Despre „Opera şi drama”

Vasile Morar

Prefaţa la volumul „Opera şi drama” de Richard Wagner, apărut la Editura Nemira

Prin Oper und Drama – 1851 (Opera şi Drama), cu certitudine, putem pătrunde atât în substanţa dezvoltărilor teoretico-estetice ale lui Richard Wagner, cât şi în intimitatea creaţiei sale muzicale şi dramatice. Oricine-i cunoaşte opera şi viaţa îşi dă seama că această lucrare deţine o poziţie privilegiată din varii motive. Când a scris-o, se afla la Zürich, iar anul următor, 1852, devine important în istoria muzicii universale şi germane prin aceea că atunci apare prima ediţie, la Leipzig, a celebrei, în scurt timp, – cel puţin în Europa – cărţi. Nu era deloc un debut, căci, de pildă, alte două scrieri alte sale văzuseră lumina tiparului cu trei şi respectiv doi ani înainte: Kunst und Revolution (Artă şi Revoluţie, 1848) şi Das Kunstwerk der Zukunft (Opera de artă a viitorului, 1850). Avea atunci 38 de ani şi trăise deja, din plin, multe evenimente tumultuoase, atât publice, cât şi private. Astfel, cel care l-a cunoscut destul de bine la Dresda, unde se refugiase prigonit de poliţia Ţarului, pe părintele anarhismului rus Mihail Bakunin (1814-1876), nu ezită să participe, poate şi ca urmare a schimbului de idei cu acesta, în lungile lor plimbări, direct la Revoluţia din 1848-1849, adică pe baricade.

Faptul acesta nu rămâne, în ceea ce-l priveşte, unul exterior concepţiei sale despre lume şi viaţă, inclusiv, se înţelege, nu este străin de opiniile şi chiar de convingerile sale politice, morale şi estetice ulterioare. Înzestrat cu neliniştile şi trăirile pasionale proprii naturilor geniale, a simţit nevoia ca în acest context special, al rupturilor şi cotiturilor revoluţionare, să i se audă vocea în chip distinct în problema menirii artei muzicale şi dramatice în prezent şi îndeosebi pentru viitor. A avut capacitatea atât de rară de a intui că răspunsurile date în istoria creativităţii din cele două domenii sunt revizuibile sau chiar radical amendabile. Mai mult chiar, fire hotărâtă şi curajoasă în exprimarea ideilor, nu s-a sfiit deloc, din contră, să declare că, o mare parte a criticii de artă a timpului său se află „în eroare” atunci când analizează relaţia dintre muzică şi dramă ca elemente constitutive ale operei. Înainte de-a vedea însă eroarea la ceilalţi, găseşte de cuviinţă să recunoască onest că şi el s-a „înşelat odinioară”. Tocmai de aceea înţelege situaţia în care singur s-a pus; „Am fost proscris în faţa vieţii noastre artistice publice; o situaţie în care mă aflu şi astăzi din punct de vedere politic şi artistic totodată şi din care, desigur, nu pot fi salvat de unul singur.” Într-adevăr, nu s-a salvat doar prin puterea argumentaţiei, ci în mare măsură prin unitatea dintre creaţia teoretică şi genialitatea operei sale de compozitor. Sesizează impasul şi sterilitatea în care s-a ajuns, caută cu obstinaţie cauzele generatoare şi are încredere în faptul că, în anumite condiţii, poate fi asigurată, în viitor, o necesară „fecunditate a artei”. Este un hermeneut remarcabil atunci când identifică drept punct nodal al interpretării, hotărârea – în acest caz a lui – de a nu mai căuta motive de natură să justifice apoi „perseverenţa noastră în sterilitate”. Odată stins acest nivel al înţelegerii, lui Richard Wagner i se pare absolut natural să constate că nu este suficient să ne repugne, din bun simţ, comoditatea de a nu