Liviu Lucaci: În România funcţionează gaşca… în teatru, ca şi în economie

Liviu Lucaci este actor. Actor la Teatrul Naţional din Bucureşti. Este şi regizor. A montat de curând la Teatrul de Comedie „Domnişoara Iulia”, iar săptămâna trecută la Clubul Ţăranului de la MŢR a avut premiera spectacolul lui „Cinci rendez-vous-uri mortale”, o comedie neagră pe cinci texte proprii, proaspăt premiate în cea mai recentă ediţie a festCO. Este, aşadar, şi scriitor, are un volum de proză publicat, „Povestiri despre ceilalţi”. Şi mai este profesor de actorie la UNATC Bucureşti. Dacă vreţi să-l (re)vedeţi într-un rol cuceritor, mergeţi, până nu se închide stagiunea la TNB, să-l descoperiţi în „Tectonica sentimentelor”. Până atunci, vă propunem noi o întâlnire cu Liviu Lucaci…

Să pornim de la spectacolul de la MŢR, „Cinci rendez-vous-uri mortale”, în care textele sunt scrise de tine…

Ideea de a scrie pentru teatru e mai veche, dar n-am îndrăznit. Câţiva ani la rând am scris proză. Şi sper ca într-un an să public şi primul meu roman. Cred că a scrie texte pentru teatru e o necesitate. De-a lungul anilor ăstora, să zicem în ultimii zece, de când se joacă foarte mult teatru „contemporan”, am simţit nevoia să găsesc texte româneşti scrise astăzi. Există mult text românesc de teatru. Numai că, din păcate, majoritatea nu se pot juca. Nu sunt scrise pentru scenă. De obicei nu au personaje conturate, nu au conflict şi nu vorbesc pe limba celor care ar putea să le vadă.

Care ar fi, deci, principala problemă a dramaturgiei româneşti?

În primul rând că nu dezbate probleme contemporane. Nu e obligatoriu, dar ar fi una dintre cerinţe… Şi, în al doilea rând, că nu are construcţie dramatică. Nu are personaje şi nu are conflict. Aşa s-a ajuns la un lucru care pe mine mă revoltă. Ca Peca să fie considerat dramaturg… Noi avem şi întotdeauna vom avea actori buni. Şi să văd oameni tineri atât de buni nevoiţi să găsească într-un text al lui Peca ceva valoros e grav. Cunosc zeci de oameni care au trecut prin situaţia asta şi care au venit şi mi-au spus, dintre cei care mi-au fost studenţi, „Domn’ profesor, ne chinuim să găsim ceva acolo.” Asta e grav. Ca oameni talentaţi să se înjuge la nişte lucruri lipsite de orice fel de valoare.

În al doilea rând, e bucuria de a putea să le vorbeşti spectatorilor de azi. Ce înseamnă teatru contemporan? Înseamnă în principiu dramaturgie originală scrisă în ţara în care se joacă. Nu înseamnă să joci americani în România sau în Franţa. Teatru contemporan nu înseamnă import de text. Pentru că, oricum ar fi, noi nu avem problemele, limbajul şi personajele francezilor. Şi invers…

Dar textele pe care le-ai scris nu vorbesc neapărat despre o problemă contemporană…

Nu. E o problemă general umană. Am fost întotdeauna un mare fan al lui Bunuel sau al lui Carlos Fuentes. Dau două nume imense din literatură şi din cinematografie… Aceşti doi oameni nu abordau teme de zi cu zi. Cu toate astea, ei vorbesc contemporanilor lor despre teme general umane, universale. Sunt teme recurente, cum ar fi moartea. La mine e o comedie neagră… cum pe piaţa românească nu ştiu să mai existe. Noi avem umor negru, pe stradă de obicei, dar nu e structurat dramatic. Pe mine mă atrage foarte mult, dar n-o să scriu numai comedie neagră. De altfel nu e prima mea piesă, e primul meu text dramatic jucat. Vreau să-mi dovedesc mie că se poate scrie text dramatic cu structură dramatică, cu personaje şi conflict.

Mai este, aşadar, valabilă pentru un dramaturg contemporan ideea că teatrul e sau ar trebui să fie oglinda lumii?

