de către publicistica noastră. Sigur că este indiscutabil că teatrul are o funcție socială. Rămâne de văzut cum interpretezi această funcție socială, și cum funcționează ea, în anumite împrejurări
Dumneavoastră sunteți un profesionist al dramaturgiei, dar sunteți și un profesionist al teatrului, în general. Ați condus, conduceți un teatru, cunoașteți foarte bine mecanismul lui, relația lui cu societatea; aș vrea să vă rog să-mi spuneți cât, până unde, poate să meargă importanța socială, importanța morală, importanța civică a unui teatru?
Întrebarea este foarte delicată și ar putea presupune o multiplicitate de răspunsuri; depinde din ce punct de vedere privești. Noi am vorbit, și vorbim, pe bună dreptate (dar s-a bătut foarte mult monedă, și câteodată excesiv, și lucrurile excesiv folosite se demonetizează cu timpul, își pierd din valoare, ca o monedă uzată, nu-i așa, care-și pierde relieful), despre funcția socială a teatrului. Și despre teatru, ca artă a cetății și așa mai departe; mai sunt câteva formule, folosite cu foarte multă ușurință, de către publicistica noastră. Sigur că este indiscutabil că teatrul are o funcție socială. Rămâne de văzut cum interpretezi această funcție socială, și cum funcționează ea, în anumite împrejurări. Să vă dau un singur exemplu: Beaumarchais. Este limpede că „Figaro”-ul lui Beaumarchais a contribuit în mod direct, efectiv, la Revoluția franceză. În momentul de față, Beaumarchais este un subiect de amuzament subțire, de foarte bună calitate, dar el nu mai are funcție socială, decât dacă un regizor vrea s-o reconstituie, să-i dea o semnificație modernă, apropiată de actualitatea noastră, prin forțarea oarecum a textului. Deci funcția lui socială a murit…
Sau s-a ascuns…
Da, sau s-a ascuns, s-a obnubilat, trebuie scoasă din nou la vedere. Funcția socială a tearului clasic grec era clară, se crea acea ecumenicitate, acea comuniune a spectatorilor în jurul ceremoniei teatrale. Funcția misterelor medievale sigur că a dispărut, dar ele adunau în jurul lor, pe vremea aceea, mii de oameni, în piețele publice…
Noi le judecăm acum din punctul de vedere estetic…
Da. Dar atunci era o emoție colectivă, care…
Care nu era, în mod special, estetică…
…care era mai puțin estetică. În orice caz, funcția lor s-a schimbat. Acum, față de aceste opere ale trecutului, accentual s-a deplasat spre contemplarea estetică. Pe de altă parte, nu se poate nega că și în momentul de față această funcție socială operează; dar operează într-un mod indirect. Noi vorbim foarte mult despre omul nou, noi vorbim așa de mult despre omul nou, că a devenit o formulă pe care o folosim la repezeală, în orice ședință…
Noi vorbim foarte mult despre omul nou, noi vorbim așa de mult despre omul nou, că a devenit o formulă pe care o folosim la repezeală, în orice ședință…
O funcție fatică a limbajului?
…or, dacă stai și te gândești bine, problema acestui om nou este una dintre problemele capitale ale epocii noastre, nu numai pentru țara noastră, nu numai pentru regimul socialist. Însă despre acest om nou știm încă foarte puțin, presimțind doar cam ceea ce ar putea să însemne apariția lui, gândindu-ne, de pildă, la omul Renașterii. Nu știm cum va arăta omul Renașterii noastre: e limpede că nu-i suficient să muncești bine, să nu-ți înșeli nevasta, să faci trei copii ca să spui: „domnule, eu sunt un om nou!”. Orice om cinstit face, mai mult sau mai puțin, lucrurile astea. Omul nou trebuie să aibă, probabil, un profil moral cu totul și cu totul special, care se creează cu încetul și pe care nu-l descifrăm încă foarte bine. Or, dacă este vorba de o funcție socială a teatrului în ceea ce privește apariția omului nou, această funcție este formativă, nu direct incitantă. Sigur că există cazuri de agitație politică directă prin teatru și care au foarte mare importanță: de pildă, la un moment dat, în Vest, în timpul războiului din Vietnam, când zeci de trupe de amatori de studenți ieșeau în piețele publice și improvizau spectacole de protest. Ele au fost, neîndoielnic, utile, dar s-au dovedit foarte perisabile. Nu trebuie să confundăm funția socială imediată (de intervenție imediată) a teatrului, în conștiința cetățeanului, cu funcția lui, mult mai nobilă și mai grea, și care se desfășoară pe lung parcurs: acea funcție formativă de care vorbeam mai înainte.
