Dilema tragediei moderne, consideră George Steiner, este că „atât creştinismul, cât şi marxismul au filosofii antitragice”. Şi, până la un punct, teoria lui nici nu poate fi contrazisă. Evident că, acolo unde acţionează o concepţie materialistă despre viaţă, cum e cazul marxismului, care promite Raiul pe pământ, tragicul nu-şi găseşte locul. „Destinul lui Lear nu poate fi îndreptat prin crearea unor bune aziluri pentru bătrâni. Nici o reformă imaginabilă a convenţiilor privind îngroparea morţilor nu poate rezolva dilema profundă care o duce la pieire pe Antigona.
În tragedie, strângerea plasei care îl doboară pe erou poate fi un accident sau un joc al întâmplării, dar ochiurile plasei trec prin miezul vieţii. Tragedia vrea să ne arate că în însuşi faptul existenţei umane există o provocare sau un paradox; ea ne spune că, uneori, aspiraţiile omului vin în contradicţie cu forţe inexplicabile şi distructive care se află „dincolo” şi totuşi foarte aproape.”[1] De asemenea, într-o filosofie a milei şi a remuşcării, cum este, la prima vedere, cea a creştinismului, tragicul este respins. „Dincolo de tragic nu se află un sfârşit fericit”, scria George Steiner în „Moartea tragediei”, „un sfârşit situat în altă dimensiune a spaţiului şi a timpului. Rănile nu se vindecă, iar sufletul zdrobit nu se reface. În urma tragediei nu poate exista compensaţie”.[2] Sigur că şi „cea mai mică urmă de teologie care îi poate oferi eroului tragic un paradis compensator este fatală.”[3] Dar, dincolo de întreg acest paradis compensator, se află posibilitatea omului de a lupta pentru a reface legătura cu el însuşi, şi nu paradisul în sine. Însăşi nevoia de tragic şi fuga din faţa lui a omului modern devine o formă de tragic. Şi poate cea mai importantă dintre luptele tragice ale ultimelor decenii a fost aceea dintre comunism şi creştinism. Atacul pe care doctrina marxistă l-a dat asupra religiei creştine a fost hotărâtor. „Comunismul tocmai asta a ştiut să ofere spiritului radical desacralizat al modernilor: o teorie a salvării formulată în termeni de perfectă mundanitate. O religie în limbajul desacralizat al teoriei practice, al realismului crud: capital, relaţii de producţie, proletariat, mijloace de producţie, contradicţii de clasă, rezolvare violentă, autodepăşire istorică – toate aceste concepte erau citite în cheia mistică a salvării. Marxismul a avut un succes enorm pentru că permitea atât păstrarea scopurilor religioase ale salvării (căci promitea paradisul terestru), cât şi menţinerea postulatului absolut al modernităţii potrivit căruia orice existenţă reală trebuie să fie cu necesitate o realitate fizic-materială (altminteri este o halucinaţie).”[4]
Nu pentru că Iisus a anulat prin venirea Lui suferinţa tragică, oferind o compensaţie în lumea de dincolo, nu s-a mai născut tragedie de atunci încoace. De altfel, acest fapt este contrazis şi de epoca Shakespeare în istoria teatrului şi a umanităţii, şi de perioada teatrului absurd. Tragedie s-a scris şi, mai ales, s-a montat. Numai că eroii tragici au fost racolaţi din rândul altui tip de societate, iar catharsis-ul s-a modificat în formă, dar nu în esenţă. Iar astăzi, mai mult decât oricând, omul de rând are nevoie de tragedie. Cu atât mai mult cu cât, omul de rând a fost cel pentru care Iisus a venit. Şi pe el l-a încărcat cu forţa tragicului. Ciocnirea din Grecia antică, aceea dintre fericirea promisă de Apollo MÂINE şi cea promisă de Dionysos ASTĂZI, se ascunde în lumea noastră în spatele celor două „religii” care ne-au dominat ultimele secole. Creştinismul promite fericirea MÂINE, iar comunismul ASTĂZI.
