Foto Florin Ghioca
Duminică, 30 august, a avut loc în cadrul Festivalului NETA, organizat de Teatrul Național I.L. Caragiale din București, o dezbatere pe tema „Teatrul și etica prezenței”, moderată de reputatul teatrolog George Banu, unul dintre selecționerii spectacolelor invitate la festival. Împreună cu regizorii români Radu Penciulescu și Felix Alexa, dar și cu Margarita Mladenova, regizor, director al Teatrului-Laborator Sfumato de la Sofia, Bulgaria, și Ştefan Ivanov, dramaturg de la același teatru, moderatorul a pus în discuție relația dintre teatru, așa cum se face el azi în lumea balcanică și în lumea întreagă, și realitatea în care el funcționează. Despre raportul sensibil, plurivalent, dintre aceste două concepte, despre preocuparea creatorilor de azi pentru prezentul imediat, despre teatrul documentar și teatrul-reacție, invitații au discutat, în prezența publicului, pornind de la experimentele Teatrului-Laborator Sfumato de la Sofia, prezent în festival cu spectacolul Medeea, mama mea, regizat de Margarita Mladenova.
George Banu: Vorbim astăzi despre un subiect foarte important, care legitimează propunerea făcută de TNB şi NETA de a reuni teatre din Balcani, zonă marcată de vechiul statut al teatrului din ţările comuniste: loc de rezistenţă umană şi artistică. Împreună cu Ion Caramitru şi Adriana Popescu, am propus formula mai concentrată „etica prezenţei”, care acum îmi pare puţin prea concentrată. Vrem să discutăm etica prezentului şi etica prezenţei. Prima implică expunerea pe scenă a prezentului de aici şi acum într-o anumită dimensiune etică, a artiştilor care nu adoptă faţă de prezent nici o atitudine caricaturală, cum se întâmpla în teatrul german postbelic, de exemplu. Cealaltă abordare a prezentului este cea pe care am declarat-o cu toţii în comunism, acum fiind desconsiderată, și vizează proiectarea unui prezent ori glorios, ori catastrofic. Prezentul apare ca un material neinterpretat pe scenă – un prezent, nici judecat, nici decorticat. Scena ne propune un real enigmatic, problematic, definit prin densitate. Realul ce răspunde eticii prezentului nu e un real iconic, o copie a realului, ci un real condensat. A doua parte priveşte etica prezenţei – consecinţele acestui raport cu prezentul enigmatic, condensat. Ne poate ghida ideea jocului ca act al unui om istoric, care ne apare pe scenă, în realitatea lui, dar şi în enigma lui. Jocul trebuie să fie un act concret, dar şi misterios. Actorul nu se expune integral pe scenă. Astfel se produce în teatru, mai ales în micile spaţii, un efect de încredere. Etica prezenţei implică actorul care face din joc o expresie a prezenţei lui în lume şi produce un efect de încredere în teatru, care nu mai e o umbră ludică, ci un act de mărturie despre prezent. În teatrul prezentului, lucru important, nu există o poziţie superioară. Etica prezentului impune acum o echivalenţă valorică între sală şi scenă, suntem cu toţii implicaţi în aceeaşi căutare, timpul trece la fel pentru toţi.
Teatrul Sfumato de la Sofia l-am descoperit lucrând pe texte de Cehov, apoi de Dostoievski, iar acum se concentrează pe prezent. Care este explicaţia acestei schimbări?