Da, este valabilă. Dar în ce fel vedem oglinda? Există o oglindă instantanee, ca şi când am merge cu aparatul pe stradă şi am face poze. Ceee ce numim instantanee. Şi într-un instantaneu ce surprindem? Asta e foarte interesant. Din experienţa mea, eu având un copil, o fiică, am realizat ceea ce de fapt ştiam. Copiii, ca într-un instantaneu, surprind nu ceea ce am vrea noi să le arătăm, ci ceea ce suntem noi de fapt. Şi atunci, din perspectivă dramaturgică, e o mare greşeală să încerci să surprinzi instantaneele fără adâncimea lor, fără background-ul care e purtat de instantaneu. Vezi filmele lui Antonioni… Bun, oamenii se îmbată, se ceartă. Dar de ce fac toate asa? Aici e o mare problemă în momentul când abordezi superficial realitatea crezând că e descriptibilă. Realitatea nu poate fi descrisă. Poate fi momită să intre într-un cadru al tău… Dar nu poate fi descrisă. E ca şi când ai pretinde că tu poţi să fii permanent simultan cu realitatea pe care o trăieşti. Niciodată nu se va întâmpla asta. Atunci mai bine faci un alt lucru. Te retragi un pic şi o laşi pe ea să vină în cadrul pe care tu i-l oferi. Fie că e vorba de o scenă de teatru sau de două coperţi de carte. E o invitaţie ca ea să se manifeste, nu s-o stăpâneşti tu, pentru că asta e imposibil.

Dacă ar fi să alegi în momentul ăsta între multele ipostaze ale tale, actor, regizor, scriitor, profesor, care te reprezintă cel mai bine?

Uşor, uşor, îmi dau seama de câţiva ani, lucrând cu foarte mulţi oameni că dorinţa mea, la început inconştientă, a fost să mă construiesc pe mine. Adică să mă ajut să mă manifest în cât de multe variante pot, pentru a ieşi la iveală, dacă e ceva să iasă la iveală. Or, asta e un fel de construcţie. Profesorul meu şi al Deliei a fost Ion Cojar. Şi el a spus un lucru de care nu mi-am dat seama în primii ani, dar pe care acum l-am înţeles mai bine şi ţin foarte tare la asta şi-l spun şi eu mai departe: E o meserie de bătaie lungă. Adică micile sau marile succese de la început trebuie să fie doar nişte temelii. Nu te poţi baza pe asta. Dacă nu e de bătaie lungă nu e. Toate ipostazele astea ale mele mă construiesc pe mine ca ceva. Şi eu sunt curios, vreau să ştiu ce voi deveni. Şi merg în aşteptarea mea, dar nu pândindu-mă, ci manifestându-mă cât mai mult şi cât mai liber, dar cât mai structurat. Liber nu înseamnă haotic. Aş face încă multe lucruri, dar toate lucrurile pe care le fac vreau să conteze în primul rând pentru mine şi apoi pentru ceilalţi. Pentru că asta e singura măsură după care îţi dai seama că merită să faci un lucru. Să conteze pentru ceilalţi. Pentru altcineva. Altminteri există riscul de a te băga sub un clopot de sticlă.

Volumul tău de proză se cheamă „Povestiri despre ceilalţi”. Aş vrea să te rog să-mi spui nu o poveste despre ceilalţi, ci o poveste despre tine… cu trei finaluri deschise.

A fost odată un băiat care era foarte frământat că găseşte foarte puţine persoane în jurul lui care să vorbească pentru el. Acel băiat şi-a dorit foarte mult, începând din şcoala generală şi apoi în liceu foarte intens, să găsească pe cineva care să vorbească şi pentru el. Am găsit cu greu şi prea puţin am reuşit eu sau acel băiat să intre în contact cu acele persoane care vorbeau pe limba lui, să fie contemporan cu ei, să-i vadă în carne şi oase, să se întâlnească pe stradă, să se certe sau să-i adore. Şi, cu timpul, a înţeles că a venit vremea să fie şi el cineva care să vorbească pentru altcineva… pentru un alt băiat. Asta e cel mai important pentru mine. Vreau să vorbesc în numele acelui băiat, poate unul singur, care este frustrat că nu-şi găseşte în jur, în lume, în spaţiul public, pe cineva care să vorbească despre el, despre problemele lui, despre lucrurile lui secrete, despre dorinţele lui. Asta e povestea mea până azi.