Catharsisul milei şi catharsisul fricii
Din umbră şi lumină se va naşte, şi în lumea „omului recent”, un nou tip de tragic. Iar textele scrise în ultimele decenii pentru a fi reprezentate pe scenă arată o mutaţie majoră a imaginarului tragic. Şi cum, de-a lungul timpului, tragicul, asemenea multor categorii estetice, a suferit transformări importante, vom înţelege astăzi prin tragedie o exprimare artistică a sentimentului tragicului, cu scopul de a genera catharsis. Iar catharsis-ul, la rândul lui, se va fi fragmentat în timpi şi spaţii, şi cei doi poli de la care se revendică, mila şi frica, vor acţiona, de cele mai multe ori, individual.
Vom deosebi, aşadar, un catharsis al milei şi unul al fricii, ambele acţionând la fel de puternic în lumea contemporană, dar aproape niciodată împreună. Ne amintim că Hegel susţinea explicit: „Rădăcinile exilului şi ale autodestrămării sunt în noi înşine, în interior. Am devenit străini pentru noi înşine.” Deci cum să fie capabil străinul în noi înşine, străinul care am devenit, să creeze şi să susţină un conflict tragic? Poate doar dacă tragicul îi oferă omului contemporan o şansă nesperată: să ducă jocul pe viaţă şi pe moarte în el însuşi şi cu el însuşi. Înainte de a cuceri din nou „Casa Fiinţei”, trebuie să poată să intre liber în cea a fiinţării. Vechea concepţie despre tragic, conform căreia conflictul tragic nu se desfăşoară între datorie şi pasiune sau între două datorii, ci între două planuri ale Fiinţei, rămâne, deocamdată, în afara spaţiului de joc.
„Suferinţă tragică” şi „durere tragică”
Kierkegaard făcea o distincţie fundamentală între tragicul antic şi cel modern, corelând aceste două tipuri cu termenii-cheie de „suferinţă tragică” şi „durere tragică”. „În tragedia greacă, suferinţa (sorrow) e mai adâncă, în cea modernă durerea (pain) e mai puternică. Iar acest fapt are legătură directă cu conceptul vinei. Tragedia greacă este atât de blândă şi profundă, pentru că lipseşte conştiinţa de sine, autoînţelegerea vinei. (…) În tragedia modernă, din contră, conceptul vinovăţiei este asumat. (…) Doar în patimile lui Hristos, acolo unde vina absolută este asumată de inocenţa absolută, aceste două categorii se neutralizează şi se stabileşte un echilibru. Dar înţelegerea vinei care generează durere (pain), provine de la vechii iudei, nu de la greci. Dacă însă civilizaţia iudaică nu a produs tragedii e pentru că iudaismul este prea etic dezvoltat, pentru că a lăsat deoparte ambiguitatea estetică. Adevărata suferinţă (sorrow) tragică se bazează pe vinovăţie, adevărata durere (pain), pe nevinovăţie; suferinţa are nevoie de transparenţă-limpezime, durerea de obscuritate.”[5] Dincolo de valabilitatea teoriei lui Kierkegaard, care poate fi contestată, rămâne diferenţierea între cele două tipuri de suferinţă, una adresându-se celor văzute, iar cealaltă, celor nevăzute. Între corp şi spirit, este evident că cel dintâi este marca modernităţii, iar cel de-al doilea este semnul sub care se plasa lumea tulburată ca marea lui Poseidon a vechii Grecii.
De aici, se iveşte una dintre cele mai importante întrebări de care se leagă suferinţa la început de mileniu III. Poate corpul, oricât de grele i-ar fi chinurile, să ţină locul acelei dureri profunde a sufletului rupt în două din toate tragediile antice? Rupt în două între două drumuri, la fel de greşite, la fel de absurde?
Ce e tragic în suferinţa contemporană? Chiar incapacitatea omului de a-şi asuma suferinţa. Şi, de aici, nevoia de virtual, de programare, de reprezentare, de asumare a imaginii, întotdeauna exterioară. Chiar lipsa dorinţei de a alege şi pasivitatea în faţa unui destin cu care nici nu luptă şi căruia nici nu-i cedează.