contrazice opinii statornicite. Mai este obligatoriu, crede el, să fie prezent „imboldul firesc al onoarei de a înfăptui (s. m.) şi de a îndrăzni”. Nu mai avem astăzi, după un secol şi jumătate de când au fost gândite aceste rânduri, nici o îndoială că viitorul compozitor al monumentalei tetralogii – Der Ring des Nibelungen (Inelul Nibelungilor), compusă din operele Das Rheingold (Aurul Rinului, 1854), Die Walküre (Walkiria, 1856), Siegfried (1870), Gotterdammerung (Amurgul zeilor, 1874), sau a capodoperelor Tristan und Isolde (Tristan şi Isolda, 1859), Die Meistersinger von Nürenberg (Maeştrii cântăreţi din Nürenberg, 1867) şi, în fine, Parsifal (1882) – a îndrăznit să făptuiască cu supra-măsură ceea ce era în intenţie în Oper und Drama. Oricum, anterioarele opere Tannhauser (1845) şi Lohengrin (1848), deşi n-au fost acceptate entuziast de public sau critică, în care însă şi-a testat oarecum noua viziune aflată în stare de naştere dinamică şi de structurare, depun o mărturie consistentă, în avans, atât pentru „îndrăzneala de-a înfăptui” în creaţia propriu-zisă, cât şi tot timpul vieţii sale, pentru a substanţia conexiunea: teorie estetică matură – creaţie artistică majoră.

Este deja un adevăr arhibanal că între structura ideatică a unei opere – în speţă, a unei teorii filosofico-estetice cu acute implicaţii pentru modul de manifestare artistic – şi factorii alogenetici, cei care ţin nu de ţesătura conceptuală, ci de detreminanţii existenţiali (istorici, sociali, politici, morali, religioşi, inclusiv din zona psihologiei şi a mentalului colectiv) se află cea mai importantă variabilă: subiectivitatea unică a autorului. Or, Richard Wagner a fost o personalitate accentuată (chiar în sensul în care Karl Leonhard defineşte acest concept) adică un tip uman excepţional nu numai prin calităţile sale intelectuale, ci, mai ales, printr-o sensibilitate şi o voinţă, ambele ieşite din comun, prin adâncimi şi forţe pe cât de imprevizibile, pe atât de impunătoare şi de grandioase. De altfel, structura subiectivităţii sale corespunde tipului tumultuos, năvalnic, nestăpânit, dar şi idealist, hotărât, încăpăţânat. Într-un cuvânt, el aparţine tipologiei romanticului: este un spărgător al canoanelor şi al oricăror prejudecăţi; este un pasionat apărător al oricărei forme de manifestare a vieţii şi a dorului infinit de a o perpetua prin creaţii exemplare şi excepţionale; este un incorigibil luptător pentru a-şi demonstra „adevărul” său în faţa unor contemporani percepuţi a fi pe cât de neînţelegători şi de mărginiţi, pe atât de plini de vanităţi deşarte. În acest context trebuie amintite şi toate venimentele vieţii sale private, plină de pasiuni devoratoare, de aventuri în care sunt amestecate componente precum iubirea în forma ei pură şi idealizată cu grija penibilă a zilei de mâine sau cu păcălirea creditorilor, după ce au fost, mai înainte, amânaţi. Viaţa sa de familie depune mărturie pentru toate obsesiile, dorinţele, aspiraţiile, durerile, bucuriile şi reuşitele sale. Oricum, pentru Wagner, totul gravitează în jurul preocupărilor sale artistice, cele de compozitor şi dirijor. Prima sa soţie, actriţa Minna Planer este când o inspiratoare şi o muză, când o fiinţă capricioasă care-l părăseşte tocmai atunci când el ar fi avut mai mult nevoie de prezenţa şi sprijinul ei. Mulţi cunoscători avizaţi ai vieţii lui Wagner au căzut de acord asupra faptului că amândurora