„Absurdul e păcatul fără Dumnezeu” sau de la tragedie la „reality tragedie”

În studiul său „Metateatru: O nouă perspectivă asupra formei dramatice”, Lionel Abel concluziona că Occidentul nu a mai produs tragedii pentru că personajele teatrului său au „conştiinţă de sine”, iar metateatrul a luat locul nevoii de tragic a Antichităţii. „După cum ştie oricine, nu a existat nici o tragedie creştină, vorbind în sens strict, pentru că, de fapt, conţinutul valorilor creştine (…) este duşmanul viziunii pesimiste a tragediei. Toate evenimentele fac parte dintr-un plan al unei zeităţi juste, bune, providenţiale. Orice crucificare sau calamitate trebuie să-şi găsească încoronarea într-o înviere. Orice dezastru sau calamitate trebuie văzute fie ca o cale spre un bine mai mare, fie ca o pedeapsă dreaptă şi cuvenită, pe deplin meritată de cel care o îndură.

Această adecvare morală a lumii noastre, aşa cum o afirmă creştinismul, este exact ceea ce neagă tragedia. Tragedia spune că există dezastre care nu sunt pe deplin meritate, că există nedreptate supremă în lume. Astfel încât se poate spune că optimismul ultim al tradiţiilor religioase dominante în lumea occidentală, dorinţa lor de a vedea un sens lumii, a împiedicat renaşterea tragediei sub auspiciile creştinismului – tot astfel cum, după argumentarea lui Nietzsche, raţiunea, spiritul fundamental al lui Socrate, a ucis tragedia în Grecia antică. Epoca liberală sceptică a metateatrului moşteneşte doar această voinţă de a găsi un sens transmisă de iudaism şi creştinism. În pofida epuizării sentimentelor religioase, voinţa de a găsi un sens şi de a crea o semnificaţie predomină…”[1] Şi nu putem uita nici frumoasa şi înţeleapta afirmaţie a lui George Steiner: „Căderea Ierihonului sau a Ierusalimului este dreaptă, în timp ce căderea Troiei este prima mare metaforă a tragediei”. [2]

Cât este tragedie şi cât metaforă a tragediei textul de teatru contemporan vom încerca să descifrăm în scrierile lui Sarah Kane una dintre cele mai controversate scriitoare contemporane.

După ce Buchner a scris „Woyzeck”, fiind astfel primul care „a dat vieţii celor mai joase categorii de oameni solemnitatea şi compasiunea tragediei”[3], pe scenă a intrat omul simplu, până atunci folosit doar în spectacolul comic. George Steiner citează în acest sens finalul „Banchetului” lui Platon. „La sfârşitul <Banchetului>, Socrate a impus convivilor ideea că geniul comediei este identic cu cel al tragediei. Fiind ameţiţi de vin, ei n-au mai fost în stare să urmărească argumentaţia. (…) Astfel, demonstraţia socratică a unităţii finale a tragediei şi comediei este pierdută pentru totdeauna. Dar dovada acestei unităţi o avem în arta lui Cehov.”[4]

Buchner învesteşte omul simplu cu simţ tragic şi-l aruncă în scenă, iar Cehov, preluând simţul deloc aplecat spre tragic al burghezului, îl încălzeşte în sânul comediei şi al tragediei deopotrivă, dând naştere dramei, unul dintre cei mai importanţi „copii” ai tragediei. Cu opera lui Cehov, tristeţea şi suferinţa personală intră în sfera tragicului. „În tragedie”, afirmă acelaşi George Steiner, „există o furie şi un spirit de nesupunere complet străine sensibilităţii burgheze. Tragedia se naşte din ultragiu; ea protestează împotriva condiţiilor existenţei; ea poartă în sine posibilitatea dezordinii, căci toţi poeţii tragici au ceva din caracterul răzvrătit al Antigonei”.[5] Afirmaţia este una radicală. În lumea burgheză nu există spirit tragic. Însă ea poate fi atacată chiar din interior, căci el însuşi situează opera lui Cehov la întâlnirea dintre tragic şi comic.

