Textul lui George Banu face parte din volumul „Cartea Atelierelor – Academia Itinerantă Andrei Şerban”, publicat la Editura Nemira, în colecţia de carte de teatru Yorick.
Andrei Șerban a constituit în anii ‘70 una din cele mai active comunități artistice, La MaMa, cu ai cărei membri și-a împlinit opera de tinerețe, Trilogia antică în special. O comunitate se afirmă prin valorile egal împărtășite, prin durata și modul de viață; o comunitate nu e o trupă, nici o familie. O comunitate, ca La MaMa, se reunește în numele unui proiect artistic al cărui inițiator e liderul efectiv, nu numit, lider instituțional, ci ales și admis de înșiși membrii reuniți. O comunitate nu are nici caracterul oficial propriu unei trupe ce se exersează în cadrul unui teatru, nici dependența parentală ce definește o familie. Andrei Șerban a format a comunitate ce a rezistat în timp și i-a permis să realizeze spectacole unice, în același timp „semnate” și totodată „colectiv” realizate. „Colectiv”, în sensul unei dăruiri straine actorilor profesioniști, „colectiv”, în sensul unei etici de lucru, „colectiv” în sensul unei existențe artistice. Opera din anii ‘70 a lui Andrei Șerban s-a clădit pe soclul unei comunități ce i-a fost necesară și a știut, ca nimeni altul, să o anime.
„Spiritul timpului”, celebrul Zeitgeist, determinat de parametri istorici, culturali, s-a modificat, și comunitățile, în deceniul următor, s-au dezmembrat ori au continuat să subziste fosilizându-se, pierzându-și energia, un alt fel de a muri ca… Living theater-ul. Ariane Mnouchkine a procedat, pentru a pereniza Théâtre du Soleil, la succesive reînnoiri ale echipei: doar marca firmei și modul ei propriu de a lucra au persistat, membrii s-au dispersat. O fantomă de comunitate! Eugenio Barba s-a izolat, și azi Odin teatret pare o relicvă a anilor ‘70 cu tot ceea ce presupune asta, ca obstinație de a rămâne împreună în numele unei fidelități asumate și a unui consimțământ reciproc netrădat. Andrei Șerban nu s-a crispat și s-a îndepărtat de idealul comunitar devenit străin epocii. El a știut să admită „spiritul timpului” și să admită reînnoirea ce-i corespunde și pe care o reclamă.
Andrei Șerban se distinge printr-o aptitudine unică de a anima un grup, de a-l galvaniza, de a-l face creativ. E ceea ce a obținut, la începutul anilor ‘90, la Teatrul Național din București. Ecou al comunității odinioară exterioară, dar acum devenită trupa înscrisă în interiorul unei instituții, sursă de entuziasme, dar și de fracturi. Grație acestei dspoziții care-l definește, Șerban a impus și animat o generație de actori definitiv marcați de aventura colectiv trăită. Intensitatea experienței nu se uită și cei mai mulți îi poartă, încă și azi, însemnele.
Orfelin de comunitatea debuturilor americane și lipsit de echipa bucureșteană, Șerban, în afara activității pedagogice exersate la Columbia University, a procedat, după plecarea de la București, la o alternanță ce o amintește tot atât de bine pe cea a romburilor Coloanei infinitului, ca cea a sistolei și diasistolei cardiace, alternanța între spectacole și ateliere, între deschidere publică și concentrare de cercetare. Între ele, regizorul, ajuns la maturitate, a vrut și a reușit să instaureze o complementaritate evidentă, ambele fiind animate de o exigență comună, dar fiecare fiind sursă de experiențe divergente. Ele îi implică pe actori în mod distinct, specific: spectacolul și atelierul diferă! Ele îi sunt egal necesare omului de teatru care e Andrei Șerban.
Reversul atelierelor
Atelierele… sunt reunite în Occident printr-un termen generic, workshop, a cărui compoziție lingvistică păstrează referința la… o formă de comerț, shop! De aceea, prefer referința la artizanat înscrisă în cuvântul ateliere. Ele, însă, în ultimii ani și-au pierdut raritatea, cunoscând o multiplicare exponențială și, de aceea, producând, uneori, o crispare, o agasare sau un refuz. Numeroși sunt cei cărora le trezesc suspiciunea și care le desconsideră.
Atelierele pot fi o degradare a conceptului pedagogic ce a priori le justifica atunci când ele se rezumau la un exercițiu epigonic, acela al difuzării de către discipoli mediocri a diverse tehnici sau exerciții împrumutate de la un maestru al cărui mod de lucru, uneori, nici nu l-au cunoscut în direct. Ateliere grotowskiene, ateliere barbiene, ateliere brookiene… sursă de confuzii și de iluzii. Le-am identificat deseori pericolele printre tineri animați de o așteptare pervers înșelată, tineri dispuși să imite fără rezervă sau distanță. Iată un prim simptom al „reversului”.
Un al doilea provine din fascinația nu pentru un model de artist, ci pentru un model fantasmatic de practică teatrală, avându-și originea în Orient. Model de actor, model de limbaj… și frecvent oameni de teatru japonezi sau chinezi, coreeni sau indieni, uneori respectabili, animă ateliere punctuale în cadrul cărora propun transmiterea „rapidă” a unor tehnici și secrete ce, la origini, pretind maturizare lentă, aprofundare progresivă. Fără a contesta integral pertinența acestor experiențe, ele rămân dubioase, sursă de rătăciri și neîmpliniri. Îndeosebi atunci când maestrul invitat nu are înțelepciunea de a comunica principiile artei sale, ci caută, ca într-o lectură accelerată, să-i difuzeze procedeele. Între Orient și Occident nu se pot stabili punți cu o asemenea celeritate. Trebuie să dai timp… teatrului! Precipitarea îi e nocivă.
