A fi sau a nu fi…nebun? sau Exerciţii de genialitate

Haricleea Nicolau Rădescu

“Cronicar de ocazie” este o rubrică deschisă tuturor opiniilor şi textelor cititorilor noştri. Le mulţumim pentru texte şi îi premiem cu antologia “Shakespeare. Lumea-i un teatru” alcătuită de George Banu. 

Răvăşitor, filtrat prin Artaud şi Brecht, spectacolul lui Ostermeier incită mecanismele interioare, te aruncă în vârtejul simţurilor, dar te trezeşte la timp, amintindu-ţi în permanenţă că eşti spectator. Hamlet-ul lui Lars Eidinger, în viziunea regizorală a lui Thomas Ostermeier, ni se dezvăluie progresiv drept anti-erou, fascinant prin valenţele groteşti pe care le dobândeşte personajul. Purtând masca unui bărbat libidinos, cu burtă şi început de calviţie, Lars Eidinger conturează un non-erou care intră în contact cu toate personajele, devenind un bufon trist. El păşeşte sigur şi vesel spre moarte, decupând cu frenezie accentele comic-groteşti ale acestui grav spectacol. Cu siguranţă controversată, prospeţimea acestui Hamlet constă în dimensiunea ludică etalată cu voluptate şi forţă artistică de invidiat. Vedem deci, un Hamlet nebun, un Hamlet bufon, un Hamlet măscărici care devine agitatul spectator şi regizor al propriei lui tragedii, fiinţând furios într-o lume moartă. Jonglând rapid cu propriile-i mecanisme artistice, tânărul actor Lars Eidinger plonjează dintr-un spaţiu în altul, din plină convenţie în realitate, devenind actor şi spectator al tragicului său destin, fiinţând dureros între a fi sau a nu fi. El face show din propria-i durere, aruncându-se cu voluptate în hăţişurile nebuniei şi rămânând prizonierul ei. Hamlet – homo ludens într-o lume răsturnată îşi poartă coroana invers, precum un bufon cu clopoţei.

Izbânda lui Ostermeier constă în conectarea textului shakespearian – considerat de mulţi regizori drept text sacru, la nivelul căruia nu se poate interveni – la pulsul ameţitor al anilor 2000. Ostermeier a adaptat textul împreună cu dramaturgul Marius von Mayenburg, căruia îi aparţine noua traducere în germană a piesei, acesta fiind unul dintre punctele forte care au condus la naşterea acestui răvăşitor spectacol. La nivelul textului, nu lipsesc nici inserţiile de replici specifice happening-ului, dar nici injuriile, în cheie grotescă, sau aluziile la HamletMachine, a lui Heiner Müller. De altfel, alegerea lui Lars Eidinger, ca Hamlet să-şi manifeste nebunia prin sindromul Tourette, nu este nefondată, alienarea prin limbaj, specifică personajelor din teatrul absurd, fiind una dintre modalităţile de expresie artistică rapidă, penetrantă şi destul de controversată. Deşi cu evidente rădăcini în personaje antice, precum Orestes sau Oedip, Hamlet plonjează fabulos în universul absurd existenţial, alienarea devenindu-i alter-ego. Hamlet-ul lui Ostermeier devine un personaj absurd; el nu poate acţiona, el nu poate comunica deloc cu cei din jur, el nu are aliaţi, el nu mai este el. Alienarea sa se produce pe un fond de degradare socială, acum, când „timpurile-s scoase din ţâţâni”, Hamlet înghite pământ şi înjură posedat de sindromul Tourette, dezumanizându-se şi dezvăluindu-ni-se treptat drept non-erou. Excepţional, Lars Eidinger a reuşit să surprindă fazele importante ale manifestării sindromului Tourette, mai ales în momentele de tensiune maximă, ticurile sale fiind diverse (ticuri motorii simple şi complexe – smuceşte din cap, face gesturi obscene, scoate limba; ticuri verbale complexe – latră). Chiar azi, în 2010, sunt încă spectatori lezaţi de limbajul frust al unor producţii teatrale sau cinematografice, apărând oripilaţi acel teatru mort de care vorbeşte Peter Brook în Spaţiul gol. Decupat perfect în carnea unui Hamlet obez, cu început de calviţie, acesta este spectacolul anilor 2010. De ce Hamlet ar trebui să rostească versurile  filosofic şi frumos? Ostermeier manevrează cu voluptate un mecanism desprins parcă din textele lui Artaud – cruzimea. Adevărul e acum şi aici. Teatrul smulge masca, descoperă minciuna, nimicnicia şi ipocrizia, invitând spiritul într-un „delir comunicativ, fiind spaţiul unde trebuie să se întrupeze din carne şi sânge toate conflictele care dorm în noi.[1] Demitizând personajul shakespearian, Ostermeier nu mai crede în cariera romantică a acestuia, considerându-l prea bogat pentru a fi inclus într-un tipar. În paranoia de care este cuprins, Hamlet nu mai distinge între iubită şi mamă (Judith Rosmair o interpretează şi pe Gertrude, şi pe Ofelia), între prieten şi duşman (Horaţio este jucat de Sebastian Schwartz, care este distribuit şi în Guildenstern). El refuză şi iubirea şi prietenia, ascunzându-se sub masca nebuniei, precum un bufon care acţionează cu cruzime, spunând ceea ce gândeşte fără teama că ar putea fi pedepsit.

