Felix Alexa: În teatru, când se spun doar replicile e foarte grav

Este unul dintre cei mai importanţi regizori români ai acestui moment, unul dintre acei artişti rari în care se regăsesc o delicateţe specială, ce iese la iveală în toate montările lui, şi, totodată, o forţă specială de a se întâlni cu textul, cu actorul şi cu lumea din jur… Despre Felix Alexa vorbesc, cu siguranţă, cel mai bine montările lui. Cel mai recent dintre spectacolele semnate de el este „Livada de vişini”, pus în scenă la Teatrul Naţional din Bucureşti. Nu întâmplător, în anul în care se împlinesc 150 de ani de la naşterea lui Cehov… Despre „Livada” lui, care va avea premiera in aceasta saptamana, şi despre teatrul românesc, un dialog cu regizorul Felix Alexa.  

Foto Tomoaki Minoda

Se ştie că viaţa unui spectacol se simte încă din timpul repetiţiilor. Cum ai simtit “Livada” în timpul repetiţiilor şi după… Ti-a iesit?

Într-adevăr, se simte ceva din energia viitorului spectacol în timpul repetiţiilor. Poţi simţi foarte clar dacă se formează o echipă omogena, interesată  şi lucrul ăsta e esenţial pentru bunul mers al viitorului spectacol, mai ales când e vorba de un text atât de delicat cum e „Livada de vişini”. Din punctul ăsta de vedere, da, pot spune că simţeam că lucrurile se încheagă, că încep să funcţioneze ca un tot unitar. Şi mai e ceva care cred eu contează foarte mult: consumul de energie care se produce la o repetiţie. El e proporţional cu implicarea actorilor şi atunci când consumul de energie este mare şansele ca spectacolul să iasă bine cresc. Atunci când actorii nu se implică, sau când repetiţia trenează, când regizorul mai dă din când în când câte o indicaţie plictisită din sală – lucru care nu se întâmplă la repetiţiile mele, pentru că de obicei nu mă plictisesc, pot să mă enervez la o repetiţie, dar de plictisit nu mă plictisesc – atunci există nişte riscuri.

„Livada” e o piesă în care şi rolurile mici sunt importante şi actorii au simţit asta şi a fost o atmosferă intensă de lucru… Când vorbesc de atmosferă de lucru nu înseamnă că e aşa, ceva idilic, în care nu există conflicte, polemici… O repetiţie fără  polemici e o repetiţie falsă. Pot să fie conflicte şi ele sunt chiar benefice, dacă sunt artistice. Din starea de tensiune – tensiunea aceea benefică a unei repetiţii – pot ieşi lucruri senzaţionale. Mie îmi place să lucrez cumva în tensiune, cred că repetiţiile extrem de relaxate, în care toată lumea e încântată de toată lumea şi toată lumea e automulţumită sunt foarte periculoase. Revenind la întrebarea ta iniţială, da, cred că a ieşit un spectacol închegat şi provocator cu multe realizări actoriceşti.

De ce dintre piesele lui Cehov ai ales „Livada de vişini”?

Din instinct. E piesa de Cehov care în acest moment m-a interesat cel mai mult. Care avea legătură cu starea mea interioară, cu ceea ce simt că se întâmplă în jurul meu. Întotdeauna am ales texte care să rezoneze cumva cu lumea din jurul meu, cu stările, cu angoasele contemporane şi „Livada” mi s-a părut cel mai acut text pentru mine în acest moment. În al doilea rând, aveam distribuţia. Când mă gândesc la o piesă, pe lângă faptul că mă atrage textul în sine, văd dacă am distribuţia potrivită şi cred că aici e foarte bună. Sunt mulţi actori  cu care am mai lucrat, unii cu care nu mai lucrasem şi am adus şi doi foarte tineri actori, de fapt sunt studenţi încă, Ioana Anton la master, şi Conrad Merricoffer din anul III. La un text de Cehov, oricare ar fi, distribuţia e foarte importantă. Ai nevoie de actori cu dimensiune interioară, care să fie capabili să intre în toate zonele astea foarte rafinate şi foarte întortocheate ale personajelor. Personajele la Cehov, de la Liubov Andreevna până la Epihodov, sunt extrem de complicate, lucrează pe mai multe dimensiuni, au, paradoxal, o viaţă foarte simplă şi banală, dar cea interioară este extrem de complicată. Ăsta a fost geniul lui Cehov, a reuşit ca printre rânduri, printre replici, să facă să se citească o altă viaţă. Există două vieţi paralele în „Livada”, există replicile, situaţiile concrete şi, întotdeauna, printre replici, printre aceste situaţii foarte concrete există cea de-a doua dimensiune, mult mai stranie, metafizică, foarte complicată, care apare întotdeauna, când e scoasă la iveală de un spectacol bun. Altfel, în teatru, când se spun numai replicile e foarte grav.