Şi finaluri…

Unul dintre finalurile foarte frumoase ar fi să apară un băiat mai tânăr carte să vorbească mai bine decât mine despre problemele mele…

Alt final ar fi să realizez că eu, în pielea acelui băiat care se schimbă pe măsură ce vremea trece, mă aşez într-un şir foarte lung de oameni care au avut aceeaşi dorinţă ca şi mine şi au creat o operă de mai mare sau mai mică importanţă, dar care sunt în spatele meu şi în faţa mea şi eu mă ţin cu ei de mână…

Şi altul, mai dur, ar fi să ca băiatul ăla care eram eu să constate că lucrurile cu adevărat ale lui nu se pot comunica. Asta e spaima unui prieten al meu filosof, că globurile mele, din bradul meu de Crăciun, nu pot fi recuperate.

Când ai descoperit teatrul?

Eu voiam să fac regie de film pe la 18 ani. Am văzut foarte mult film şi am fost foarte influenţat de film şi m-am dus la Teatrul Podul întâmplător pentru că scrie că se fac cursuri de regie de film, eu fiind student la o altă facultate, care nu mă interesa sub nici o formă, era o facultate tehnică. Acolo am dat peste Cătălin Naum care fusese obligat să facă cursuri de regie, dar el voia de fapt să-şi găsească actori pentru trupa lui de la Podul. Şi aşa eu şi mulţi alţii am ajuns să jucăm. Eu nu m-am gândit niciodată să mă fac actor, poate scriitor da, dar actor niciodată. Şi mi s-a propus să joc şi am jucat Coana Ifimiţa în „Conu Leonida faţă cu reacţiunea”. Asta a fost… După care am jucat la Andrei Şerban în Trilogia Antică, Andrei Şerban a însemnat foarte mult pentru mine, atunci m-a ajutat să mă ridic şi să mă modific, acum este cineva faţă de care mă distanţez…

Te regăseşti în sisemul teatral din România?

Sistemul teatral din România în momentul ăsta are probleme uriaşe. Pentru că a promovat şi promovează o mulţime de oameni neaveniţi, e vorba de presa de specialitate, cu toate ghilimelele de rigoare, pentru că în marea ei majoritate nu are nici un fel de criterii. Nu-şi afirmă nicăieri criteriile după care gândeşte asupra spectacolelor şi neavând criterii nu ar putea să-şi permită nici o judecată de valoare, pentru că e imposibilă o judecată de valoare fără să-ţi afirmi o scară de valori. De aici şi premiile care sunt încărcate în general de penibil. Nu mă pot regăsi în sistem. E o sumă de oameni care şi-au asumat în momentul ăsta, şi-au băgat în buzunar sistemul teatral. E o gaşcă. În România gaşca funcţionează peste tot. Şi în teatru, şi în economie… Şi ei luptă ca toţi cei care nu sunt cu ei să nu existe. E simplu ca bună ziua. Nu există permisivitate, pentru că orice permisivitate e periculoasă. Ar presupune că poate să existe şi altcineva, alt fel de a vedea lucrurile. Or, asta e distructiv. Pentru o instituţie ca UNITER-ul asta e distructiv total. Şi atunci avem în momentul ăsta „mari actori”, cu ghilimele, pentru că au fost numiţi aşa an de an şi ei nu se verifică prin nimic, decât printr-o suită nesfârşită de articole ale aceloraşi oameni care s-au lipit de ei şi cărora uneori chiar le e jenă să mai spună că nu e ok. „Mari regizori”, la fel, cu ghilimele. Nu vreau să spun că nu există mari actori şi mari regizori, însă e grav… Studenţii mei de-a lungul anilor sunt cel mai bun barometru. Ei sunt şocaţi la fiecare ediţie a premiilor  Uniter, ori a altor premii, când văd cine le iau. Şi atunci, foarte mulţi din aceşti tineri renunţă la teatru, ies din sisem şi dispar. Şi cine rămâne? Păi în principal lichelele. Cei care spun, da, aveţi dreptate… E un sistem corupt, care se autogenerează, mincinos şi lipsit de valoare. Însă ce are bun teatrul românesc… o tradiţie de actorie excelentă. Şi spun asta după ce am reuşit să merg la destul de multe întâlniri ale şcolilor de teatru din Europa. Şcoala românească e foarte puternică. De ce? Cuvântul este „tradiţie”. Mai puternic decât tradiţia nu e nimic. Noutatea nu se poate naşte decât dintr-o puternică tradiţie. Şi avem şansa de a avea o tradiţie în actorie, iar asta trebuie salvat. Ăsta e motivul pentru care nu mă pot gândi să renunţ la a fi profesor la Institut. Trebuie să apărăm asta. A distruge o tradiţie e cel mai mare păcat. Pentru că ea nu se poate re-face. Nu se poate lipi. Aşa că tradiţia în arta actorului trebuie apărată împotriva şmecherilor şi a găştii care o atacă pentru că nu conduce ea în momentul ăsta şcoala. Căci, dacă ar conduce-o, şcoala ar fi brusc minunată… Aşa funcţionează lucrurile. Lipsă totală de criterii…