Cum se poate afirma dramaturgia românească în lume?
Dacă aș ști, m-aș apuca și eu să scriu o astfel de dramaturgie! Adevărul este că literatura noastră dramatică, în cadrul istoriei literare, este săracă. Poți să pomenești câteva nume, cu respectul pe care îl ai pentru înaintași, pentru ideile generoase pe care le-au avut ei, poți să pomenești un om de geniu, cum a fost Caragiale, care a lăsat cinci piese, dacă nu mă înșel, dar literatura dramatică este destul de săracă. Literatura dramatică dintre cele două războaie, la rândul ei, este oarecum minoră, este o literatură inspirată din viața burgheză, în sensul nu prea bun al cuvântului, fără să fie neapărat peiorativ, dar o literatură burgheză, de dimensiuni destul de restrânse, cu excepția unor ambiții mai mari pe care le-a avut Camil Petrescu, în perioada aceea. Se mai poate cita numele lui Blaga, care este foarte important, și s-ar mai putea adăuga câteva puncte de referință, dar nu avem o literatură dramatică cu veche tradiție, cu mare tradiție, n-avem în spatele nostru nici clasicismul francez, nici epoca elisabetană, nici marea literatură dramatică rusească clasică. Așa că e mai greu de văzut, pe ce putem clădi, acum, o literatură dramatică reprezentativă pentru spiritualitatea românească, în contextul general și actual al literaturii dramatice. Se dibuie, căutăm. Tendința este de a reflecta aspectele imediate ale realității – lucru absolut necesar – dar aceste adevăruri imediate nu relevă încă dimensiunea lor majoră. Nu văd perspectiva ca aceste adevăruri să intre în contextul literaturii dramatice universale, deși, pentru noi, a denunța lașitatea, parvenirea, ambiția care calcă peste orice, oportunismul, șarlatanismul, furtul și așa mai departe, reprezintă o operă de igienă socială. Veți spune că, având noi un sistem social diferit de al lumii occidentale, lucrurile pot fi privite, dinafară, ca interesante din punct de vedere documentar. Dar, de multe ori, nici ca valori documentare n-am pătruns până la cine știe ce adâncime.
E mai greu de văzut, pe ce putem clădi, acum, o literatură dramatică reprezentativă pentru spiritualitatea românească, în contextul general și actual al literaturii dramatice. Se dibuie, căutăm. Tendința este de a reflecta aspectele imediate ale realității – lucru absolut necesar – dar aceste adevăruri imediate nu relevă încă dimensiunea lor majoră. Nu văd perspectiva ca aceste adevăruri să intre în contextul literaturii dramatice universale, deși, pentru noi, a denunța lașitatea, parvenirea, ambiția care calcă peste orice, oportunismul, șarlatanismul, furtul și așa mai departe, reprezintă o operă de igienă socială.
Mie mi se pare că o piesă cum este „Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă” poate fi jucată cu fruntea sus în toată lumea… Deci iată un drum… Cred că unul din secretele acestei piese este simplitatea limbajului; parabola nu este supusă acțiunilor concrete, ea rămâne în substrat; dacă iau trei replici, la întâmplare, aceste trei replici au darul de a sta de vorbă chiar cu cel din urmă neinițiat, dându-i-se, totodată, inițiatului, ce i se cuvine. Altfel spus, limbajul acestei piese are darul de a nu fi ostentativ intelectualizant. Am impresia că aceasta este piesa care vă apără, total, de asocierile cu scrisul lui Camil Petrescu.