Probabil nu-i o întâmplare că scriitori care au redeschis drumul tragicului în spectacolul modern şi contemporan au murit înainte de a spune întreaga poveste. Buchner a murit la 24 de ani, suspectat de pornografie şi violenţă, căzând în uitare aproape un secol, pentru a fi apoi revendicat de expresionişti, asupra cărora va exercita o influenţă importantă. A venit, la mulţi ani distanţă, rândul lui Sarah Kane…

Lumea „blestemată” a lui Sarah Kane

Cu piese montate pe toate scenele lumii, scriitoarea care s-a sinucis la 28 de ani, este, probabil, una dintre cele mai importante autoare de text susceptibil de sentiment tragic. Sarah Kane se stinge la puţin timp după ce prima ei piesă, „Blasted”, a produs, după reprezentarea la Teatrul Royal Court, un uriaş scandal de presă. Este reabilitată abia după ce Michael Billington, celebru şi respectat critic de teatru din Londra, îşi cere public scuze şi vorbeşte deja despre profunda poezie tragică a textului care se ascunde dincolo de obscenitatea de la suprafaţă. Astfel s-a declanşat acea explozie a teatrului occidental supranumită „Brutalism”, care în România a ajuns ceva mai târziu.

Care e povestea în lumea „blestemată” a lui Sarah Kane? Doi oameni, înstrăinaţi de ei înşişi şi singuri până la disperare, se chinuiesc reciproc într-o încercare de a imita dragostea. Un ziarist (Ian), corespondent de război într-un loc de oriunde şi de niciunde, pe un front civil din lumea largă, decrepit şi alcoolic, cu un plămân lipsă, abuzează o noapte întreagă o tânără cu grave deficienţe psihice. Violenţa atinge cote înspăimântătoare, perversiunile sunt inumane (sau preaumane), se scuipă, se vomită, personajele urinează, practică necrofagia, violează cu sălbăticie hetero şi homosexual, ucid, e mult sânge, multă mizerie, se scot ochi, se amputează membre. Cum să nu-ţi aminteşti, citind textul lui Sarah Kane, de metaforica afirmaţie a lui George Steiner, cum că în tragedie (spre deosebire de roman) nu se spune şi nu se simte nicăieri prezenţa unui closet în locuinţa unde se petrece acţiunea. „Când ne aflăm la Micene sau la Elsinore nu ni se pretinde să avem în vedere asemenea dependinţe. Dacă în casele tragediei apare o baie, aceasta e prezentă doar pentru ca Agamemnon să fie ucis în ea.”[6]

Cât să se fi schimbat, aşadar, sensibilitatea omului modern? De ce fel de porţie de hiperrealitate are nevoie pentru a se trezi din lumea confortabilă în care l-au instalat supermarketul şi cultura mass-media? Diferenţierea pe care Kierkegaard o făcea între suferinţă şi durere se verifică în cazul Sarei Kane şi în cazul textului contemporan în general. Omul contemporan, obişnuit să fie zilnic bombardat cu emisiuni şi ştiri gen „ora 5”, în care cruzimea este ingredientul principal, are nevoie de ceva şi mai şocant pentru a reacţiona. Iar realitatea îngroşată şi văzută deformat este adusă în scenă cu nonşalanţă şi transformată în personaj de tragedie… contemporană. Însingurarea, cumplita însingurare, şi infinita nevoie de viaţă, dorinţa de supravieţuire cu orice preţ, animalic sau oricum altcumva, au transformat fiinţa umană într-o păpuşă rea şi decăzută din drepturi. Revenind la cuplul Ian-Cate, perfect pentru perechea călău – victimă, în care victima, Cate, devine, la un moment dat, călău, printr-un straniu schimb de roluri în care doar impulsurile sexuale conduc fiinţa umană, vom descoperi una dintre cele mai ciudate exemple de încercare de a supravieţui cu orice preţ. Unde se mai ascunde poezia tragică printre atâtea straturi de vomă, de sânge, de cruzime sexuală şi nu numai? Pe de altă parte, în permanenţă este invocată dragostea. Cate evadează pe fereastra băii, în timp ce în scenă apare unul din soldaţii care au ocupat oraşul şi care devine el călăul, făcând din Ian victima lui, într-un act de o cruzime din ce în ce mai mare, care va sfârşi cu sodomizarea acestuia din urmă. După un mic dejun „copios”, urmează una dintre cele mai crude scene de viol pe care le cunoaşte literatura contemporană. În cele din urmă Ian este mutilat, iar torţionarul se sinucide. Orb acum şi lipsit de posibilitatea de a se sinucide, Ian îi va cere lui Cate ajutorul. Aceasta reapare cu un prunc în braţe, după ce hotelul a fost aruncat în aer de o bombă, şi îl refuză pe Ian. Ziaristul cerşeşte ceva de mâncare, dar n-a mai rămas nimic, iar după moartea prin inaniţie a copilului şi îngroparea lui sub podeaua distrusă de explozie, Cate iese din nou să caute de mâncare. Până la a doua întoarcere, cu provizii căpătate în schimbul unui viol, Ian dezgroapă pruncul şi îl mănâncă. Urmează finalul senin şi relaxat, ca-ntr-un anti-Oedip scris cu ironie şi sadism, în care cei doi îngurgitează cârnatul şi pâinea aduse de Cate, relaxaţi, pe ruinele hotelului. Cât de grotescă şi de cumplit de obscenă devine în acest moment lupta lor cu orice preţ pentru a exista! Abia acum viaţa începe să miroasă a moarte şi neputinţa omului de a se salva prin moarte devine o luptă în care se simte, mocnit, forţa tragicului.