Spectacolul se desfăşoară într-o imensă arenă/tavă cu pământ; suntem deci, plasaţi într-un mormânt căscat să înghită lacom vieţi. Desigur, excelenta propunere scenografică a lui Jan Pappelbaum este în concordanţă cu Hamlet, o piesă populată de moarte, de fantome, unde moartea se insinuează ca adevărat personaj care dezvoltă acţiunea scenică. Deşi aparent mort, spaţiul scenic din Hamletul lui Ostermeier este mai viu decât îl percepem când păşim în sala de teatru şi simţim mirosul crud al pământului – devenit şi el personaj în spectacol. Pământul devine partenerul fidel al lui sicriului regelui, al groparului, al lui Hamlet, martor al rătăcirii Ofeliei.

Într-un spectacol dominat de ludic, regizorul uzează de una dintre extravaganţele tehnice recunoscute ca marcă a scenei moderne – video-camera, propunând-o drept partener, mărturisindu-şi astfel atracţia faţă de actorul ales[2]. Hamlet, filmând obsesiv, precum eroul din American Beauty, se plasează la graniţa dintre acţiune şi non-acţiune, servind ideal personajul care nu acţionează, dar se joacă. Ludicul pătrunde aici şi prin intermediul video-camerei, „Mefisto al teatrului,…care din teama de a nu îmbătrâni, a semnat pactul…Video-camera îi furnizează teatrului fericirea pe care Mefisto i-o îngăduie lui Faust…Video-camera îi aduce o libertate permisivă şi o desfătare pasageră. Ea se erijează în instrument producător de miraje, care fascinează un teatru în căutare de sânge proaspăt.[3] Video-camera devine obiectul magic prin care imaterialul devine material şi nu chiar. Cum apare spectrul tatălui? Prin proiecţie fabulos realizată pe o perdea mişcătoare din fire metalice auriu luxuriant, mixată cu cranii şi imagini ale lui Claudius. Maniac, Hamlet înregistrează totul din teama ca nu cumva Horaţio-Guildenstern să facă astfel încât restul să fie tăcere. Plasându-se când în faţa, când în spatele camerei video, Hamlet este şi protagonist, dar şi alter ego al regizorului. „Video-camera furnizează soluţii concrete pentru reprezentarea nereprezentabilului cu care se confruntă regizorul…Ea produce un concret imaterial. [4]

Regizorul amintea într-un interviu că Brecht şi-ar fi dorit ca Hamlet să nu ucidă pe nimeni; pentru că adevărata lui misiune nu este de a ucide, de a se răzbuna. De fapt, tragedia nu constă în moartea lui Hamlet, ci în pericolul ca Horaţio să nu-i fie prieten şi să ascundă deci, adevărul. Misiunea sa fiind justiţiară, el trebuie să lase dovezi, pentru a demasca nedreptatea, crima şi impostura. Hamlet îşi asigură şi implicarea, dar şi distanţarea faţă de personajul său, iar prin aceasta recunoaştem că şcoala germană de teatru nu ignoră prezenţa lui Brecht încă vie în spaţiul respectiv. Şi inserţiile de songuri sunt marcă brechtiană. Filmările în priză directă, proiectate pe cortina de fire metalice aurii potenţează la maxim acţiunea scenică. Astfel, fantoma apare prin proiecţie, iar moartea Ofeliei se produce sub o folie de plastic, care filmată, sugerează apa; nu lipsesc nici inserţiile de efecte video care se conjugă cu fundalul muzical excelent selectat de Nils Ostendorf. Debutând cu celebrul monolog, reluat de trei ori, prezent şi în cheie grotescă, spectacolul este construit secvenţial, scenele devenind adevărate flasch-uri cinematografice; acţionând flashback-ul, finalul se desfăşoară fabulos prin imagini dezarticulate.

Sistemul scenografic se bazează pe o structură metalică ce culisează secţionând spaţiul în adâncimea scenei, întocmai ca şi travelling-ul optic, sau principiul de zoom fotografic. Nelipsite sunt imaginile-şoc (un sicriu care refuză să fie îngropat, Hamlet stând cu faţa în pământ minute bune, imaginea abjectă a personajelor din Cursa de şoareci, sângele cu care se stropeşte Hamlet jucând regina, sângele care curge inevitabil sub folia de plastic care acoperă trupul actorului din cursa de şoareci).

Devenind un discurs despre însăşi esenţa teatrului, acest performance avangardist devoalează cu poftă mecanismele scenice ale producerii unui tip special de purificare. Demascând minciuna, vorbind despre revelarea viului, spectacolul lui Ostermeier nu neagă dimensiunea cathartică a teatrului, dar nici nu se sprijină pe impactul emoţional, ci invită spiritul în preajma unui tip de performance unde sonorităţile de tot felul (de la muzică la furtunul cu care plouă în scenă) dobândesc dimensiune vizuală, iar tăcerile sunt sclipitoare, populând spaţiul cu adevărul gândului, unde chiar Hamlet ne aminteşte mereu că totul e teatru şi totuşi realitate!


[1] G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968, Uniunea Scriitorilor din România, Bucureşti, pag. 126-127

[2] George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, Editura Nemira, Bucureşti, 2008, pag. 266

[3] G. Banu, op. cit, pag.268-269

[4] G. Banu, op. cit, pag.265

Print

2 Comentarii

  1. Sara 14/07/2010
  2. BertaOna 04/08/2010

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.