Carmen Stanciu
Postfaţa la volumul „Şapte tratate secrete de teatru No”, publicat la Editura Nemira, traducerea Irina Holca
Când, în 1868, Japonia îşi redeschidea porţile spre exterior, după aproape 200 de ani de izolare impusă de şogunii Tokugawa, lumea întreagă – dar în special cea occidentală – descoperea un univers de o uluitoare bogăţie şi frumuseţe artistică. Foarte curând, însă, uimirea va fi înlocuită de descoperirea faptului că arta japoneză ascunde, sub rafinata simplitate, ceva şi mai provocator: o profunzime misterioasă, de neexplicat în cuvinte, dar cu un puternic efect emoţional asupra „spectatorului“.
De aproape 150 de ani, iată, suntem fascinaţi de acest univers guvernat de o armonie asimetrică, a contrariilor, greu de pătruns de privirea estetică a occidentalului. Însă oricât de serios ne-am dedica studiului teoretic sau practicii, primul pas pe calea cunoaşterii artei nipone se datorează curiozităţii. Nu putem să nu ne întrebăm: Cum au reuşit japonezii să atingă în poezie, pictură sau teatru un grad atât de înalt de stilizare? De ce ne intrigă modul în care aceste creaţii, care pot părea „nenaturale“ – şi sunt! – reuşesc, într-un mod foarte ciudat, să sublinieze tocmai superioritatea formelor naturii? Cum s-au născut, tocmai pe tărâmul de unde răsare soarele, poveştile doamnei Murasaki – autoarea primului roman din literatura universală, Genji Monogatari, scris cu mai bine de trei secole înainte de Don Quijote –, teatrul No al lui Zeami – teatrul actorului-total, poezia haiku – formulă care devansează, prin inovaţiile lui Basho, lirica suprarealiştilor sau pictura lui Hokusai – care va da semnalul înnoirii artelor vizuale la sfârşitul secolului al XIX-lea?
Din când în când, prin intermediul celor câteva scrieri esoterice păstrate până azi, avem ocazia de a întrezări ceva din complexul mecanism filosofic şi poetic prin care s-au distilat aceste esenţe din tezaurul cultural imaterial al umanităţii. De aceea, a studia paginile în care Zeami Motokiyo ne revelează sensurile artei sale e un privilegiu nesperat.
Ce este teatrul No? – presupun că cititorul unei cărţi dedicate acestei forme de spectacol ştie deja. Aşa cum, sunt convinsă, acelaşi lector inteligent şi informat nu are nici ce mai mică dorinţă să vadă aici o listă a marilor regizori din secolele XIX, XX şi început de secol XXI care au rezonat profund cu teatrul No şi au preluat creator principii sau formule proprii acestuia; un simplu apel la memorie ar trasa cu uşurinţă parcursul „căii No“ în imperiul creatorilor de paradigme teatrale novatoare – de la William Butler Yeats şi Gordon Craig la Andrei Şerban şi Robert Lepage, să spunem.
Cine este Zeami? Şi de ce sunt atât de importante scrierile sale? Dincolo de datele biografice uşor de găsit în orice enciclopedie dedicată teatrului, la aceste posibile întrebări am numai răspunsuri personale – şi extrem de subiective, în consecinţă.
Peter Brook spunea, în prefaţa la cartea lui Yoshi Oida – Actorul invizibil: „În zilele noastre, tragedia artei este că nu mai există o ştiinţă a ei, iar tragedia ştiinţei că nu mai are suflet. Când citeşte titlul cărţii lui Zeami – Tratatele secrete ale teatrului No – mintea occidentalului fuge imediat spre un Orient abia zărit prin vălătucii de fum ai consumatorului de opiu. În realitate, secretele, ca şi misterele, rămân vagi şi au o aură de romantism doar atunci când nu le explorăm“.