Reality-tragedia

Orbirea din final, ne-iubirea puturoasă şi greu de digerat a două fiinţe umane lipsite de strălucire umană, în care nici o stea nu pare să fi strălucit vreodată, violenţa dusă mult dincolo de limita suportabilului fac din „Blasted” o specie nouă pe care o vom numi „reality tragedie”.

Nici Dumnezeul creştin şi nici un alt fel de zeitate, nici o forţă de dincolo nu coboară vreo clipă pe frontul unde Ian şi Cate confundă iremediabil iubirea cu cruzimea absolută. E tragedia unei lumi în care Dumnezeu nu mai cutează să intre. Nici gând să mai fie loc de vreun rege  poet sau actor ca în Hamlet, nici urmă de vină şi de vinovaţi. E un spaţiu mort, gol, uscat, e spaţiul acestor din urmă decenii care au populat  exteriorul, dar au golit universul din noi. Iar acea afirmaţie a lui Gianni Vattimo cum că „faptele tragice ale personajelor tip ale tragediei greceşti sunt în ele însele total dionisiace, adică nu au sensul refugiului în lumea limitei”[7], trebuie înţeleasă în alt sens. Personajele noii tragedii, pe care am numit-o „reality tragedie”, se vor confrunta tot cu o limită, dar nu cu cea superioară, spre care tindeau Oedip sau Hamlet, ci cu cea inferioară. Ele bat la porţile fiinţării. Sub-umanul vrea să devină uman sau, mai degrabă, invers. Umanul ţine cu orice preţ să devină sub-uman. 

Un alt exemplu în acest sens este o piesă a aceleiaşi Sarah Kane, „Purificare”, montată la Cluj de Andrei Şerban, la câţiva ani buni după ce a cucerit scenele din străinătate. Cât de chinuitoare este şi aici căutarea dragostei! Iubire între frate şi soră, transplant de sex, homosexualitate, dragoste dintre o femeie vie şi un mort, mutilare din nou, şi fizică, şi psihică. Infernul pe care-l construieşte Sarah Kane e mult mai crud decât cel pe care-l descriau vechii preoţi atunci când încercau să-i sperie pe creştini, pentru că e un infern fără Dumnezeu. Iadul pare mult mai uşor de suportat pentru că acolo omul îşi ispăşeşte pedeapsa, dar în lumea absurd de reală a lui Sarah Kane omul rătăceşte până la totala şi ireversibila pierdere de sine. Nu mai e loc de lumină. Iar suferinţa este sisifică şi nepurificatoare, titlul piesei constând într-o antifrază ce subliniază tocmai infinita nevoie de curăţare, de limpezire a unei lumi în care salvarea este imposibilă.

Suferinţa extremă este singurul şi cel mai important dintre elementele care apropie tragedia antică de ceea ce pare a fi tragedia contemporană. Numai că în Antichitate suferinţa, deşi absurdă, deşi nemeritată, pentru că eroul se supunea propriului destin şi avea de ales între două drumuri imposibile, avea un sens: era purificatoare. Acolo zeii îi ieşeau omului în întâmpinare la final de joc.