Care a fost prima imagine atunci când te-ai gândit la „Livada”?

După ce m-am hotărât să fac textul şi am avut distribuţia, m-a obsedat mult timp cum să creez livada scenic. E la un moment dat în textul lui Cehov, în Actul 1, acea scenă celebră în care se vede pentru prima dată livada. Şi cred că orice regizor când montează piesa asta se gândeşte cumva la proiecţia ei scenică. Şi am ajuns la ideea asta, care mi se pare foarte provocatoare şi aparţinând substanţei operei lui Cehov, că livada e în acelaşi timp concretă – există o imagine concretă şi supradimensionată, dacă vrei, a livezii, o livadă conservată în borcane, o livadă în compot de vişine – şi, în acelaşi timp, e o imagine care, prin desfăşurarea ei, duce într-o zonă mult mai poetică şi metafizică. Cred că am reuşit în spectacol prin ideea acestui tip de livadă să dau şi o dimensiune concretă, şi una metafizică „Livezii” mele. Spuneam în articolul din Caietul program că, după ce se dărâmă, când e tăiată toată livada, totul se termină, Lopahin va veni cu o lume nouă pe acest loc pe care-l defrişează, iar ceea ce rămâne e numai gustul proustian al vişinelor… Lumea mănâncă la un moment dat din aceste borcane, în Actul 3, la bal. E o petrecere stranie pentru că ea e dată în cinstea morţii iminente a livezii. Cumva am pornit spectacolul de la această imagine, a unei livezi conservate, a unei livezi închise în dulapul de 100 de ani. La mine decorul este acel celebru dulap al lui Gaev, imens cât toată scena, şi care devine şi păstrătorul livezii. Asta a fost imaginea de la care a început totul… După aceea m-am gândit cum s-o dezvolt şi s-o complic în spectacol şi lumea care o să vină la teatru o să vadă cum ea e încet, încet, pe parcursul actelor 3 şi 4, descompusă. După asta a fost o muncă fascinantă, pe care n-am mai trăit-o la nici un alt text. A descoperi nuanţe, sensuri, motivaţii ale personajelor, să intri într-un univers paralel, e un privilegiu. Piesele mari te provoacă şi-ţi dau o mare libertate de invenţie, dacă vrei să le descoperi muzica interioară.

