În 1897, când îi este reprezentată pentru prima dată melodrama „Ucenicul diavolului”, irlandezul George Bernard Shaw lupta deja de mai bine de 20 de ani împotriva mentalităţii şi a tabuurilor impuse de societatea victoriană. Textele sale urmăresc construirea unei societăţi a „omului nou”, creat „în laborator” din gândire şi din voinţă, acea voinţă schopenhaueriană, care, prin opera lui Nietzsche i-a influenţat întreaga creaţie. De la „Pygmalion” la „Om şi supraom” şi de la „Sfânta Ioana” la „Ucenicul diavolului”, Bernard Shaw încearcă să creeze o nouă religie, cu ecouri din Bergson, Nietzsche şi Schopenhauer, prin care urmăreşte revitalizarea unor mituri şi inventarea altora, prin desfiinţarea lor.
Toate piesele lui Shaw care pun în scenă personalităţi istorice se străduiesc să le dizolve mitul şi să le împrăştie nimbul. „Supraoamenii” istoriei sunt înfăţişaţi ca oameni. Dar nu alungă „supraomul” din trecut ca să-l proiecteze în viitor. „Supraomul” lui e omul pe care evoluţia şi propriile alegeri îl desăvârşesc perfect, omul supus lui „ratio”, stăpân pe sine şi eliberat de idoli. Trăind în epoca victoriană şi post-victoriană, (regina Victoria a Angliei moare în 1901), Shaw înţelege perfect ce tip de teatru se cere în acel moment al istoriei umanităţii şi alege fie comedia, fie melodrama ca forme de exprimare a unei gândiri ce-i aparţine perfect secolului în care trăieşte. Căci cu cât s-a afundat mai mult în istorie, omul s-a îndepărtat de mit nemaifiind capabil decât să-l imite în formă. S-a îndepărtat de asemenea de înţelegerea superioară a existenţei concentrându-se asupra eului în care a încetat să mai caute sinele. Şi aşa a dat naştere (melo)dramei în care suferinţa individului ca individ este singura care contează, numai că e o suferinţă ce nu duce nicăieri, nu duce către cunoaştere pentru că nu o caută. Omul din dramă se înduioşează întotdeauna de propria durere şi uită să se îndrepte către absolut. În lumea lui Nietzsche în care Dumnezeu a murit sau a întors spatele lumii, omul trebuie să devină paiaţă, aşa-zisul erou întoarce şi el spatele divinităţii. În fond, raportul este acelaşi, nu mai stau faţă în faţă, ci spate în spate râzând unii de alţii. Şi râsul e din ce în ce mai amar şi mai înecăcios, şi suferinţa incapacităţii de a mai comunica în vreun fel cu ceilalţi cu Dumnezeu sau cu sine însuşi, toate mascate de acelaşi râs tot mai greoi şi mai dureros, începe să miroasă a moarte. Râsul absurd maschează mai bine ca orice neputinţa omului de a trăi, neputinţa lui de a muri, iar în spatele lui se ascunde o prăpastie care devine mai profundă cu fiecare hohot. Râsul e masca. Masca aceea materială cu care personajele antice îşi acopereau chipul, care la Shakespeare era înlocuită de trupul omului, mască şi închisoare în acelaşi timp, devine acum, şi la Bernard Shaw, de o imaterialitate tulburătoare. Şi ce poate să ascundă mai bine abisul din om, disperarea de a nu putea trăi şi de a nu putea muri, de a te afla suspendat între fiinţă şi nefiinţă, incapabil de a găsi poarta către propriul eu şi către Dumnezeu (care?), decât râsul?