În anii dedicaţi studiilor teatrale am ajuns la concluzia că nimeni – niciun dramaturg, actor, regizor sau teoretician care meditează sau postulează legi în sfera artelor spectacolului – nu poate scăpa de „tirania“ Poeticii lui Aristotel. Chiar şi cei care se străduiesc să demonstreze caducitatea teatrului aristotelic o fac tot referindu-se la regulile şi definiţiile lui. Oare ar trebui să trăim sentimentul profund al inutilităţii demersului teoretic, de vreme ce, de 2500 de ani, nu reuşim decât să comentăm – pro, contra sau parţial-contra – constatările raţionale ale filosofului grec. Matematica, fizica, religia, pictura, literatura, filosofia, sculptura – toate au găsit, în varii epoci, formule noi de existenţă. Dar teatrul? De ce gravitează mereu în jurul acestui nucleu al regulilor aristotelice? Nu am un răspuns la această întrebare – care nu e nici pe departe una retorică. Dar am descoperit, din fericire, un spirit care îl egalează în profunzime şi acurateţe a gândirii asupra teatrului pe Aristotel: Zeami Motokyio. Susţin cu toată convingerea că această „Poetică“ secretă a lui Zeami este la fel de valoroasă ca cea a lui Aristotel – poate şi mai valoroasă, dacă avem în vedere că Zeami nu scrie doar din perspectiva de mare maestru Zen şi autor dramatic, ci şi în calitate de actor şi director de trupă.
Punctele de convergenţă dintre teatrul japonez No şi cel al Greciei antice sunt multiple şi au fost sesizate şi subliniate în câteva volume şi eseuri ale unor autori de notorietate în domeniu. Arthur Waly spunea că, dacă printr-un cataclism teatrul No ar dispărea ca spectacol, textele sale ar dăinui, prin valoarea lor literară – aşa cum s-a întâmplat şi cu teatrul grec, din care s-au păstrat, de fapt, numai cuvinte. Apoi, ca şi tragedia greacă, drama No e deopotrivă mister şi spectacol – amândouă îmbrăţişând aceeaşi viziune estetică simbolică asupra condiţiei umane, supusă intervenţiei unor factori sau puteri exterioare cu care fiinţa se înfruntă sau căreia i se jertfeşte. Se mai aseamănă cele două lumi teatrale şi prin structură – corul, măştile, numărul mic de personaje, importanţa muzicii şi a dansului şi, mai presus de toate, simbioza dintre versul pasional şi liric cu meditaţia asupra destinului uman. Totuşi, în tragedia greacă avem de-a face cu libertatea umană în raport cu zeii şi destinul – şi asta, pentru că poeţii atenieni erau născuţi într-o cetate în care guverna spiritul democraţiei. Teatrul lor e un teatru destinat tuturor cetăţenilor.
Drama No e un teatru al elitelor, un teatru intelectual care se adresează unui spectator nu doar avizat, ci chiar special „antrenat“ pentru a-l înţelege şi savura. Nu trebuie să uităm că arta japoneză e strâns legată de practicile confucianiste ale autoeducării. Pentru Zeami, dar şi pentru actorii şi spectatorii de No, teatrul e, fără îndoială, o formă superioară de cunoaştere. Dar această cunoaştere face apel la toate simţurile şi inteligenţa noastră pentru a putea atinge punctul culminant, momentul unei comuniuni de ordin superior, care ne face să înţelegem că nu mai e nimic de contemplat pentru că noi înşine ne-am contopit cu cei pe care i-am privit, devenind unul şi nimic. Acest timp de contemplaţie pe care îl propune Zeami e diferit de catharsisul aristotelic, pentru că teatrul No nu invocă o prezenţă, ci o absenţă. Clipa prezentă este un stadiu paradoxal al fiinţei, este nefiinţă care, oarecum, dă sens fiinţei. Este o plinătate a vidului, o coagulare a neantului.
Aşa cum Aristotel foloseşte în „Poetică“, pentru a face inteligibil mecanismul tragediei greceşti, câţiva termeni deveniţi emblematici – mimesis, catharsis, hybris – găsim şi la Zeami noţiuni-cheie întru înţelegerea teatrului No. În tradiţia filosofiei budiste, Zeami apelează la paradoxuri, la exemple absurde, la contradicţii – toate formulele prin care să poată distruge logica şi perspectiva „normală“ şi limitată asupra lucrurilor. În teatrul japonez No, e absolut necesar să descoperim o nouă logică a lucrurilor. Însă nu o logică a gândirii, ci una bazată pe ideea că sentimentele nu pot fi povestite, transpuse în cuvinte. Distincţia dintre subiect şi obiect nu este necesară, e superfluă. Important e să se accentueze latura interioară a lucrurilor: rafinamentul şi simplitatea, comuniunea cu natura.