Ritmul spectacolului e alert pentru că e ritmul vieţii în care trăim noi şi nu poţi să faci abstracţie de faptul că lucrurile, viaţa noastră au căpătat un ritm care nu mai e nici măcar cel de acum 20 de ani. Pe de altă parte există ritmurile interioare ale personajelor, ale relaţiilor din scenă, care ţin de zona metafizică a personajelor. Eu am făcut nişte lucruri surprinzătoare pentru imaginea clasică a „Livezii de vişini”, şi anume l-am distribuit pe Marius Manole în Lopahin, de altfel fiind foarte exact cu textul lui Cehov, pentru că dacă faci nişte mici calcule în piesă se înţelege că Lopahin are vreo 31-32 de ani… Totdeauna Lopahin a fost jucat, din câte ştiu eu, de un actor mai în vârstă, mai matur, şi cred că în varianta aia se pierde ceva din relaţia de fascinaţie pe care Lopahin o are faţă de Liubov. El o spune încă de la începutul piesei – nu degeaba Cehov a scris asta în prima scenă a piesei: Lopahin îşi aduce aminte de momentul când Liubov Andreevna l-a şters după ce-l bătuse taică-său, în camera copiilor şi apoi e şi replica celebră, „Vă iubesc ca pe o rudă, poate chiar mai mult…” Se înţelege că e o relaţie nu ştiu dacă neapărat de iubire, dar de fascinaţie sigur. Manole cred că face un rol foarte bun şi surprinzător. Cred că este unul din pariurile câştigate ale spectacolului faptul că relaţia între Lopahin şi Liubov se schimbă complet. Lopahin devine un personaj mult mai sfâşiat, pentru că în viziunea mea el e departe de un nou milionar care vrea să acapareze livada şi atât. Asta e prea simplist. Lopahin e un personaj mult mai tragic, sfâşiat între dorinţa de a ajuta complet dezinteresat să fie salvată livada şi oportunitatea unei afaceri extraordinare pe care cu un simţ al omului de afaceri tânăr şi foarte luptător o simte. Este într-un fel rupt în două între dorinţa de a-i salva, nostalgia pe care o are faţă de acel loc, fascinaţia faţă de Liubov şi şansa unei lumi noi. În spectacol lucrul acesta cred că funcţionează foarte bine şi datorită distribuirii Maiei Morgenstern în Liubov şi a lui Marius Manole în Lopahin. Alt lucru care mi se pare important, distribuind-o pe Maia, nu mai e deloc o Liubov îmbătrânită, ajunsă la crepuscul, ci dimpotrivă, o femeie încă în putere, şi sexuală, o femeie cu putere de fascinaţie asupra bărbaţilor, o femeie care îşi începe declinul, dar în acelaşi timp încă radiază şi feminitate, şi sexualitate, şi senzualitate. Liubov se întoarce aici la moşie şi în acelaşi timp are forţa de a rupe cu totul. Pleacă la Paris, la un fost amant, cu care are o relaţie tumultuoasă, deci asta nu este în nici un caz reacţia unei femei în vârstă şi complet blazată. Din punctul ăsta de vedere cred că şi Manole în Lopahin, şi Maia în Liubov aduc un fel de energie care este şi erotică, şi o energie a dezastrului… Dezastrul în „Livada” nu se produce într-un ritm lent, în care personajele îşi plâng de milă, ci dimpotrivă, într-un ritm foarte alert, în care aproape cu masochism îşi savurează propria descompunere. Şi lucrul ăsta cred că e foarte în spiritul timpurilor în care trăim.

Care e cea mai importantă descoperire pe care ai făcut-o tu cu tine, în timp ce lucrai la „Livada”?

E prima dată când lucrez pe un text de Cehov şi e o mare şansă să ai în timpul lucrului un partener atât de genial ca Cehov… Te obligă, te stimulează, te complexează uneori, în orice caz, te incită continuu. Ca să-ţi răspund poate mai concret la întrebare… sunt multe lucruri care ţin de zona asta a unei umanităţi pe care fiecare din noi ţinem s-o protejăm şi care e foarte intimă şi care mi-a fost, poate, într-un fel descoperită. Nu poţi, ca regizor, să te implici complet într-un proiect, să lucrezi pe un text atât de important, să analizezi, să desfaci relaţii între personaje care sunt atât de complicate sufleteşte şi tu să nu fii marcat. Nu pot să spun în ce fel exact. Dar ştiu că a fost o perioadă foarte intensă de lucru, cu multe probleme de tot felul, dar faptul că mă aflam continuu în acest univers, care mă obseda şi noaptea – visam replici din piesă – uman m-a ajutat foarte mult. Sper să-mi fi creat suficientă rezervă de energie creatoare ca să fac faţă când mă uit în jur, la lumea reală. E un paradox, dar spectacolul m-a consumat foarte tare, m-a obosit şi fizic, şi psihic şi pe de altă parte, din punct de vedere intim, uman, m-a încărcat foarte mult. Când vezi câtă prostie e în jur, şi la televizor, şi în viaţa de fiecare zi, îşi dai seama ce şansă extraordinară e să te închizi cu o echipă de actori şi să lucrezi la un asemenea text.

„Livada” ta e comedie sau dramă?