O a treia rezervă se explică prin riscul de a dispersa formarea tânărului student actor multiplicând accesul, obligatoriu fugitiv, la tehnici și metode de lucru divergente, superficial integrate, flagrant degradate. Azi biomecanica, mâine Feldelkrais, poimâine improvizația după ultimele experiențe americane, iar săptămâna viitoare… ce? Extensia competențelor în suprafață, iată un alt risc implicit al atelierelor. Ele pot seduce prin securizarea debutantului ce se consideră astfel „înarmat”, fără să știe că armele-i sunt asemenea puștilor de lemn în războaiele de curte școlară. O simulare!
Această triadă a rezervelor nu e sinonimă cu un refuz generalizat al ateliereleor, ci se constituie în alertă contra mirajelor ce le pot, adeseori, suscita. Fata Morgana a deșertului… animată de speranțele noilor candidați la arta teatrului.
Fața atelierelor
Marile experiențe de atelier sunt indisociabile de legitimitatea artistică a instructorului: el nu poate fi în Occident transmițătorul mai mult sau mai puțin exersat al unei tehnici, ci personificarea exemplară a unui trecut de artist. Acesta îl legitimează și îi justifică exercițiul. Pentru că, estetic împlinit, el dispune de o reală autoritate, el nu e moștenitor al unei superficiale cunoașteri exterioare, ci, prin lucrul concret, practic exersat, propriul autor al ei. În Orient, memoria semnelor se transmite anonim, în Occident, experiența e unică și personală.
Atelierele, în sensul lor nobil, nu își propun să familiarizeze cu tehnici străine, orientale de preferință, sau cu exerciții împrumutate de la maeștrii absenți. Atelierul revelă unui grup de actori un mod personal, propriu unui artist, de a aborda, de a trata un text sau de a construi relații, de a se confrunta cu vorbele sau de a le deborda pentru a accede la cântece, de a ocupa scena sau de a comunica. Atelierul își nutrește substanța din experiența artistului. Ca în acele experiențe unice conduse de Radu Penciulescu, cel mai mare pedagog român, sau odinioară de Vitez, echivalentul său francez. Fără a-l uita pe Nicky Wolcz, pedagog expert, erudit și exigent. Sau acel admirabil proiect pedagogic, azi abandonat, care se intitula Școala maeștrilor. Participanții sunt invitați să se dedice unor practici de atelier care caută să transmită o relație asumată, personală, a unui artist cu sarcinile actorului. Atelierul e o dezvăluire. Și o comuniune, pasager împărtășită!
Atelierul, în ultimă instanță, se poate constitui în eveniment ce integrează teatrul și conduce dincolo de el, atelier – experiență. Unică și irepetabilă. Ca aceea trăită, acum mulți ani, în Polonia, alături de Grotowski, la Grzegorzewice, unde timp de câteva zile nu am învățat nimic, dar am fost confruntat cu întrebări ce m-au însoțit o viață. Și, ultima, esențială, pe care i-am pus-o lui Grotowski și de care, târziu, am aflat că l-a interesat: „Cum să vorbești despre ce nu poți să vorbești?” „Cântând…”, mi-a răpuns, la ani de zile după aceea, Heiner Müller, sau căutând să-i salvezi secretul prin invenția altor enigme, echivalente, am descoperit că sfătuia Paul Celan.
Andrei Șerban această poziție o adoptă. Atelierul ca o perspectivă ce implică teatrul, îl include și, totodată, îl depășește. Ca o experiență deschisă! Experiență de grup și, totodată, individuală. Atelierul se justifică prin radicalitate, în numele căreia nu se procedează la o pedagogie a asimilării de tehnică, ci la aceea a unei constante dezvoltări de sine. Pedagogie a esențialului. Atelierul invită la o depășire, deschide o cale… apoi continuarea depinde de fiecare! Și, poate de aceea, după atelierul din pădurea poloneză, nu m-am mai despărțit de Grotowski. E ceea ce se petrece cu unii participanți la stagiile lui Anatoli Vassiliev. Sau, cum mărturisesc tinerii actori ce s-au confruntat cu intensitatea umană a Academiei Itinerante a lui Andrei Șerban, însoțit de Corina Șuteu.
O lectură recentă, Simeon liftnicul de Petru Cimpoeșu, mi-a revelat sensul Atelierelor lui Șerban. În romanul său parabolic, Cimpoeșu citează răspunsul lui Nichita Stănescu la întrebarea decisivă: „<Din ce ați scris, ce vă place cel mai mult?> <Oda (în metru antic)”…
Poemul lui Eminescu, glosează Cimpoeșu, Nichita l-a integrat, l-a făcut al său, ca în nuvela lui Borges care vorbește despre caligraful ce și-a însușit Don Quijote copiindu-l. Cu Oda, Nichita s-a identificat și atunci s-a împlinit. Nu descoperim, oare, în răspunsul enigmatic al poetului și în examenul romancierului programul actorului invitat să-și însușească, până la a-i aparține, vorbe străine? Într-unul dintre Atelierele sale, la Ipotești, Șerban și-a condus partenerii de lucru spre enigma… poemului. Și, la sfârșit, astfel impregnați, ei purtau, fiecare în sine, ecoul Odei… Împlinire a unui atelier, depășire a esteticului pentru a se angaja pe drumul indispensabil al formării de sine, al ascensiunii ca revoltă și salvare.
Print