convieţuirea alternată de certuri şi despărţiri le-a „făcut viaţa un chin”. În schimb, pasiunea pentru Mathilde Wesendock ivită în 1857 este de natură să producă mari schimbări şi în planul împlinirii sentimentale, şi în cel al imboldului pentru creaţia înaltă. De altfel, episodul în care Wagner ţine seri muzicale şi citeşte din muzica sa, cunoscând-o şi îndrăgostindu-se de Mathilde, cea atât de tulburată de actul al treilea din Tristan şi Isolda, arată cu prisosinţă cum, în ceea ce-l priveşte, iubirea şi creaţia, viaţa şi pasiunea sunt unite până la indistincţie aproape mistică. Un argument în plus pentru această ipoteză ni-l oferă o consemnare biografică bine cunoscută: Wagner pune pe muzică cinci dintre poemele muzei sale, iar în două dintre acestea utilizează teme pe care le-a developat apoi în duetul de dragoste şi în preludiu – Moartea lui Tristan – din actul al treilea al celebrei atunci, şi în timp, opere. De asemenea, cea de-a doua soţie, Cosima – fiica naturală a lui Franz Liszt şi a contesei Marie d’Agoult – care-i va dărui trei copii (Isolde – 1865-1919, Eva – 1867-1942 şi Siegfried – 1869-1930) este, ea însăşi, pe rând, muză inspiratoare şi înţelegătoare, mai întâi, apoi timp de 47 de ani, după dispariţia lui Wagner, cea care va conduce, cu simţ artistic, dar şi cu realism şi pragmatism Festivalul Wagner de la Bayreuth. Încă o dovadă, credem, despre cum aceste elemente fundamentale, viaţa şi muzica, iubirea şi creaţia s-au întâlnit configurând destinul uman şi artistic al lui Wagner. Astăzi, noi putem afirma că acest ansamblu este unitar în primul rând prin frăţietatea probată dintre opere de durabilă valoare şi impulsul permanent al vieţii sale de-a privilegia propriul tumult al sufletului său individual numai înspre muzică, numai înspre drama muzicală: atât sub forma creaţiei artistice geniale, cât şi sub aceea a teoriei filosofice şi estetice despre cea dintâi.

Dovezi concludente despre caracterul unitar al năzuinţelor şi realizărilor wagneriene în cele două orizonturi menţionate ni le oferă, printre altele, şi preferinţele sale pentru filosofi precum Schopenhauer cu a sa Die wel als Wielde und Vorstellung (Lumea ca voinţă şi reprezentare, 1818) şi, desigur, Nietzsche, cu Die Geburt der Tragoedie aus dem Geiste der Musik (Naşterea tragediei din spiritul muzicii, 1872). Sunt relativ uşor recognoscibile la Wagner – pe urmele a ceea ce s-a numit metafizica voinţei, aşa cum a fost aceasta dezvoltată de Schopenhauer – idei precum următoarele: muzica are o situaţie de superioritate absolută asupra celorlalte arte, drept care ea este atât o sinteză ultimă a tuturor, cât şi o încoronare a lor; prin muzică, voinţa însăşi, voinţa de a fi, voinţa de a trăi, îşi dă „glasul său deplin”. O formulă de tipul celorlalte arte nu exprimă decât umbre, pe când muzica vorbeşte despre voinţa însăşi, exprimă, de altfel, şi crezul lui Wagner aflat pe făgaşul trasat de Schopenhauer. În plus, el preia şi convingerea autorului Lumii ca voinţă şi reprezentare când acesta se raportează la dimensiunea dramatică şi tragică a existenţei. În fine, Wagner împărtăşeşte cu Schopenhauer ideea conform căreia melodia şi muzica pură aduc cu ele un fel de superioritate atât raţională, cât şi mistică, faţă de curgerea timpului; căci, cred amândoi, deopotrivă, prin expresia mai articulată a vocii sale, muzica îl simbolizează şi îl exprimă, în fond, pe omul însuşi.