Margarita Mladenova: În urmă cu peste douăzeci şi cinci de ani pe mine, pe Ivan Dobcev şi pe alţii ne-au unit nişte lucruri, printre care şi faptul că teatrul este acţiune, eveniment, nu doar ce auzim sau ce vedem. Am dorit să cercetăm ce se întâmplă, să explorăm evenimentele. Cred că toate experienţele noastre de astăzi sunt cuprinse în mituri, în parabole, în arhetipurile străvechi. Ne-am spus după o vreme, observând ce se petrece în jur, că azi se întâmplă ceva cu condiţia umană, iar teatrul trebuie să-şi schimbe limbajul. Temele contemporane trebuie să-şi găsească propriul lor limbaj în teatru. Am început să lucrăm texte documentare, dar nu să le comentăm, ci doar să le reprezentăm şi să le analizăm. Noi, intelectualii, nu ştiu uneori ce se întâmplă acum cu condiţia umană. Aşa am început acest program. Medeea, mama mea propune un personaj care arată că raţiunea şi intelectul nu pot descifra ce se petrece în zilele noastre cu condiţia umană. Ne-am spus că o să lucrăm fără măsură de protecţie, conştienţi fiind că nu ştim ce se întâmplă. Aşa a început lucrul la spectacol. Şi de ce Medeea, mama mea? Am explorat o ciudăţenie din economia mondială: mamele care poartă în pântece copii pe care vor să-i vândă. Iată principala idee de la care am pornit. Ce se întâmplă cu instinctul matern arhetipal? De ce fac oamenii aşa ceva? A fost important că am făcut documentare pe cazuri. Multe mame își vând copiii de nevoie, ca să aibă cu ce să-şi hrănească alţi copii sau membri ai familiei. Medeea nu era, deci, Medeea. Nu era vorba doar despre oameni din minorităţi, ci despre omul contemporan în general. Credem că omul de azi este neglijat de instituţiile de stat. Omul de azi, vorba unui regizor de-al nostru care a plecat dintre noi, ştie foarte puţine: să plăteacă impozite și să conducă maşina după un regulament. Şi cam atât vrea lumea de la un cetăţean, ceea ce reduce condiţia umană la reguli de bază. Prin fantezie, prin imaginaţie, această mică fiinţă la care e redusă fiinţa umană poate face mai mult. Femeia care îşi vinde copilul este situaţia imaginară din spectacol, căreia am încercat să-i creăm o potenţialitate. Am vrut să arătăm potenţialul ei nerealizat, să o prezentăm ca pe o fiinţă umană întreagă. Scopul tuturor artelor, nu doar al teatrului, este să creeze o imagine completă a fiinţei umane. Iată de ce în spectacolul nostru există un start al imaginilor onirice. În vise personajele simt trecutul, copilăria, amintirile, viitorul. Toate aceste elemente se confruntă mereu în spectacol şi în această confruntare spectacolul prinde viaţă. Astfel apare ceea ce numim hiperrealismul poetic în formă concretă. Actorilor li se cere astfel să-şi implice toate forţele personale, intime, nu doar tehnica actoricească. E nevoie să dea dovadă de un fel de conştiinţă civică, de mare empatie şi memorie emoţională, precum şi de o imaginaţie specială, căci această realitate teatrală e altceva decât realitatea din exteriorul teatrului. Jocul actorilor e mai mult decât un joc. Nu pentru distracţie am făcut acest spectacol, ci pentru a explora durerea.
George Banu: Etica prezentului şi a prezenţei e abordată şi într-o parte a creaţiei regizorale a lui Felix Alexa. Cum îţi alegi textele despre prezent?
Felix Alexa: Am crezut mereu că textele clasice trebuie alternate cu cele contemporane şi am încercat să fac asta aproape într-un program. Alegerea textelor de azi e, pentru mine, un fel de strategie spontană. Aşa au apărut Butoiul cu pulbere şi Terorism, ultimul meu spectacol la TNB. Amândouă sunt montări ale unor texte foarte cunoscute. Butoiul cu pulbere vorbeşte despre realitatea din Balcani, dar anul trecut, când l-am montat, mi s-a părut că acest text spune mai mult despre lumea de acum, o lume postrăzboi, dar în care colcăie peste tot germenii războaielor. Pentru mine, piesa vorbeşte despre o răsturnare extraordinară pe care o simţim. Ne-am obişnuit cu ştirile de la televizor despre dezastre, despre terorism şi decapitări şi nu ne mai dăm seama cât de şocantă e realitatea. Ne obişnuim cu ea ca să putem trăi, dar ni se pare şocantă când o vedem pe scenă. Butoiul cu pulberere şi Terorism abordează o realitate dură şi sunt spectacole dure. Pentru spectator e şocant, când vede pe scenă. Scopul şi sensul acestor spectacole este să vedem din alt punct de vedere această realitate pe care, altfel, o ştim foarte bine. Ce e violent în spectacol e nimic în comparaţie cu ce vedem în jur şi la televizor. Pentru mine, senzaţia spectatorului că spectacolul e foarte violent e un compliment indirect, pentru că înseamnă că din sală percepția era alta decât în faţa evenimentului văzut la televizor. Cu asta lucrăm în teatru, până la urmă. Luminăm altfel evenimentele, iar emoţiile lor apar pe scenă. Teatrul afectează emoţional, regizorii vor asta. Când reuşesc, e o dovadă a calităţii spectacolului şi a muncii regizorului cu actorii. Ce arătăm pe scenă nu trebuie să fie niciodată o imagine copiată. Realitatea trebuie să fie o imagine în oglindă, care e deformată. Imaginea reflectată modifică imaginea esenţială şi creează senzaţia unei ambiguităţi, care e importantă în teatru, când e construită. Textul dramatic de azi şi multe scenarii contemporane sunt ca un puzzle şi imaginea globală o ai abia la sfârşit. Trăim într-o lume dezmembrată şi reuşim să punem lucrurile cap la cap în feluri foarte subiective. Există realităţi, nu realitate. Fiecare spectator are propria senzaţie şi propria explicaţie pornind de la un spectacol, ceea ce se amplifică în cazul textelor contemporane. Fragmentarea îţi dă posibilitatea să-ţi construieşti propria imagine globală. (….)