Şi care ar trebui să fie criteriile?

Primul lucru, cartea mea de căpătâi în a judeca un spectacol este „Nu” al lui Eugen Ionescu. Şi anume. Primul lucru pe care trebuie să-l faci când te duci la un spectacol de teatru e nu să spui cum ai vrea tu să fie acel spectacol, ci în primul rând să admiţi premisele pe care creatorii acelui spectacol le pun. Treaba ta ca judecător este să asimilezi aceste premise, să înţelegi legea internă a acelui spectacol, după care, dacă spectacolul respectiv nu-şi respectă premisele şi legea internă poţi să-l demolezi. Dar n-ai voie să spui „el trebuia să fie aşa…, deci e prost”. Cea mai mare parte a presei teatrale din România e plină de impresii. Oameni, în general femei, care spun „Impresia mea este că…”, „Mie mi-a plăcut…”. Dar nu ne interesează dacă ţi-a plăcut ţie, pentru că treaba ta nu e să-ţi placă sau să nu-ţi placă. Treaba ta e să judeci după o axiologie. Impresiile nu înseamnă cronică de teatru. Sunt doar impresii de spectator. Actorul în şcoală este „chinuit” să respecte nişte criterii. El trebuie să ştie că între începutul unei scene şi sfârşitul ei trebuie să aibă minim o modificare… Şi apoi vine aşa-zisul critic de teatru şi spune „Mie mi-a plăcut ăsta…, e minunat. De ăsta nu mi-a plăcut, că are părul lung.” Exact aici ne aflăm.

Să înţeleg că nu citeşti cronici sau că nu te interesează?

Prima cronică de acest fel a fost când eram student încă şi făceam figuraţie la Teatrul Bulandra, la Liviu Ciulei, în „Visul unei nopţi de vară”, şi citesc la avizier o cronică în care Mihai Constantin era judecat destul de aspru pentru un spectacol în care el nu juca. Şi de-a lungul anilor am văzut asta de nenumărate ori. Mi-amintesc, când jucam în „Ţăranul baron” la TNB, făcut de Giurchescu, şi dl Mişu Fotino, nu era înspectacolul ăsta. Şi scria aşa „Mihai Fotino apare şi iese la fiecare scenă în aplauzele publicului şi ne dă din nou dovada măiestriei lui…” L-am chemat. Şi zice: „Liviu, păi ştii câte de-astea am citit eu în viaţa mea?! Ce crezi? Că ăştia vin la spectacol?” Când vezi o serie de astfel de lucruri te lămureşti. Aşa funcţionează. E foarte trist. Pentru că li se dărâmă lumea acestor tineri absolvenţi.

Şi dacă ai fi în postura de mic demiurg şi ai putea să îndrepţi ce e strâmb în momentul ăsta în teatrul românesc, ce ai face?