De asemenea, este binecunoscută admiraţia iniţială a lui Nietzsche faţă de Wagner. Chiar dacă filosoful va deveni critic faţă de compozitor şi teoretizările sale, este semnificativ până la urmă că ambii au valorizat viaţa şi că amândoi s-au raportat într-un fel original la romantism, primul elaborând chiar finalmente o strategie antiromantică, dar tot cu premise de sorginte romantică, în timp ce cel de-al doilea a reuşit să argumenteze proiectul romantic până la limite anterior imposibil de atins, nici măcar în imaginaţie. Cert este însă faptul că atât Nietzsche, cât şi Wagner au depus amândoi mărturie pentru felul în care ideea primarităţii vieţii printre valori poate sluji în scopuri foarte diferite faţă de cele avute în vedere de fiecare gânditor în parte. Ceea ce s-a petrecut cu interpretarea în registrul ideologiei naziste a operei celor doi constituie în acest sens dovada cea mai concludentă de cum anume pot fi instrumentalizate idei filosofico-estetice în scopuri politice criminale. Atunci când Wagner compunea şi Nietzsche scria, la sfârşit de secol al XIX-lea, părea că miza cea mai preganată era cea cuprinsă în întrebarea: ce fel de izbăvire este posibilă printr-o viziune romantică asupra lumii şi societăţii în care viaţa şi visul găsesc multe coincidenţe? Nietzsche a dat acest tip de răspuns: nu există, nu poate exista nici un reper cert, absolut, indubitabil, pentru a crede într-o salvare sau o izbăvire prin întoarcerea „în ţara de vis a romantismului”. Din contră, Wagner a murit crezând altfel.

Dacă privim cu atenţie conţinutul şi tonul degajat din Opera şi drama nu se poate să nu ne gândim la ferimitatea matură a lui Wagner („a trebuit să mă exprim… sever şi hotărât”), manifestată chiar din Prefaţa scrisă la Zürich, în ianuarie 1851. Astfel, sigur pe sine, cu voce tare, proclamă „lipsa de demnitate a operei noastre moderne”. Totodată, însă, strategic, pentru a nu suporta excluderea care le este rezervată celor singuri şi proscrişi, încearcă să-i atragă de partea sa pe „majoritatea artiştilor [care] nu se mai îndoiesc de mult în privinţa celor spuse de mine”. În aceeaşi tuşă accentuată îşi califică propriul demers ca fiind „serios” şi este convins că oricine, dacă este deprins să aprecieze conţinutul lucrării sale şi va rezista ispitei de a nu lua în seamă considerente de tipul invidiei sau uşurătăţii judecăţii, atunci fără să mai facă un efort special, îi va da lui dreptate. În numele refuzului romantic al mediocrităţii din gândire, din judecata de gust şi din viziunea asupra vieţii, proclamă solemn – tot în manieră specifică romantismului – că trebuie ca cineva să aibă „curajul să rupă cu orice prejudecată”. Prin urmare, este uşor de constatat că Wagner utilizează în debutul demonstraţiei sale doi termeni – eroare şi prejudecată – ambii negativi, din arsenalul conceptual al teoriei cunoaşterii. Simetric, foloseşte tot doi termeni din registrul eticii – cinste şi mediocritate – numai că, în acest caz, primul cuvânt are o semnificaţie moral pozitivă, iar al doilea una moral negativă. Lui Wagner i se pare absolut normal ca şi în artă, aidoma cunoaşterii şi moralei, ceea ce s-a dovedit a fi eronat şi rod al unei prejudecăţi „imbecile” să fie respins şi sever criticat. Care este, în fapt, eroarea atât de evidentă pentru autorul Operei şi dramei, rămasă însă ascunsă celor „orbiţi de prejudecăţi”? Cu mare claritate o semnalează descoperitorul ei: „eroarea în genul de artă al operei a constat în faptul că un mijloc al expresiei (muzica) a devenit scop, iar scopul expresiei (drama) a devenit mijloc.” Odată văzut şi descoperit efectul, trebuie identificată cauza generatoare. Cum şi de ce s-a ajuns ca o opreă modernă să conţină în sine artificialitate şi chiar frivolitate? De ce nu este ca o expresie sublimă a vieţii, a tensiunilor dramatice din sufletele cele mai nobile şi mai avântate spre iubire sau alte forme de ideal eroic? Wagner invită la o cercetare