Noţiunea-idee cel mai des invocată este aceea de floare. „Înainte de toate, vreau să observaţi cu atenţie florile din natură şi să încercaţi să înţelegeţi de ce am folosit cuvântul acesta [floare] pentru a vorbi despre Nō. Pentru a înţelege floarea – atrage atenţia Zeami – trebuie să înţelegem importanţa secretului său. Cele mai multe îndeletniciri care au legătură cu arta se bazează pe un set de învăţături secrete, păstrate cu sfinţenie de practicanţi şi transmise din generaţie în generaţie; caracterul secret în sine le face eficiente. Dacă ar ieşi la iveală, conţinutul acestor învăţături secrete li s-ar părea multora neînsemnat, dar asta numai deoarece oamenii de rând nu cunosc importanţa secretului. Floarea actorului constă în a-şi emoţiona publicul, fără ca acesta să-şi dea seama cum şi când.”
Floarea despre care vorbeşte Zeami se arată numai celor care petrec multă vreme căutând-o. Ea se află în adâncul artei No, reprezintă secretul şi esenţa ei. De fapt, Floarea este sufletul pe care actorul îl pune în arta sa, iar efortul de a-i învăţa meşteşugul este sămânţa ce va înflori mai târziu.
În fragmentul dedicat dramaturgiei, ca şi Aristotel, Zeami recomandă autorilor dramatici câteva principii de bază: să studieze cu atenţie legendele şi clasicii, care sunt sursa subiectelor pieselor de Nō, să ţină minte că cele cinci părţi ale unei reprezentaţii No trebuie să urmeze succesiunea jo-ha-kyu (un act pentru jo, trei pentru ha, şi unul pentru kyu), să aleagă cuvintele cele mai potrivite pentru a exprima ideea şi atmosfera piesei şi să nu uite că publicul e interesat de noutate, înainte de orice. Aici este menţionată pentru prima dată succesiunea jo-ha-kyu, despre care Zeami spune că guvernează întreaga natură, deci şi No trebuie să i se supună. Mai mult, aprofundând acest pasaj ne dăm seama că jo-ha-kyu nu este, de fapt, doar un concept esoteric al teatrului No, ci şi un ritm al reprezentaţiei, pe care publicul îl simte „în carne şi oase“, un ritm care îl face pe spectator sa se implice fizic, organic, să se lase transpus în universul unui spectacol No.
Cea mai mare parte a tratatului este dedicată de Zeami aspectelor atât de variate ale artei interpretative. În teatrul No – şi nu numai – esenţa interpretării rezidă în relaţia dintre actor şi personajul interpretat. Spectacolul nu este „ceva“ prezentat de actori unui public, ci relaţia care se formează între public şi personaj – sau, cum spunea Peter Brook, întâlnirea dintre cei doi termeni ai ecuaţiei teatrale. Dar relaţia dintre actor şi personajul interpretat este cea mai problematică în arta teatrului.
Drama No integrează miscarea (prin dans), interpretarea actoricească şi emisia vocală accentuată (vorbire şi cântec) – într-o formulă de teatru total. În apus, teatrul s-a specializat: actorii – joacă, balerinii – dansează, iar cântăreţii se dedică artei vocale. Dar un actor No trebuie să fie un virtuoz în toate cele trei forme interpretative. Mai mult, Zeami spunea că muzica, dansul şi interpterarea sunt arte imitative. Dar prin „imitaţie“ el înţelege, de fapt, reproducerea sau recrearea simbolică a unei realităţi. De aceea, evantaiul pe care îl ţine în mână actorul poate simboliza fie un cuţit, fie o batistă, fie o scrisoare – în funcţie de acţiune. De fapt, actorul de No e antrenat să semnifice mult, acţionând puţin – căci, spune un proverb chinez, „Nu e om cel care arată ca un om, ci acela care trăieşte şi se poartă ca unul“. Iar arta japoneză – în definiţia superbă a lui Chikamatsu Monzaemon – prinde viaţă pe muchia fragilă ce desparte realul de ireal…
Conform tradiţiilor teatrului Nō, rolurile trebuie jucate cât mai veridic – îndepărtarea de realitate fiind considerată o încălcare a regulilor. Actorul trebuie să stăpânească perfect toate tehnicile interpretative, însă pentru ceea ce înseamnă ele, nu pentru a atinge un anumit grad sau nivel al pregătirii. Tehnicile executate cu ajutorul trupului trebuie să fie îmbogăţite prin puterea spiritului. Mai mult, actorul care dă naştere emoţiei artistice cu ajutorul spiritului nu are nevoie de perfecţiunea tehnicii pentru a fi numit maestru. Pentru a ajunge stăpân pe propria artă, actorul trebuie să depăşească stadiul în care interpretarea sa e o simplă imitare a mişcărilor şi vocii unui actor-model; „când rolul pe care îl joacă vine din inimă şi e carne din carnea lui, uşurinţa şi naturaleţea jocului îl vor transforma într-un adevărat artist, iar personajul său va prinde viaţă“.