Aş schimba criteriile după care spectacolele şi actorii, şi creatorii sunt priviţi. Aş schimba criteriile de selecţie la festivaluri. Le-aş afirma. Le-aş scrie. Dar lumea nu are criterii, de-aia nu le afirmă. Nu pentru că le au şi le ascund.

Cât de mult se bazează lucrurile în teatrul românesc de azi pe cuvântul „interesant”?

E vorba de maturitate. Maturitatea e un lucru al dracului de greu. Şi înseamnă ca după ce ai fost un tânăr care promitea să fii cineva care nu mai trebuie să promită pentru nimeni, ci care să fie pentru el însuşi şi pentru cei din jur un reper. Dar e foarte amuzant, cool, haios, să apari în ochii celorlaţi ca cineva care e tot timpul contra, dar fără să afirme nimic. Cel mai mare curaj e să afirmi nişte lucruri. Dar sunt mari creatori care nu-şi afirmă maturitatea pentru că e cool să fie şi ei cât mai „interesanţi” pentru vreme cât mai îndelungată. Şi îi învaţă pe ăştia mai mici să se strecoare. Asta e foarte trist.

Spectacolul de club poate fi considerat un fel de a te strecura?

Dacă ţi-l asumi, nu.

E o contra la sistemul tradiţional de teatru?

Nu, eu nu l-am gândit aşa. Există nişte oameni care fac „stand-up” şi care au venit la spectacolul meu şi mi-au spus un lucru la care nu m-am gândit. Mi-au zis că e prima dată când se face un liant într-un text între un limbaj foarte direct pe care ei îl folosesc de multe ori în stand-up şi o structură dramatică. Nu credeam că e posibil. Şi atunci mi-am dat seama că e bine dacă pot să realizez asta. Pentru că e o săritură foarte mare între cluburi şi teatre.

Publicul e diferit?

Aici e problema. Eu vreau să muşc din ambele feluri de public. Am chemat oameni de diverse categorii şi am reuşit să le vorbesc, se pare…

Revenind la calitatea ta de profesor, care e cea mai importantă lecţie de actori pe care ai primit-o şi pe care o predai studenţilor?

Mi-e greu să-mi dau seama care e cea mai importantă lecţie primită de mine. Dar studenţilor le spun că e esenţial să înţeleagă că teatrul e de fiecare dată contra a ceva. El e născut din contra. Contra lucrurilor care ne sufocă, a fariseismului, a minciunii, nu poate fi decât contra. Deci energia lui se naşte din această opoziţie. Chiar în textele în care preamăreşti ceva trebuie să o faci în pofida a ceva. Este modalitatea principală prin care eu încerc să-i ajut pe studenţi să-şi găsească energia în scenă. Să găsească la ce se opun. Iar acest contra se naşte de obicei din faptul că lumea e strâmbă.

Care e problema şcolii româneşti de teatru? Văzută din interior?

Dacă e să compar cu alte şcoli, ce ne lipseşte nouă, ar fi o bună educaţie a corpului şi a vocii. Avem o educaţie oarecum întâmplătoare a corpului şi a vocii. Noi nu ne asumăm într-un sens cultural corpul. Îl folosim întâmplător. Nu ne dăm seama că trupul ne aparţine nouă, familiei noastre, comunităţii în sens larg. N-ai voie să-l îmbolnăveşti n-ai voie să-l strici.

E o problemă aproape biblică…

Da. E templu… Şi nu e suficient curăţit, pregătit.

De când ai fost tu în şcoală, ce s-a schimbat şi e bine că s-a schimbat şi ce s-a schimbat şi e rău că s-a schimbat?

A pălit, s-a diminuat rolul mentorului. Al acelei persoane care are autoritate în sens real, nu jucat, nu câştigat prin faptul că are o funcţie. Chiar dacă eşti în dezacord cu el, te ajută totuşi de-a lungul vieţii, al unei cariere îndelungate, să revii la şina bună. S-a diminuat acest rol pe ideea unei greşit înţelese democraţii în actorie. Nu există democraţie în artă. E o prostie. Arta n-are nimic democratic în ea. Ca să nu mai zic că e şi problema numărului de studenţi. Suntem împinşi permanent să avem cât mai mulţi studenţi. Asta e o nenorocire. Asta e din cauza sistemului Bologna.