istorică şi primul fapt demn de a fi semnalat este acela că opera nu îşi are originea în reprezentaţiile teatrale ale Evului Mediu, ci la curţile fastuoase ale Italiei. Or, nobililor, cărora nu le mai plăcea muzica bisericească a lui Palestrina le-a venit ideea să-i pună pe cântăreţii ce-i distrau la sărbători să le cânte arii, cântece populare, adică, dezbrăcate însă de „adevărul şi naivitatea lor”; acestor arii, cântăreţii, apoi compozitorii le-au potrivit texte versificate în chip arbitrar, dar s-a păstrat totodată şi impresia că totul se leagă într-o unitate dramatică. În fond, afirmă Wagner, de aici, din acest punct genetic se produc toate falsificările, căci, ceastă cantată dramatică al cărei conţinut tindea înspre orice, numai înspre dramă nu, „este mama operei noastre, ba este chiar opera” aşa cum a evoluat forma ei modernă înspre o frivolitate inerebtă, una sinonimă cu „experimentări muzicale pure”. În esenţă, fenomenul poate fi astfel redat: în tot acest răstimp s-a impus convingerea că poetul trebuie să fie inspirat de muzician, că trebuie să fie obedient faţă de capriciile muzicii şi să facă o plecăciune adâncă preferinţei muzicianului; de asemenea, poetul n-are nici o libertate adevărată cât timp şi alegerea subiectului, de pildă, se face după gustul muzicianului. Şi, mai mult, poetul dramatic, este obligat să modeleze înseşi caracterele după genul de voce a cântăreţului solicitat. Wagner nu se sfieşte să utilizeze expresia tare „decadenţa operei”, descriindu-i parcursul printr-o formulă la fel de necruţătoare: „întregul caracter monstruos al acestui gen de artă”. Mereu şi mereu el se interoghează asupra cauzelor şi nu ezită în acest context să vorbească şi de strania confuzie a concepţiilor referitoare la natura muzicii atunci când este prezentă în predicatul „dramatic”. Or, notează răspicat Wagner, muzica, prin natura sa ca artă a expresiei, nu poate fi decât adevărată, în sensul că prin limbajul său unic, ea este organul originar al sentimentului intim al sufletului: iar sentimentul cel mai adânc nu poate fi exprimat decât prin ceva care-i seamănă genetic şi structural. Wagner nu oboseşte, întărind aceeaşi referinţă schopenhaueriană, să repete că limbajul muzical este cel mai vechi organ de exprimare a omului interior. A devenit, de altfel, celebră demonstraţia sa bazată pe propoziţii elementare renumite într-o sinteză impresionantă: limbajul muzical este începutul şi sfârşitul limbajului vorbit, precum sentimentul este începutul şi sfârşitul intelectului; mitul este începutul şi sfârşitul istoriei; lirica este începutul şi sfârşitul artei poetice; iar fantezia este intermediara dintre început şi punctul central, dintre acesta şi punctul de ieşire. Cu certitudine, toate aceste aserţiuni, atât privite separat, cât şi în unitatea lor de sens şi viziune, sunt, în întregime, o ultimă mare autoafirmare a romantismului, iar Wagner se vede pe sine ca fiind în centrul unui asemenea grandios proiect. Oricine citeşte cu adânc interes Opera şi drama va constata uimit că nimic nu-i scapă autorului, în serie argumentativă, pentru a induce ideea că este posibil un nou cult artistic înrădăcinat pe de o parte în „popor” şi în „mit”, ca forţă în stare să condiţioneze creaţia „adevărată” şi, pe de altă parte, în postularea şi proclamarea „operei de artă universale” ca o încununare a celor mai depline eforturi creatoare ale omului. Încrederea în popor înseamnă valorizarea culturii germane în mod predilect, iar din aceasta fascinaţia sa se îndreaptă spre vechile legende nordice, cu personaje eroice, care sunt ele însele înzestrate cu forţe excepţionale, dar care sunt capabile totodată să se mişte într-o lume supranaturală. Această artă îşi are centrul său gravitaţional în drama muzicală şi ea era menită să de naştere acelei opere naţionale care, în primă şi ultimă instanţă, să fie pentru germanii prezentului şi viitorului ceea ce fusese pentru vechii eleni tragedia clasică.