Cred că e şi una şi alta. Livada a fost jucată mult timp excesiv ca o dramă, după aia a existat reacţia opusă când toţi au spus că e numai comedie, că de fapt asta a vrut Cehov. Eu cred că lucrurile sunt amestecate. Cred că în piesă contrapunctul comic e genial. Momente de mare intensitate dramatică alternează cu cele comice. Această alternanţă ţine de alternanţa ritmurilor de care vorbeam înainte, care nu sunt numai cele exterioare. Există Epihodov, Pişcik, Charlotta, care în momentele cele mai dramatice ale unor scene contrapunctează comic. Şi atunci când Cehov şi-a intitulat piesa „comedie”, cred că era vorba mai mult de o comedie foarte subtilă, foarte amară, foarte umană, aşa cum o simţea un om care ştia, atunci când scria piesa, că moare. Exista în el spectrul morţii. Şi lucrul ăsta se simte în unele replici. Există un spectru al morţii livezii care cred că sălăşluia în Cehov însuşi. Nu degeaba este o piesă despre extincţie, nu numai a unei livezi – care poate fi şi un spaţiu concret, dar şi unul mintal – dar e vorba de extincţia unei vechi lumi şi apariţia uneia noi. Eu n-am folosit deloc emblemele obişnuite ale pieselor cehoviene sau ruseşti, samovare etc. Costumele sunt într-un fel atemporale, n-am circumscris spectacolul deloc unei realităţi istorice. Cred că tocmai de-asta e o piesă mare, pentru că nu depinde de un context istoric. Nu m-a interesat deloc ce s-a întâmplat chiar pe vremea lui Cehov, abolirea unui regim şi venirea revoluţiei pe care el într-un fel a prevăzut-o. Să nu uităm – e ceva extraordinar – e vorba de un om care, bolnav fiind de tuberculoză, care avea anii număraţi, s-a dus în insula Sahalin, într-o colonie de penitenciare şi a făcut fişele medicale a zece mii de oameni. Grija asta aproape maniacală pentru natura umană, pentru fiecare detaliu al fiecărui personaj, om în parte, se simte în piese. Se simte o dragoste enormă, dar în acelaşi timp redată clinic, ca a unui doctor care n-are voie să se implice până la capăt.

Cât de departe merge libertatea unui regizor în raport cu un text, cu un text clasic în cazul ăsta?

Cred că poate merge foarte departe – asta a fost întotdeauna opţiunea mea când am făcut texte clasice – atâta timp cât nu trădează spiritul operei. Există foarte multe spectacole aşa-zis moderne care aproape vor să distrugă spiritul operei. Cred că cu Cehov lucrul acesta e foarte periculos. E evident că un regizor poate să-şi ia orice libertate vrea, dacă eşafodajul viziunii lui este coerent în raport cu textul. Dacă o idee iniţială, aşa cum am avut eu cu livada, funcţionează şi e argumentată în tot spectacolul, e o demonstraţie care cred că nu trădează în nici un fel piesa lui Cehov.

Dacă ai fi critic, ce ai reproşa spectacolului?

Răspunsul meu e foarte sincer. Depinde care critic, de ce parte a baricadei m-aş afla. Toată povestea asta cu critica şi cu polemica foarte violentă care a început să apară mi se pare extrem de periculoasă pentru teatru în sine şi pentru oamenii de teatru. Pe de o parte, e normală, dacă ea s-ar purta cu argumente, nu cu patimă excesivă… Dacă am face zece jurii de nominalizări UNITER am constata cu stupoare că 80 la sută dintre nominalizări ar fi diferite de la un juriu la altul. Procentul e cam mare ca să nu ne speriem… Totul a devenit foarte relativ în zona asta şi cred că există oameni de mare valoare, dar şi mulţi impostori. Cred că apele ar trebui să se mai limpezească puţin. Aşa că, depinde ce fel de critic aş fi şi cât de mult aş înţelege propunerile spectacolului.

Atunci, din punctul tău de vedere ce ai reproşa?

Sunt prea aproape de terminarea repetiţiilor. Un regizor are nevoie de detaşare mai mare în timp. Poate peste şase luni, un an, aş fi mai exact. Regizorul e încă implicat câteva luni bune după spectacol în universul acela, mai ales când e vorba de o piesă ca „Livada de vişini”. Ca regizor care ai lucrat în amănunt timp de trei luni de zile un spectacol, de obicei în spectacole vezi în principal defectele, toate amănuntele care n-au ieşit şi pe care le-ai repetat intens. Eu sunt un regizor care pune repetiţii des, chiar după primele spectacole – asta îi terorizează pe actori de multe ori – dar cred că un spectacol e un organism viu. Şi aşa cum poate să se dezvolte şi să crească, la fel poate să degenereze. Şi, cum spunea Pintilie, singurul vinovat de degradarea unui spectacol este regizorul. Aşa că eu încerc această vinovăţie s-o duc către minim. Îmi supraveghez spectacolele, sunt atent la detalii şi încerc ca lucrurile pe care mi le-aş reproşa eu, să le rezolv.