Violenţă şi gratuitate

Absurdul este păcatul fără Dumnezeu, spunea Albert Camus, iar universul lui Sarah Kane este întruchiparea perfectă a afirmaţiei lui. „Pot să-ţi iau viaţa, dar nu-ţi pot da în schimb moartea”,  e replica unuia dintre personajele din „Purificare”. Viaţa nu se mai opune morţii… Sau invers. De fapt, moartea nu se mai opune vieţii. Nu mai este nici opţiune de salvare, nici lumea de dincolo unde te aşteaptă liniştea absolută sau tăcerea care-l întâmpina pe Hamlet, nu este nici spaţiul spre care păşea Oedip, dus de mână de fiica incestului său, Antigona, nici iad, nici rai, nimic. „Cadavrul tragic este întotdeauna cadavrul unui mort care refuză să moară”, scrie Monique Borie. „Cadavrul tragic este un mort care continuă să trăiască, chiar dacă eidolonul său nu îi urmăreşte, prin apariţii efective pe cei rămaşi în viaţă.”[8] Preluând ideea, am putea spune că noul cadavru tragic este un om care NU POATE să moară. Într-un spaţiu orwellian, în permanenţă supravegheat, se petrec experimente cumplite. Şi fiecare caută cu disperare un grăunte de afecţiune, pe care să-l facă să încolţească. Sentimentul este copleşitor, drumul este în permanenţă greşit, înfundat, nu există liman, nu există luminiţă la capătul tunelului. Ieşirea nu este posibilă nici prin moarte, iar Dumnezeu nu există. Cu fiecare gând şi fiecare respiraţie, personajele din „Purificare” cerşesc afecţiune, caută iubire, dar se îneacă în propria sexualitate. Sora şi fratele se iubesc până la identificare, până la straniul schimb de sex care se doreşte parte a aceleiaşi iubiri şi a aceleiaşi dorinţe de aflare a celuilalt în sine. Incestul are scuză la Sarah Kane. Vechea temă antică este reinterpretată în cheie postmodernă şi îmbibată de hiperrealitate. Dar dacă Oedip şi Iocasta sunt pedepsiţi pentru iubirea vinovată din care au născut copii la fel de vinovaţi, la rândul lor suspecţi de iubire incestuoasă (căci ce altceva ascunde extraordinara relaţie dintre Antigona şi fraţii ei, ale căror trupuri nu le poate lăsa neînmormântate?), personajele lui Sarah Kane sunt lipsite şi de pedeapsă. Singure în univers, se caută cu disperare unul pe celălalt, cel viu pe cel mort. În infernul condus de dealerul de droguri, medic, torţionar-experimentator, pseudo-savantul care se joacă înfiorător cu victimele ce-i cad în plasă, testându-le reacţiile, şase oameni sunt pe rând zdrobiţi de propria sexualitate, prezentă în ipostaze limită – homosexualitate, incest. Aşa-zisa dragoste, mereu între oameni stranii, cu probleme psihice, în căutarea propriei identităţi şi a propriei sexualităţi, e o dragoste fără trupuri şi fără suflete, între fiinţe mutilate, între corpuri pline de sânge şi scurgeri de toate felurile, corpuri murdare, pângărite. Ca-n oglindă, nobila tragedie greacă se răsfrânge deformat, în chinuri inferioare, în vieţi lipsite de strălucire, în sinucideri ignobile. La Sarah Kane, violenţa, atât de importantă în orice formă de tragedie, este de o gratuitate care frizează grotescul. Şi suferinţa asemenea. Devine absurdă şi grotescă pentru că este lipsită de sens. Oamenii suferă pentru că suferă. Pentru că asta e lumea lor, pentru că nu cunosc un alt fel de univers. Nu se luptă să devină fericiţi, pentru că nu ştiu că fericirea există, nu speră nimic. De la început şi până la sfârşit, piesele ei sunt radiografii pe viu ale unor existenţe în care realitatea este dusă la limita inferioară. Ale unor fiinţe create parcă în laborator special pentru a experimenta toate nuanţele suferinţei sau, cu un termen mai potrivit, ale chinului. Iar acest laborator este societatea contemporană, în care mass-media fabrică vedete din ucigaşi şi violatori, iar cultura supermarketului impune ideea că totul e de vânzare. Ce caraghioasă pare frumoasa afirmaţie a lui Miguel de Unamuno: „Iubirea este cel mai tragic lucru care există în lume şi în viaţă; este fiica iluziei şi mama deziluziei. Este consolare în dezolare, unicul leac contra morţii, aceasta fiindu-i soră”[9]!