George Banu: Un moment important din teatrul românesc a fost când Radu Penciulescu şi-a schimbat tipul de a face teatru şi repertoriul, în urma evenimentelor din 1968, când a pus în scenă Dansul sergentului Musgrave, Woyzeck etc. A montat Vicarul, apoi, propunând un teatru documentar nu de tip imediat, cum se face la Teatrul-Laborator Sfumato. Descoperirea noii dramaturgii pe care ai abordat-o în anii 1968 în ce măsură a fost legată de o schimbare în raportul cu actorii?
Radu Penciulescu: Am rolul mai puţin glorios să vorbesc despre trecut, nu despre prezent. Tema întâlnirii m-a făcut să reflectez la întreaga mea viaţă, de om, de regizor şi de pedagog. Am găsit răspunsuri la întrebări pe care mi le puneam de mult. Teatrul se manifestă pe plan etic foarte des, dar planul etic nu e conţinut în conceptul de teatru, care e ludic: ne facem că… Aşa a început teatrul, de la joaca copiilor care se prefac. Există o perlă literară a lui Borges despre teatru, de fapt despre marele savant Averroes, care l-a tradus pe Aristot în Evul Mediu. Când ajunge la cuvântul teatru, se opreşte traducerea, pentru că în lumea arabă conceptul de teatru nu exista, iar cărturarul Averroes nu înţelegea ce înseamnă. Povestirea lui Borges ne duce la o masă, unde Averroes ascultă de la nişte negustori impresii despre un spectacol pe care ei l-au văzut în China. Dar nu înţelege. Se întoarce acasă, mai citeşte din Aristot, iese în balcon unde vede trei copii care se jucau. Ei făceau teatru: jucau muftiul din turnul moscheii şi credinciosul care se închina. Accentuez astfel că în conceptul de teatru nu există dimensiunea etică, ea a fost adăugată de greci şi după aceea de noi. Din păcate, ea nu e prezentă întotdeauna. Aşa e în teatrul de bulevard din Franţa, de exemplu.
Eu, personal, am avut o mare revelaţie şi o mare zguduire într-o anumită zi, după invadarea Cehoslovaciei. Atunci m-a zguduit un eveniment: cand şi-a dat foc Jan Palach. Mi s-a părut ceva din afara lumii noastre şi a concepţiei filozofice europene. Era ceva la limita absurdului. Acest fapt mi-a schimbat viaţa. Am demisionat a doua zi de la Teatrul Mic, un loc bun şi respectat. Apoi, furios fiind, am făcut spectacolele mâniei – la Târgu Mureş, unde am montat o piesă despre un sergent anarhist, Dansul sergentului Musgrave, apoi Woyzeck, la TNB am montat Regele Lear în stil hippie, iar la Teatrul Bulandra am montat Vicarul. Cu asta am terminat cariera mea de regizor. A fost perioada mâniei absolute, când fiecare spectacol era un ţipăt de revoltă împotriva idealurilor trădate. Asta a fost prezenţa mea etică şi modul în care, cu micile mele resurse, am răspuns la chemarea timpului. Teatrul m-a ajutat să fac asta fără să-şi piardă calitatea ludică. Mi-am rezervat plăcerea calităţii ludice a jocului în activitatea mea pedagogică. Munca de educare a actorului trece prin libertatea jocului. Aş adăuga ceva ce poate o să vă facă să râdeţi, dar eu o spun cu seriozitate şi cu adevăr profund, al meu: am avut noroc în teatru. Cel mai mare a fost că am avut un talent modest, aşa că am fost nevoit să îl canalizez spre adevărul pieselor. N-am fost niciodată un făcător de spectacole, adică n-am avut niciodată abilitatea şi uşurinţa să fac un spectacol marţi şi altul miercuri şi să trec de la o temă la alta. A fost cel mai mare noroc şi pentru el îi sunt recunoscător naturii.
George Banu: Am revăzut de curând Vicarul şi acolo aveam şi etica prezentului (raportul cu nazismul), şi etica prezenţei (actorul nu construia, ci era acolo, altfel decât actorul grotowskian, ci ca un personaj ce trăia într-o situaţie istorică). Acest adevăr al jocului cred că ne reconciliază cu teatrul. Etica, nu politica teatrului, ne reconciliază. Teatrul e un act de trăire compensată, de împărtăşire a unei trăiri contemporane între scenă şi sală, dar fără nevoie de a seduce sau de a fi agresiv. (…)
Print