Pentru cine creezi atunci când creezi? Pentru tine, pentru public, te interesează critica, premiile…

Aş fi ipocrit să zic că nu mă interesează nici premiile, nici critica. Însă în momentul în care faci un spectacol îl faci din nevoia aia interioară, aproape inconştientă. Nu mă gândesc în nici un caz să fac o scenă într-un anumit fel, ca să placă publicului, însă sunt totdeauna atent ca obsesiile mele, ideile mele să poată să ajungă la public, să fie detectabile, să le înţeleagă oricine. Cred că fiecare om care vine la teatru trebuie să înţeleagă la nivelul lui despre ce e vorba în spectacolul acela. Asta nu înseamnă să reduci, să simplifici spectacolul, ci înseamnă să fii în stare să transmiţi… Lucrul ăsta l-am văzut într-o formă extremă la Peter Brook, atunci când am lucrat cu el. El chema copii de liceu la avanpremiere şi la final îi întreba ce-au înţeles. Şi lua foarte în serios lucrurile pe care ei spuneau că nu le înţeleg şi încerca să le rezolve. Cred că spectacole fac şi pentru mine, şi pentru public… Dar nu-mi propun să le fac pentru cineva anume, ci pentru că simt nevoia, le fac din instinct, din dorinţa de a comunica.

Când ai ştiut prima dată că vrei să faci teatru?

Păi nu ştiu nici acum sigur… De multe ori îmi vine să renunţ. Normal că a doua zi revin şi zic că fără teatru n-aş putea trăi. N-am vrut să dau la teatru, n-am vrut să fac teatru neapărat, am picat primul an, lucru care m-a ambiţionat foarte rău şi abia în facultate când am început să lucrez cu colegii mei a început să-mi placă foarte mult. Nu eram genul de copil de artist care zice de mic că vrea să devină artist. Am dat la teatru pentru că eram atât de dezorientat, încât asta mi s-a părut o soluţie, dar momentul în care a început să-mi placă şi am început să simt că asta e vocaţia mea a fost mult mai târziu, când am început să lucrez efectiv.

Care e cea mai importantă întâlnire, care te-a schimbat pe tine, ca om, ca artist, care te-a făcut să te împaci cu teatrul…

Au fost mai multe, am avut noroc în viaţa artistică de întâlniri importante. A fost o întâlnire, produsă şi la momentul potrivit – aveam 23 de ani – cu Peter Brook, după aceea cea cu George Banu, care mi-a văzut chiar primul spectacol la Casandra şi cu care am dezvoltat în timp o relaţie profesională şi umană importantă pentru mine. Sunt actori care m-au marcat. Lucrul cu actori importanţi, şi prin asta înţeleg actori din generaţii foarte diferite cum ar fi Mariana Mihuţ, Maia Morgenstern, Dan Puric, Victor Rebengiuc, Răzvan Vasilescu, Oana Pellea sau Marius Manole. M-au format ca regizor. Nu cred că poţi să faci profesia asta şi să evoluezi cumva în ea, ca om şi ca artist, dacă nu ai nişte întâlniri importante. Esenţa meseriei noastre în teatru e să interacţionăm cu ceilalţi, să avem relaţii cu ceilalţi. Până la urmă ce înseamnă o repetiţie? Să fii regizor înseamnă să ai un anumit tip de relaţie cu fiecare actor în parte, cu piesa. Nu există reţete cum să te porţi cu actorii. Există numai soluţii personale, individuale, există momente în care instinctul poate să funcţioneze sau nu şi atunci când depindem atât de mult uman unii de alţii, când o repetiţie sau personajul creat de un actor poate fi atât de fragil, încât într-o secundă să se clatine tot sau, dimpotrivă, să aibă un moment de strălucire, când lucrurile stau aşa, atunci sunt importante întâlnirile în teatru. Poate e singurul lucru care rămâne cumva. Memoria afectivă a spectatorilor şi memoria repetiţiilor… De altfel, foarte mulţi oameni de teatru spun – şi e valabil şi pentru mine – că repetiţiile sunt cele mai importante. Momentele de intensitate maximă în care actorii caută, un moment reuşit, alte zece ratate din care înveţi pentru următoarele repetiţii, drumurile astea sinuoase ale unei repetiţii sunt ca o adrenalină pentru regizor.

