David Esrig: Cred că sunt „campionul interzicerilor” în teatrul românesc

Este regizorul al cărui nume circulă ca o legendă în teatrul românesc. Mulţi consideră „Nepotul lui Rameau” nu doar spectacolul emblematic al anilor 70, dar şi cea mai impresionantă creaţie scenică semnată de un regizor român. Prezenţa pe scenă a unor actori ca Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Iurie Darie, Vasilica Tastaman a fost profund marcată de întâlnirea cu David Esrig. De aproape 40 de ani trăieşte în Germania. În Burghausen, chiar în vârful cetăţii, la Academia Athanor, domnul Esrig descoperă substanţele alchimice ale teatrului. „Cine trece pe aici, nu iese neschimbat”, l-am auzit glumind.

Aţi plecat de 40 de ani din ţară. O perioadă aţi rupt contactul cu teatrul românesc.

Da, dar nu complet. Cu teatrul românesc contactul meu niciodată nu a fost global. În teatrul românesc m-au interesat multe lucruri, mulţi oameni, dar nu toţi. Eu nu am fost cineva care a integrat şi a asimilat egal pe cine egal ce, ci mai curând un singuratic în dialog cu mulţi oameni. A fost o perioadă interesantă şi chiar dialoguri puternice. Pe atunci, la ATM – ceea ce e acum Uniter, deşi ce funcţie are Uniter nu mi-e clar, un timp am avut senzaţia ca e un loc unde se poate dormi, chiar eu am petrecut o noapte în patul lui Nicu Ceauşescu – se organizau discuţii după fiecare premieră importantă. Şi erau discuţii interesante, era un lucru important şi pentru artişti şi pentru cei care văzuseră spectacolul. Poate că aceste lucruri se întâmplă şi acum, dar nu mai am eu contact cu ele şi nu mai ştiu. Am auzit doar că la UNITER este şi un restaurant.

Ion Bogdan Lefter scria că în ultimii douăzeci de ani, teatrul româesc a avut momente interesante, dar nu şi un climat teoretic care să le susţină.

Nu a fost nici atunci un climat teoretic, a fost un teren teoretetic. Un climat ar însemna că se şi fructifică ceva. N-aş spune că atunci s-au fructificat aceste lucruri, a fost un teren pe care s-au construit multe lucruri, nu numai aspecte artistice, ci şi orientări teoretice. Mai curând, orientări de principiu. De pildă, cu oameni cu care am avut un dialog cald şi chiar prietenii, cum ar fi Penciulescu, am avut orientări cu totul deosebite. El a fost interesat de un teatrul social şi politic, într-un fel, dar pe mine zona aceasta nu m-a interesat. Am avut unele contacte cu Lucian Pintilie, mai târziu ne-am îndepărtat, cu Valerică Moisescu aveam un dialog foarte cald. Atmosfera artistică a echilibrat mult prostia epocii comuniste. Nu se poate spune că am fost uniţi, dar atmosfera era importantă. Nu împărţeam aceleaşi păreri cu Liviu Ciulei despre actori. Îmi amintesc că odată încerca să mă convingă că nu este actor mare Dinică. M-a amuzat şi l-am întrebat dacă aşteaptă să-l şi cred. Asta nu înseamnă că nu m-a întristat profund că marele lui spectacol „Cum vă place” a fost atacat din toate părţile că de ce joacă Clody Bertola în Rosalinda, care avea altă vârstă. După zece minute nu mai vedeai acest lucru şi asta este important. După aceea a făcut spectacole bune, dar mi-a părut rău că el nu a mai dezvoltat linia începută în „Cum vă place”. Acestă atmosferă era adevărul acelui timp care a fost cu totul special.

Întotdeauna vorbiţi cu mare admiraţie despre actorii români. Cum a fost întâlnirea cu actorii germani?