Pe treapta cea mai înaltă a artei interpretative Zeami îl aşază pe actorul care a învăţat, cu timpul, să-şi stăpânească emoţiile şi să îşi tempereze mişcările, astfel încât „ceea ce în inimă răsună ca un zece, pe scenă să apară numai ca un şapte“. Această regulă – să simţi de zece, dar să araţi numai şapte – este unul dintre cele mai importante secrete pentru cel ce păşeşte pe calea artei No.
Mai presus de această calitate specială a marilor actori, Zeami situează momentul rarisim în care actorul uimeşte spectatorii, născând în ei o emoţie ce depăşeşte limitele conştientului. „În această clipă cei din public reacţionează instinctiv, exprimându-şi direct surpriza sau emoţia, fără să fie conştienţi de ceea ce le-a provocat sentimentele respective. Faza aceasta se mai numeşte şi a perfecţiunii dincolo de conştienţă…“
Însă modul în care funcţionează relaţia actor-spectator e cel mai bine redat într-un fragment emblematic al poeticii lui Zeami: „Un actor care ştie cum să mişte inimile spectatorilor săi este actorul ideal; la fel, spectatorul care îşi dă seama de intenţiile actorului şi gustă reprezentaţia în toate formele ei, este un spectator ideal. Pentru a putea aprecia o piesă, nu te uita la joc, ci la tehnică; uită de tehnică şi admiră actorul; nu privi actorul, ci spiritul lui; uită de tine şi aşa vei şti ce înseamnă Nō.“
Nu trebuie să pierdem din vedere niciun moment, pe parcursul lecturii, că Zeami şi-a propus să pună pe hârtie, pe cât posibil, „tot ce-am văzut şi auzit de la tatăl meu în timpul uceniciei mele ca actor de sarugaku“. Şi asta, pentru că un lucru uitat este un lucru în minus de transmis urmaşilor. Nici o experienţă nu trebuie uitată, pentru a putea fi transmisă copiilor, nepoţilor şi strănepoţilor noştri, în toate generaţiile care vor veni.
Pentru Murasaki, „arta este un act personal împotriva uitării, o luptă împotriva morţii“. Două secole mai târziu, Zeami are o concluzie mult mai optimistă: viaţa unui om se poate sfârşi, dar viaţa artei sale nu. De fapt, Zeami ne provoacă la o continuare a tradiţiilor, însă într-o manieră nouă, surprinzătoare. El nu face o pledoarie pentru respectarea strictă a regulilor descoperite de el, căci asta ar condamna teatrul No să rămână o artă prizonieră într-un timp suspendat, ca într-un glob de cristal în care ninge cu flori de cireş.
Zeami ne dovedeşte că secretele teatrului No şi ale artei actorului sunt indisolubil legate de o ştiinţă foarte exactă, concretă, detaliată, care se învaţă şi se şlefuieşte prin experienţă. Citind aceste pagini totul pare atât de simplu… prea simplu, poate. E demonstraţia finală: nu este suficient doar să pastrăm un secret; trebuie mai ales să nu dăm nimănui de înţeles că am fi în posesia vreunuia. Altminteri, magia teatrului dispare…
Print