Ai montat în multe teatre şi în Bucureşti şi în ţară. Care sunt problemele concrete de care se izbeşte un regizor în teatrul din România, de la bani la producţie… Ce e cel mai greu?

Sunt foarte multe. Cel mai greu pentru mine, mai ales în ultima vreme, lucrul pe care-l accept cel mai greu şi mă deranjează foarte tare, este dezinteresul unora. Dezinteres care cumva se răzbună în calitatea repetiţiilor. Şi nu mă refer numai la dezinteresul actorilor, care uneori poate să existe şi el, dacă n-au un rol care să-i pasioneze. Uneori ţi se spune: „Pe leafa asta vrei să repetăm atât? Păi dacă vin la atâtea repetiţii nu pot să trăiesc.” Ceea ce e adevărat pe de o parte, dar e un argument care în raport cu procesul de creare a unui spectacol devine foarte vulgar. Adevărat, dar foarte vulgar! În teatru e foarte important ca omul de la sunet să dea muzica aşa cum trebuie, ca o lumină să se aprindă într-un anume fel. Pentru mine detaliile astea contează şi lucrul care mă deprimă cel mai mult în ultima perioadă este dezinteresul pentru repetiţii, pentru calitatea spectacolului. Vorba românească „Las’ că merge şi aşa!” a început să se simtă şi în teatru şi e foarte periculos. Eu am fost întotdeauna un fanatic al detaliilor şi al seriozităţii în ce priveşte meseria asta. Nu cred că poţi să faci lucruri de calitate fără o implicare totală. Asta ar fi problema principală. Restul… că sistemul e învechit, că ai actori pe care nu-i foloseşti şi trebuie să-i ţii pe leafă când sunt alţii tineri precum Marius Manole care joacă în atâtea spectacole roluri importante şi care are o leafă mult mai mică decât ar merita, din care abia reuşeşte să trăiască, asta nu e normal. Nu e plătită calitatea, ci vechimea în muncă, ceea ce e foarte nesănătos pentru teatru. Un alt lucru care mă deranjează e felul cum e gândit teatrul ca instituţie. Există departamente care sunt supraaglomerate şi departamente, cum e cel de la scenă, din care lipsesc tot mai mult oamenii de calitate. Tehnicienii buni au devenit o raritate. Din fericire la TNB încă sunt mulţi profesionişti, dar am lucrat în toate teatrele din Bucureşti şi oamenii de genul acesta au început să fie foarte rari, iar asta se simte.

Dacă ai avea funcţie de conducere ce ai schimba întâi?

Ha, ha, pe mine… Aş vrea să schimb multe, dar cred că eşti foarte legat de mâini cu legislaţia actuală în România.  Poţi să faci foarte puţine lucruri de fapt. Să fii director de teatru în ziua de azi e foarte greu pentru că eşti forţat să faci lucrurile la jumătate. Pe de altă parte, cred că sunt şi teatre conduse foarte prost, unde directorii dau pe la teatru o dată pe lună, în care repertoriul e varză, unde actorii nu sunt stimulaţi de spectacolele în care joacă. Sistemul a început să miroasă a hoit şi cred că ar trebui să facem ceva… dacă s-o mai putea.

Spuneai că ai avut momente în care ai vrut să renunţi. E ceva ce te-ar face să renunţi la teatru?

Încă simt în mine dorinţa, puterea şi chiar voluptatea de a face meseria asta. Probabil că atunci când în interior ceva moare e greu s-o mai faci. E o meserie care se face din această frenezie interioară. Dacă ea o să-mi piară, cred că o să-mi fie greu să mai fac teatru.

Şi ce e teatrul pentru tine?

Un mod de a trăi viaţa… destul de incitant.

Print

6 Comentarii

  1. Vulturul 11/05/2010
  2. Ileana B 13/05/2010
  3. Generalu' 13/05/2010
  4. Alin 14/05/2010
  5. unul altul 16/05/2010

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.