Am plecat din România şi am continuat activitatea teatrală şi în Germania. Am refăcut „Troilus şi Cresida” pentru Jocurile Olimpice din 1972 de la Munchen, unde l-am luat pe Marinuş Moraru. A jucat 47 de spectacole în germană, e adevărat că avea numai şapte replici şi pe alea le ştia bine, iar cu talentul lui l-au iubit enorm nemţii. Unul ditre marii actori ai Germaniei s-a întors spre mine în timpul unei repetiţii şi m-a întrebat „de noi mai ai nevoie”? Nivelul actorilor din anii ’50-’60 din România este ceva extraordinar. În anii ’50 am întâlnit garda veche: Băltăţeanu, Storin, Calboreanu, Timică. Mai aproape de generaţia mea era Ileana Predescu, o actriţă minunată. Pe urmă a venit generaţia cu care am crescut eu. Gheorghe Dinică, de exemplu, era mai mare decât mine, dar mi-a fost într-un fel student. Sigur că şi în Germania am întâlnit actori puternici, dar raportul era mult mai mic faţă de ceea ce cunoscusem în România. Forţa actoricească în Bucureşti era impresionantă la acea vreme. Pot să-ţi spun că l-am luat pe Marin Moraru la Teatrul Naţional al Bavariei, „Residenztheater”, şi am lucrat la mai multe spectacole împreună, apoi am plecat de acolo aproape cu un scandal declanşat de mine, pentru că le-am spus că e mult sub nivelul la care eram eu obişnuit să aspir şi nu am plecat din România ca să fac asemenea compromisuri. Începusem ca acolo să mă simt cu mult mai în urmă decât mă simţeam în România. Erau probleme de timp de repetiţii, de distribuţii… Nişte lucruri care se rezolvau la un nivel mult mai înalt în ţară. Contactul cu teatrul şi experienţa germană au fost foarte variate. Am condus un teatru la Essen, dar dorinţa mea de a schimba ceva a luat forma scenelor cu bretele elastice din filmele mute când personajul se agaţă de câte o lampă de stradă, merge cel puţin zece metri şi apoi este aruncat înapoi. Peste tot am încercat să schimb câte ceva, uneori am şi reuşit. De exemplu, sistemul de abonamente din Germania m-a îmbolnăvit, nu suport să fac un spectacol şi un funcţionar al teatrului să hotărască cine şi când vine la spectacolul meu. Aşa că multe dintre spectacolele mele nu intrau în oferta de abonament.

În România sunt mulţi directori de teatru care vor sau chiar au introdus sistemul de abonament.

E mai bine în sensul că asiguri un anumit număr de spectatori sau, mai exact, că s-au plătit un număr de locuri, dacă vine sau nu publicul e o altă problemă. Dar dacă teatrul aşa îşi caută locul în societate, nu mai vreau să fac teatru.

Dar care este rolul teatrului în societate?

Să faci o artă care atrage publicul, spectatorul să vină să vadă ceea ce îl interesează, nu un spectacol care îi este repartizat. Eu am trăit sute de spectacole la care oamenii veneau pentru că ei voiau sau aveau nevoie. Spectatorul nu era robotizat. Dacă mă întrebi, a fost frumos. Am făcut un spectacol de commedia dell’arte cu Dinică şi Moraru, există cronicile apărute atunci, critica germană a fost trăznită. Punct. Tot Marin Moraru a mai jucat la mine într-un spectacol despre Golem. M-a interesat acest subiect pentru că se contura un om virtual. La fel, a fost lăudat până la cer. Nivelul acestor actori nu a fost numai un patriotism local de Bucureşti.

În ultimii ani aţi revenit des în ţară, uneori pentru a ţine workshop-uri. Sau invitaţi actori români la Athanor, cum s-a întâmplat în ultimii doi ani.  

La Atelierele pe care le-am ţinut au venit foarte mulţi tineri, pe care i-am cam chinuit. Altfel, ce ar înseamna un atelier? M-a impresionat interesul lor pentru teatrul artistic, teatrul care vrea să spună ceva, dar îşi clădeşte şi mijloacelede expresie, adică meşteşugul său. Meşteşugul pe care eu l-am dezvoltat cu Dinică, Moraru, Vasilica Tastaman, Mihai Pălădescu, Mircea Albulescu nu este acelaşi meşeteşug care era la acea vreme pe scenă. Mi se pare important de stimulat marele rezervor de talent care cred că se găseşte în România. Şi trebuie pusă la punct şcoala de teatru care se deteriorează foarte tare. Asta mă sperie groaznic. Am văzut studenţi şi masteranzi care nu ştiu să vorbească pe scenă. Sunt absolvenţi proaspeţi care se mişcă inadmisibil. La Athanor, oamenii după primul semestru încep să capete aceste instrumente.