Sunt nenumărate paragrafe din care transpare admiraţia pentru tragicii greci care au dramatizat exemplar „miturile patriei lor”, dar, mai ales, sunt dense şi repetate referiri la misterele Evului Mediu pentru ca apoi accentul să cadă asupra celui de-al doilea cerc de mituri, opus mitului creştin, cel format din legendele naţionale ale noilor popoare europene, în primul rând, spune Wagner, cele germanice. Iată apropierea şi comparaţia: mitologia popoarelor germanice, aidoma celei a poporului elin, s-a dezvoltat de la contemplarea naturii până la plăsmuirea de zei şi eroi. În legenda lui Siegfried, de pildă, vedem fenomene naturale poetizate, vedem personaje active onorate sau temute pentru faptele lor, vedem personaje concepute iniţial ca zei antropomorfizaţi, transformate în „eroi în carne şi oase”. Până să ajungă la aceste susţineri, Wagner a cercetat într-un întreg capitol „opera naivă şi cea frivolă”, prin compozitori precum Mozart, Rossini sau Meyerbeer; s-a oprit asupra „operei inspirate din melodia populară” printr-o privirea amplă aruncată asupra lui Weber şi Auber; a radiografiat „poporul în dramă” de la corul grecesc până la cel din opera modernă; a poposit asupra evoluţiei melodiei instrumentale prin Beethoven şi Berlioz, dar şi asupra operei moderne cu „caracter istoric”, insistând însă perfect motivat din perspectiva ipotezelor sale fundamentale pe ideea că nu adevărata istorie a poporului este conţinută aici, ci doar aparenţa ei frivolă, plină de superficialitate şi spectaculozitate muzicală, fără dramatism al vieţii. Efectul „caracteristicii istorice” este înrâurirea fără cauză. Oricum, de fiecare dată Wagner se străduieşte, – având şi o perfectă stăpânire a istoriei poeziei, romanului, a dramaturgiei universale, a cântecului popular, a muzicii culte şi, evident, a operei moderne – să furnizeze cele mai bune argumente pentru o necesară operă de artă teatrală: Gesamtkunstwerk. În acest context, trimiterile la tragicii greci, la Shekespeare, la Goethe şi Schiller, dar mai ales la Beethoven sunt toate menite să susţină teza unei obligatorii mutaţii radicale în acest domeniu. Într-un fel, Wagner sugerează că prin asemenea autori geniali s-au creat toate premisele pentru a se realiza saltul spre opera desăvârşită în care să fuzioneze tensionat şi sublim totodată principiul feminin al muzicii cu cel masculin al poeziei. Când face elogiul muzicii şi afirmă „muzica este o femeie”, ajunge să-l dea ca exemplu pe Mozart cel din opera Don Giovanni („Unde şi-a câştigat opera sa o individualitate atât de bogată, unde a fost în stare să caracterizeze atât desigur şi precis plenitudinea cea mai bogată, cea mai debordantă, ca aici, unde muzicianul, conform naturii artei sale, nu era nimic altceva decât o femeie iubind necondiţionat.”). Iar când vrea să evidenţieze importanţa tensiunilor dramatice se gândeşte, de pildă, la Schiller şi la Goethe. Găseşte că „Schiller a rămas suspendat între cer şi pământ” şi că, după renumitul poet şi dramaturg, „întreaga noastră artă dramatică a rămas în această suspensie”. În realitate însă – afirmă autorul cărţii Opera şi drama – „acel cer nu este nimic altceva decât forma de artă antică (s.a.), iar acel pământ, romanul practic al epocii noastre (s.a.). Cea mai nouă artă dramatică – aceea care trăieşte ca artă numai din încercările lui Goethe şi Schiller, devenite monumente literare – a continuat să oscileze până la delir, buimăcită între curentele opuse”.