Tragedia incomunicării

La Sarah Kane iubirea nu există, iar căutarea ei disperată e încărcată de valenţe tragice, cu atât mai mult cu cât această căutare sfârşeşte întotdeauna în acte sexuale chinuite, în scene de masturbare atât de înspăimântătoare în cumplita lor însingurare, încât nici nu mai sunt vulgare. În piesele lui Sarah Kane, sexul este o încercare de comunicare întotdeauna eşuată, întotdeauna luată de la capăt. În fapt, singura formă de comunicare. Din lumea lui Sarah Kane nu există ieşire. Nu există moarte. Eroii, sau mai bine spus non-eroii, nu aleg nici viaţa, nici moartea, nici iluzia, nici adevărul, trăiesc în surogat până la sfârşit. „Numai eroul tragic poate cunoaşte acest tip (al cadavrului, al morţii, n.m.).” argumentează Monique Borie. „Să-şi măsoare puterile cu Gorgo este un prilej rezervat doar lui. El se va defini aşadar ca fiind omul capabil să dea piept cu Gorgo, să vadă moartea cu ochii, să întâlnească fantomele fără să se transforme într-o piatră, dar în acelaşi timp şi ca omul pe care Gorgo îl va învinge în cele din urmă, folosindu-se de arma propriilor spaime, căci e terorizat de imaginea faptelor sale, de propria-i imagine”. Înfruntând-o pe Gorgo, el îşi vede ca-ntr-o oglindă propriul chip; vede nu numai moartea, ci şi propria moarte. În relaţia de tragică reciprocitate pe care o are cu Gorgo eroul tragic nu va fi un învingător, aşa cum fusese Perseu, cel ce izbutise să se ferească de puterea privirii sale ucigătoare”.[10] Noul „erou” tragic nu-şi mai măsoară de mult puterile cu Gorgo. Pentru că Gorgo are nevoie de adversari pe măsură. De aceea personajele acestei noi forme de tragedie nu mai ştiu să moară. În textele lui Sarah Kane personajele nu mor. Se sinucid. Şi îşi trăiesc până la acest pseudo-sfârşit marea şi eterna însingurare. Tragedia lumii ei este aceea a incomunicării, a unui spaţiu-timp în care omul stă de unul singur faţă în faţă cu el însuşi şi nu se recunoaşte. Iar Dumnezeu e departe.

Am ales-o pe Sarah Kane pentru că teatrul pe care ea l-a creat în puţinii ani în care a scris a devenit reprezentativ pentru un anumit curent contemporan, abundent prezent în literatură şi teatru. Iar textele ei pot fi încadrate într-o nouă formă de tragedie, ce răstoarnă şi reinterpretează motive antice. Iar faptul că am ales o scriitoare din Occident nu este întâmplător, piesele ei aducând în prim-plan tocmai iadul societăţii de consum create de capitalism, falsa libertate, falsa iluzie, falsa fericire, falsa viaţa, falsa moarte…


[1] Abel, Lionel, ap. Susan Sontag, Împotriva interpretării, Ed. Univers, Bucureşti, 2000, p 159, 160

[2] Steiner, George, Moartea tragediei, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 19

[3]Steiner, George, Moartea tragediei, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 223

[4] Steiner, George, op. cit, p. 244

[5] Steiner, George, op. cit, p. 140, 141

[6] Steiner, George, Moartea tragediei, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 198

[7] Vattimo, Gianni, Subiectul şi masca, Editura Pontica, Constanţa, 2001, p. 40

[8] Borie, Monique, Fantoma sau îndoiala teatrului, Unitext, Polirom, 2007,  p, 37

[9] Unmuno, Miguel de, Despre sentimentul tragic al vieţii, Editura Institutul European, Iaşi, 1995, p. 99

[10] Borie, Monique, Fantoma sau Îndoiala teatrului,  Unitext, Polirom, 2007, p. 40

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.