La Burghausen, aţi înfiinţat Academia de Teatru şi Film Athanor. A fost şi din dorinţa de a forma un actor care să se apropie de idealul dumneavoastră?

În Germania ansamblurile de teatru sunt foarte pestriţe. Cum îţi spuneam, aici experienţa mea în teatru a fost foarte variată, de la regizor vedetă invitat de teatre până la director de teatru în Essen, unul dintre primele cinci oraşe ale Germaniei. Dar nu am putut să schimb mare lucru. Am reuşit însă să scot spectacolele mele din sistemul de abonament enervant folosit aici. „Azilul de noapte” se juca în nişte mine părăsite. S-a jucat de 70 de ori fără niciun bilet liber. Am avut experienţe destul de demente, dar aceste dovezi reale nu au schimbat convingerea oamenilor. Mi s-a spus că după ce plec eu, poate vine altul care nu mai face succes şi că de aceea nu renunţă la abonamente. Cum să-i convingi dacă nu au ochi să vadă? Aici, mai este o regulă cu timpul de repetiţii care înseamnă şase săptămâni. Eu am făcut în România „Procesul domnului Caragiale”, cu Dinică în primul lui rol important, în doar douăsprezece zile. La „Nepotul lui Rameau” am stat luni întregi numai la lectură. Nu aici este problema, ci în forţa spectacolului şi ca puterea de transmitere să ajungă la nişte etaje mai adânci. Uneori cere timp. Iar cheltuiala mare se face doar la premieră, iar eu nu am jucat niciun spectacol sub câteva sute de ori. Mă întrebi de ce am făcut Athanor-ul. M-am gândit să încerc să cresc şi un nou tip de actor, iar o mulţime de absolvenţi de-ai noştri fac o carieră foarte interesantă. Am intrat puţin într-o metodică pe care eu am început-o chiar în ţară şi care nu făcea decât să sistematizeze demersuri pe care le-am trăit alături de actorii cu care am lucrat, dar şi la alţii din teatru sau din filme. Sunt mai multe feluri de a aborda lucrul. Pe urmă, a pornit şi dintr-o obrăznicie, l-am văzut demult pe Marcello Moretti în spectacolul lui Strehler, „Arlecchino. Slugă la doi stăpâni”. M-am oferit să-l însoţesc, l-am dus la restaurant şi am stat de vorbă. Asta mi-a dat îndrăzneala. Sunt sigur că atunci când se vor aduna suficienţi oameni de talent puternic, iar în fiecare an avem asemenea studenţi, aş putea să-i regrupez şi să lucrez cu ei. Dragostea mea de teatru şi faptul că el a devenit viaţa mea m-a obligat să caut un teren pe care să pot face o muncă interesantă pentru mine cu adevărat.

V-aţi imaginat vreodată cum ar fi arătat viaţa dvs dacă nu plecaţi din România?