A fost o încercare grea pentru mine, când, la început, s-a spus, după „Citadela sfărâmată”, „Surorile Boga”, „Moartea unui artist” și altele, nu le citez pe toate, că sunt un scriitor de observație a realității sociale imediate, a momentului politic respectiv, și, cu deosebire, a transformărilor la care este supus intelectualul în epoca noastră. Probabil că nu-mi lipsește acest spirit de observație, din moment ce piesele au ținut afișul așa cum l-au ținut, au rezistat la public și au interesat. Se pare că erau, în oarecare măsură (în afară de anumite concesii pe care le-am făcut, și pentru care îmi mușc degetele și acum, dar, mă rog, așa s-au întâmplat lucrurile), produsul unui spirit lucid, care observa realitatea din jur cu destulă acuitate, pentru ca piesele să poată interesa publicul. Structural vorbind, nu acesta este însă genul de literatură care mă interesează cel mai mult. Tind, mai degrabă, prin construcție, spre o problematică mult mai generală, care, evident, poate să ducă la o exprimare cam intelectualistă și abstractă. Paralel cu piesele, hai să le spunem „imediat realiste”, despre care vorbeam, de observație socială a momentului respectiv, scriam piese ca „Omul care și-a pierdut omenia”, „Paradisul”, „Și eu am fost în Arcadia”. A fost un drum destul de lung, un efort artistic destul de mare, până am ajuns la piesa „Jocul vieții și al morții…” Este prima dată când sunt, în adevăr, satisfăcut de sinteza între tendința mea spre generalizare și dorința de a face o operă credibilă, verosimilă, autentică și viabilă, în care să se găsească senzația de viață. Lucrul se explică și printr-o muncă dusă cu perseverență și prin faptul că am tras concluzii din aspectele nereușite ale altor piese. „Jocul vieții și al morții…” este o sinteză între experiența mea profesională, ca să zic așa, și experiența unei vieți interioare care mă privește exclusiv pe mine. Această piesă este pentru mine – bănuiesc că nu sună prea pretențios – un fel de sumă. Asta o faci o dată în viață. Ceea ce am scris mai recent (mă refer în special la „Noaptea umbrelor”) este exprimarea unei experiențe strict personale. Probabil că este și o chestiune de vârstă, când ești dispus nu să meditezi asupra problemei generale a morții, de pildă, ci ești pus în situația să meditezi asupra propriei tale morți. Este o literatură foarte personală și eu înțeleg foarte bine de ce ea poate să nu fie pe gustul unora și nu poate să intereseze pe toată lumea, pentru că poartă această amprentă de experiență personală.
Mă gândeam acum că, dacă celebrul principiu perpetuum mobile nu și-a găsit o aplicare în tehnică, și-ar putea-o găsi în artă: dacă am reușit ca poet, ca prozator, ca dramaturg, să realizez un roman, un poem sau o piesă de teatru, la următoarea sau la următoarele opere, pornesc de la nivelul reușitelor mele… După această logică, opera viitoare va fi cel puțin la fel de bună ca vârfurile anterioare.
Bine ar fi să fie așa. Nu, nu este așa, nu se întâmplă așa, în practică. Nu se poate compara „Învierea” lui Tolstoi, scrisă la bătrânețe, cu „Anna Karenina” sau cu „Război și pace”. Deci, Tolstoi n-a plecat de la „Război și pace” mai departe. Sigur că romanul „Învierea” rămâne important, dar nu este de aceeași valoare. Nu poți să fii în continuă ascensiune. Sub aspectul tehnicii, fără îndoială, câștigi pe măsură ce scrii. Asta este limpede. Cu cât scrii mai mult, cu atât înveți să scrii.
Îmi dați voie să cred că tehnica este o chestiune de măiestrie?
Da, de meșteșug. Și acesta e un fenomen progresiv… dar, dezvoltându-te în continuare pe linia această, a tehnicii, și câștigând în experiență și în meserie, nu înseamnă că acest progres este însoțit inevitabil și de îmbogățirea conținutului.
Nu, e adevărat. Dar îmi dați voie să vă spun că, de pildă, în piesa dumneavoastră „Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă” ați ajuns la o anumită culme a măiestriei dumneavoastră?
Să spunem meșteșug, și nu măiestrie.
Dar sunteți de acord că meșteșugul este sinonim cu măiestria…
Dar măiestrie sună pretențios, să știi!
Ei, și atunci, chiar dacă sună pretențios, îmi dați voie să vă spun că sunteți un maestru?
Nu, nu sunt. Să fim serioși, să fim serioși.
Interviul a fost realizat de Paul Tutungiu și publicat cu titlul „O convorbire cu Horia Lovinescu despre parabola căișorilor de iarmaroc, șiretlicurile meseriei de dramaturg, spectacolele <muzeistice> și funcția socială a teatrului” în numărul 1 din ianuarie 1981 al revistei Teatrul. Reluarea ei este posibilă cu ajutorul www.cimec.ro, deținătorul arhivei digitale a revistei Teatrul.
Print