Dacă te-aş ruga, legat de toată discuţia despre critica din România, să alegi un spectacol sau un rol de-ale tale pe care le-ai simţit nedreptăţite…

Ultimul spectacol pe care l-am făcut într-un teatru este „Domnişoara Iulia”, unde pe lângă Delia Nartea care e o actriţă importantă a teatrului românesc şi are vizibilitatea ei, acolo mai erau nişte oameni tineri, pe care, conform ordinii strâmbe a fiecărui an a premiilor UNITER, nu a venit nimeni să-i vadă. Fiecare teatru trimite listă cu spectacolele noi. În mod normal acei oameni ar trebui să vină şi să le vadă. Ei nu au venit. Şi e nedrept pentru aceşti tineri.

Când eram puşti, credeam că în spatele unor decizii strâmbe, greşite, există o gândire malefică. Am crescut, i-am cunoscut pe aceşti oameni şi am înţeles că nu e nimic. E mult mai trist, nu e nici o gândire… Se află impresii care nu sunt fundamentate pe nimic.

Cât de greu e să nu faci compromisuri în teatru?

Compromisul face parte din devenire. Un tânăr actor încă nu e conştient de valorile pe care le susţine. Trebuie să se manifeste în timp pentru a-şi da seama care sunt cu adevărat valorile de care simte nevoia să se ataşeze. Abia apoi începe să se construiască pe ele şi să le susţină. În momentul în care nu le mai susţine începe compromisul grav.

Ai scris o lucrare de doctorat despre arta actorului. Ce înseamnă a fi actor?

Înseamnă a fi jucător… Să înţelegi că viaţa nu îţi oferă decât o suită de roluri sociale şi actoria te ajută să devii flexibil în propriul rol. Şi de ce cred eu că lumea are nevoie mai multă acum de teatru, în momentul ăsta de confuzie…?! E simplu. În viaţa de toate zilele nu avem o ordine, ne e greu să spunem ce e important şi ce nu. Şi atunci te duci la teatru unde ştii că între ora 19.00 şi ora 21.05, într-un spaţiu delimitat – ceea ce viaţa ta nu mai are, totul e un haos – nişte oameni fac un lucru precis. Această lume ordonată îţi ordonează ţie lumea şi viaţa şi te bucură pentru că îţi dă din nou dimensiunea faptului că lumea poate să aibă o ordine şi o coerenţă. Şi într-o lume incoerentă alergi la teatru. Actorii sunt mai necesari ca oricând acum. Omul se odihneşte pe performanţa ta. Şi se gândeşte „Da, dom’le, se mai poate ca lucrurile să aibă un sens… între ora 7 şi ora 9”.

Dar aş vrea să mai spun ceva. Că toate proiectele pe care le-am făcut eu în ultimii ani vin dintr-o colaborare foarte norocoasă dintre mine şi Delia Nartea. Care, pe lângă faptul că e o mare actriţă, are o educaţie muzicală foarte solidă. Iar pe mine, care n-am asta şi sunt frustrat că n-am, m-a ajutat enorm să preiau această structură puternică, întrucâtva rigidă, maleabilă în rigiditatea ei, care este muzica. În muzică n-ai voie să nu iei o notă pentru că „nu-ţi vine”… O chestie care bântuie prin teatrul românesc. Prin inflenţa majoră pe care Delia a avut-o asupra mea, mi-am ordonat şi povestea asta cu dramaturgia, care este, în fond, o structură armonică. E foarte important că ea face muzica spectacolelor mele. Muzica în teatru e foarte importantă, dar există două feluri de muzică: cea care ajută teatrul şi un alt tip, cea care îngroapă teatrul, pentru că intră în concurenţă cu el.

Ce e teatrul?

Pentru mine este un teren de bătaie. Un ring al ideilor, al performanţei…

Spune-mi o replică sau un vers…

E o vorbă a lui Rimbaud, care zice o chestie senzaţională: „Şi am sfârşit prin a-mi defini drept sacră dezordinea minţii mele.”

 Imagini din spectacolul “Cinci rendez-vous-uri mortale”, de Liviu Lucaci