Mi-am imaginat cum aş fi vrut să arate viaţa mea. Mi-a fost greu să-mi pun problema cum ar fi putut să arate pentru că despărţirea a fost destul de dureroasă. Am fost într-o suită destul de dură. Cred că sunt „campionul interzicerilor” în teatrul românesc. Unele lucruri mi s-au interzis din faşă, a fost dureros, dar am început altceva. Am vrut să fac „Victor sau copiii la putere” de Roger Vitrac, Gellu Naum era dispus să mi-o traducă. Tot el îmi făcuse o traducere extraordinară după “Marat Sade” de Peter Weiss. Gellu era nebun când făcea o traducere. Weiss a folosit texte din Marchizul de Sade şi din discursurile lui Marat, iar el s-a dus şi a luat din franceză originalele. Peter Weiss este un scriitor foarte cunoscut în Europa, dar mie mi s-a părut că scriitorul mai puternic artistic a fost Gellu Naum. Dar şi asta mi s-a interzis. Şi pot să-ţi mai dau exemple… Am mai lucrat la un film “De ce” după Caragiale şi am găsit şi un producător foarte bun, deja investise în film, au fost şi probele de costum. Jucau Dinică, Moraru, Toma Caragiu, Vasilica Tastaman. Mi s-au interzis cu două săptămâni înainte să încep filmările. Mi s-a interzis “Aşteptându-l pe Godot”, la Bulandra. “Furtuna” s-a interzis după doi ani de repetiţii, cu o distribuţie extrem de rară: Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Iurie Darie, George Constantin.

Da, cred că nenorocul meu a fost succesul…

În Germania nu aţi încercat să reluaţi, să continuaţi aceşte  proiecte?

Nu am putut să le fac în altă parte sau altă dată pentru că eu le gândisem într-un fel. Aveam şi distribuţiile. În rolul principal din “Victor sau copiii la putere” era Florin Piersic. Nu am putut să le mai reiau pentru că nu mai aveam actorii. M-a înnebunit toată lumea să reiau “Furtuna”, care a rămas aşa un mit pornit de la actorii care au repetat pentru că a fost o muncă foarte interesantă şi experimentală. În Germania am făcut alte lucruri care m-au interesat foarte tare. L-am montat Mrożek şi sunt în relaţii foarte calde cu el, pe Dürrenmatt nu doar că l-am montat, dar el este şi pictor, iar prima expoziţie eu i-am organizat-o la Essen. Am fost în relaţii apropiate cu Max Frisch, cu Beckett. Viaţa mea în occident a fost nu doar activă teatral, ci şi foarte interesantă din punct de vedere spiritual. Când am fost invitat să predau, a trebuit să-mi fac aproape alte studii pentru că nu erau recunoscute diplomele din România. Aşa că am ajuns în biblioteci şi am recuperat tot ce îmi fusese interzis. Niciodată nu am înţeles de ce nu se găseau materiale despre actele vorbirii, nu găseai John Langshaw Austin, Bulow…

Vreţi să faceţi în ţară un spectacol după Gellu Naum. Nu v-aţi oprit la niciuna dintre piese, ci la poemul “Tatăl meu obosit”pe care l-aţi lucrat şi cu studenţii germani. De ce vă preocupă aşa de mult acest poem?

Mă preocupă pentru că e foarte specific Gellu Naum. Legătura lui cu tatăl său a fost una complexă şi cred că e foarte mult din Gellu în „Tatăl meu obosit”. Şi, pe urmă, acest poem mi se pare o operă complexă. Puţine opere poetice au un parcurs întreg care se poate povesti pe scenă. Gândul meu e să-l fac la Bulandra. Aş vrea să fac o seară de lecturi de spectacol Celan. Şi Urmuz, dacă îl conving pe Marin Moraru… Sunt autori care fac cinste culturii române şi sunt mai cunoscuţi în alte părţi decât în ţară.

Sunt mulţi care consideră textul folosit la “Nepotul lui Rameau” o piesă de Gellu Naum, nu o dramatizare.

Da, Gellu era colosal. El îl cunoştea bine pe Diderot, l-a şi tradus din franceză. Eu i-am spus ce vreau să fac, iar el a început să lucreze la text, parţial s-a mai schimbat şi în timpul repetiţiilor. Dar textul lui Gellu era extrem de puternic.

Print

13 Comentarii

  1. Ariel 16/08/2010
  2. animal x 16/08/2010
  3. Ariel 16/08/2010
  4. Ariel 16/08/2010
  5. Anca 16/08/2010
  6. spectator 17/08/2010
  7. sandra 17/08/2010
  8. malina 26/08/2010
  9. eu 26/08/2010
  10. Monica Andronescu 26/08/2010
  11. alexandra 28/08/2010
  12. spectator 05/09/2010

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.