S-ar putea continua cu multe asemenea exemplificări, dar ne oprim aici pentru că rostul unei prefeţe nu este altul decât acela de-a spune înainte ceea ce se găseşte exprimat cel mai potrivit după, adică în textul însuşi al cărţii. În acest caz, important este faptul că orice cititor se poate simţi, pe drept temei, obligat să parcurgă atât de incitantul text al lui Wagner, nu neapărat şi rândurile premergătoare. Lectura oricărei prefeţe este facultativă. Tocmai de aceea, mi se pare cel mai firesc lucru din lume să încheiem aceste rânduri semnalând doar scheletul demonstraţiei din partea finală a studiului wagnerian. Visul lui de a da contur şi substanţă unei idei îndrăzneţe, adică de a oferi viitorului acea Gesamtkunstwerk – operă de artă teatrală – este mai mult decât evident în Opera şi drama. S-a arătat deja că în cercatarea spectacolului şi a naturii poeziei dramatice, Wagner pleacă de la o analiză a dramei moderne prin identificarea materialului dramei literare moderne ca fiind romanul şi pleacă de la stabilirea unui adevăr cu largi implicaţii, anume că, între „forma dramei literare moderne” şi formele de expresie ale individului în stat există o necoincidenţă, o luptă generatoare măcar în principiu, de noi tipuri de expresie. Iar, cum, nici opera în varianta sa frivolă, nici romanul şi nici alte forme de expresie artistică ţinând de trecut nu sunt în stare să fie o „reprezentare a omenescului pur” rezultă, în chip necesar, să fie argumentată o soluţie într-adevăr radicală dacă ea se sprijină pe ce ar trebui să fie arta dramatică, şi nu pe ceea ce ea a fost şi este încă: o centrare pe recitativ. Propunerile lui Wagner nu sunt nici puţine şi nici banale; ele vizează subiectul dramei, textul propriu-zis, orchestra, folosirea expresivităţii vocii omeneşti originare, dar şi aspectul vizual: decor, costume, scenografie, jocul actorilor. Indicaţiile sale, înainte de a fi pur „tehnice”, sunt motivate teoretic. Astfel, de exemplu, Wagner compozitorul şi dirijorul şi-a gândit muzica în funcţie şi de familia de instrumente, întărind cu timpul intuiţia sa iniţială conform căreia între orchestră şi materialul dramatic există o relaţie extrem de strânsă. În fine, în partea a treia intitulată „Poezia şi muzica în drama viitorului”, analizele şi sugestiile, explicaţiile şi viziunile se împletesc înfrăţindu-se pentru a aduce în prim plan locul versului şi melodiei, al relaţiei melodiei vocale cu orchestra, al redării inexprimabilului prin orchestră ş.a.m.d.

Asupra destinului operei teoretice şi a celei de compozitor a lui Wagner se va scrie şi în viitor, probabil, tot atât de mult ca şi în trecut. Oricum, Opera şi drama a fost şi este considerată, fără dubiu, ca fiind una din piesele esenţiale ale „dosarului” – cum a fost numitdeseori şi din motive aflate departe de estetic – Wagner. El însuşi, în autonomia sa, nu poate fi, cum altfel, decât „dramatic” şi „muzical”.