Shaw n-a fost un contemplativ. Acţiunea este cea care dezvăluie adevăratul caracter al personajelor, ea face să se lepede măştile, aşa cum se întâmplă şi cu cele două personaje principale din „Ucenicul diavolului”, care în ultimul moment schimbă rolurile. Subiectul Revoluţiei americane, care în perioada anilor 1776-1777, sub domnia regelui George al III-lea al Angliei, a dus la eliberarea coloniilor din America de sub dominaţia engleză, este doar un pretext pentru Bernard Shaw să dezvolte ideea situaţiei limită, aceea în care eroul, faţă în faţă cu sine însuşi, leapădă masca. Iar instrumentul care-i e cel mai la îndemână lui Shaw este explorarea satirică a psihicului uman. Şi distrugerea, tot prin satirizare, a acelor tabuuri care au fost transportate odată cu colonizarea engleză şi în America. Puritanismul eroinei din „Ucenicul diavolului” prezentat în tuşe atât de îngroşate, încât duce personajul până la limita caricaturii, o împiedică pe aceasta nu numai să-şi trăiască propria viaţă, ci, mai ales, o deformează până dincolo de uman. Scopul credinţei, dacă se poate vorbi de aşa ceva, acela de a exacerba umanul apropiindu-l de divin, se vede deturnat atât în formă, cât şi în fond. Doamna Dudgeon „cu chipul brăzdat de încreţiturile care, pricinuite de goalele precepte şi ascultări ale unui puritanism ce nesocoteşte viaţa (…) este o femeie în vârstă, care a muncit din greu şi în schimb nu a dobândit nimic altcva decât darul de astăpâni în propria casă (…) şi totodată de a se face urâtă.”, este prezentarea succintă pe care autorul i-o face eroinei în deschiderea primului act. Subtilitatea cu care Bernard Shaw mânuieşte mai departe întreaga situaţie propusă dezvăluie aproape de final cât de simplu poate fi încurcat Dumnezeu cu Diavolul.
În plină revoluţie, în coloniile din America trupele generalului Burgoyne spânzurau drept pildă pentru cei nemulţumiţi pe toţi cei care le cădeau în mână. Iar universul acela atât de artificial al puritanimului englez transplantat în America se vede tulburat de război. În acest context, doamna Dudgeon îşi pierde soţul, plecat să asiste la spânzurarea propriului frate, casa şi în cele din urmă viaţa. Dar acest lucru n-ar fi cel mai grav dacă, odată cu toate astea, nu s-ar pierde şi pe sine ca entitate umană, după cum sugerează Bernard Shaw. Renegarea „fiului rătăcit”, Richard Dudgeon, cel supranumit Ucenicul Diavolului, şi care se dovedeşte în final mai degrabă înclinat către preoţie decât către lumea armelor, echivalează cu o autocondamnare la moarte şi la neînţelegere. Tehnica paradoxului, intens folosită de Shaw în majoritatea pieselor sale, dezvăluie aici în final schimbul de roluri pe care revoluţia din 1776 l-a determinat în mulţi dintre protagoniştii săi. „În ceasurile de grea cumpănă îşi găseşte omul adevărata-i profesie. Acest tânăr nebunatic credea cu mândrie că este Ucenicul Diavolului; dar când i-a venit ceasul încercării a descoperit că destinul său este să sufere şi să fie credincios până la moarte. La rându-mi, mă credeam un vrednic preot al Evangheliei păcii, dar când ceasul încercării a sunat, am descoperit că destinul îmi este să fiu om de acţiune şi că locul meu se află între fulgerele comandanţilor şi ropotul trupelor.”, vine mărturisirea preotului Anderson. Îndepărtându-se aici de comicul grotesc care de altfel îi caracterizează întreaga operă, Shaw operează în „Ucenicul Diavolului” mai mult cu satira, iar afirmaţia sa cum că „amestecarea adevărul cu o cantitate fantastică de absurdităţi şi de ficţiuni convenţionale permite cititorilor să-l înghită pe nesimţite” subliniază o stare a societăţii în care trăieşte. Povestea de iubire mai mult sau mai puţin discret însăilată între soţia pastorului Anderson şi Richard Dudgeon e menită pe de o parte să arate cât de strâmtă este gândirea puritană şi cât de puţină libertate dă spiritului uman, iar pe de altă parte să acţioneze pe post de „absurdităţi şi ficţiuni convenţionale”, tocmai pentru a permite îngurgitarea unor adevăruri istorice. Şi dincolo de cele două măşti care cad în final, cea a pastorului Anderson şi cea a lui Richard, mai este una, mult mai subtilă, care se îndepărtează încetul cu încetul, de la prima intrare în scenă şi până în ultima clipă a apariţiei sale şi despre care s-a vorbit mai puţin. Este cea a lui Judith, soţia lui Anderson. Treptat, vălul ei de puritană se îndepărtează, lăsând locul unei fiinţe vii capabile să sufere şi să-şi accepte suferinţa. Spre deosebire de doamna Dudgeon, Judith îşi asumă povara unei iubiri imposibile şi merge până la capăt.
Ceea ce propune Shaw în ultimă instanţă este o istorie fără personalităţi, o istorie văzută prin jocul anacronismelor, în care tablourile se compun din personaje oameni simpli, prinşi în jocuri care îi depăşesc şi din care, fie că ies învinşi sau învingători, devin în nultimă instanţă idei în acţiune.
Print