Catharsis pentru detoxifiere
Frânt între producţia de tip telenovelă aducătoare de lacrimi şi milă şi cea de tip film horror, catharsis-ul se reface greu. Şi, deocamdată, rolul lui s-a modificat esenţial. Nu putem vorbi de purificare într-o lume care nu e impură, ci intoxicată. Iar prima şi cea mai importantă dintre funcţiile pe care le va avea pseudo-catharsis-ul epocii recente este să detoxifice.
Ce şanse mai au teatrul în general şi teatrul tragic în special într-o lume dominată de televizor şi de megaproducţii cinematografice, care cu uşurinţă pot suplini nevoia omului de ficţiune, de poveste sau de senzaţional? În condiţiile în care televiziunea oferă cu asupra de măsură tot ceea ce, la prima vedere, ar putea ţine loc de ritual, de tragic, cum de găseşte teatrul resurse să trăiască şi chiar să se dezvolte?! Show-ul de televiziune sau telenovela sunt progeniturile diforme ale teatrului. Iar iluzia scenică, după cum afirmă Jean Baudrillard, încetează să mai funcţioneze ca atare: “Începând cu secolul XVIII, teatrul se încarcă de “real”, scena se îndepărtează de simularea maşinistă şi de metafizica iluziei, şi forma naturalistă este cea care câştigă importanţă. Scena schimbă prestigiile metamorfozei cu farmecul discret al transcendenţei. Începe era critică a teatrului, contemporană cu antagonismele sociale, cu conflictele psihologice, cu era critică a realului, în general. Rămâne, totuşi, o miză la nivelul acestei reprezentări. Dacă teatrul nu mai are energia metamorfozei şi nici efectele sacre ale iluziei, el păstrează, totuşi, o energie critică şi un anume farmec, sacrilegiu – chiar şi în această ruptură a scenei de sală, şi ea, la rândul ei, o formă critică, spaţiu al transcendenţei şi al judecăţii. Artaud este, fără îndoială, ultimul dintre cei ce ar fi vrut să mai salveze teatrul, smulgându-l scenariului putrezind al realului, anticipând sfârşitul reprezentării şi reinjectându-i, prin virtutea cruzimii, ceva chiar anterior iluziei şi simulacrului, ceva din operaţiunea sălbatică a semnului asupra realităţii sau din lipsa deosebirii dintre cele două, care mai caracterizează încă teatrele irealiste.
Astăzi, această energie critică a scenei, fără a lua în considerare, bineînţeles, puterea sa de iluzionare, este pe cale să fie măturată. Toată energia teatrală trece în negarea iluziei scenice şi în antiteatru sub toate formele sale. Dacă într-o anumită perioadă, forma teatrului şi forma realului se jucau dialectic între ele, astăzi, forma pură şi vidă a teatrului este cea care se joacă cu forma pură şi vidă a realului.” [6]
În curgerea spre mileniul al treilea după Hristos, marile probleme ale omului aşezat faţă în faţă cu Absolutul au degenerat şi au devenit probleme ale fiinţei aşezate faţă în faţă cu ea însăşi, iar în lumea contemporană au rămas doar probleme ale omului însingurat şi despărţit de el însuşi.
[1] Steiner, George, Moartea tragediei, Humanitas, Bucureşti, 2008, p. 110
[2] Steiner, George, op. cit., p. 110
[3] Steiner, George, op. cit., p. 111
[4] Patapievici, Horia-Roman, Omul recent, Humanitas, Bucureşti, 2005, p. 170
[5] Kierkegaard, Soren ap. Steiner, George, Antigones, The Antigone Myth, in Western Literature, Art and Thougt, Oxford University Press, New York, 1984, p. 57, 58
[6] Baudrillard, Jean, Strategiile fatale, Polirom, Iaşi, 1996, p. 69, 70
Print