Lars von Trier – Medeea

Haricleea Nicolau

Impecabilă la nivelul vizual al construcţiei cadrelor, precum şi din punct de vedere al simbolisticii insinuate, pelicula Medea (1988), avându-i drept protagonişti pe Udo Kier şi Kirsten Olesen, depăşeşte cu mult ceea ce înseamnă producţia de film de televiziune, trecând într-un plan profund al metaforei cinematografice, fapt remarcat şi de critici, astfel încât filmul a fost onorat cu premiul Jean d’Arcy în Franţa. Medeea lui Lars von Trier creşte întunecată din apele Mării Nordului, dospită între simboluri obsedante urmărite cu consecvenţă pe tot parcursul peliculei. Există o poetică atât la nivelul compunerii spaţiului, aparent simplu, dar invadat de elemente simbol, cât mai ales, există o poetică a surprinderii a filmării, la nivel tehnic: persistă senzaţia unui zbor al camerei de filmat, o plutire a obiectivului care devine seducător şi insinuant, suspendând cadrele într-un ritm unic, hipnotic. Imaginile-şoc, cadrele-metaforă filmate în sepia, cu accente de culori tari (albastru, roşu, violet), sonorităţile, prezenţa obsedantă, permanentă a elementelor fundamentale, jocul actorilor respiră o peliculă de un tulburător tragism. Ideea deşertăciunii vieţii, potenţată artistic la toate nivelurile de sintaxă cinematografică, stăruie mai ales în final, exprimată direct, exact ca şi în tragediile lui Euripide, mai ales, oarecum asemănător din punct de vedere stilistic: “Viaţa omului este o călătorie în întuneric, acolo unde numai un zeu nu se poate rătăci. Căci ceea ce omul nu îndrăzneşte că creadă, Domnul îi dă !”

Marcant devine stilul de joc, calm, aparent detaşat, dar încărcat de emoţie prin simplitate şi prin plonjarea în abisul uman. Nu sesizăm nici o coloratură la nivelul sintaxei, vocile sunt lineare chiar. Galsul Medeei atât de calm, atât de sigur şi lucid, devine covârşitor prin forţa pe care o emană, insinuant, prin durerea pe care o respiră.

Secvenţa de debut a filmului se deschide cu perspective asupra unei Medei răstignită pe pământ, scăldată de valurile înspumate ale mării, strângând între pumni nisip umed. O Medee îndoliată înaintea infanticidului, o Medee purtând doliul vieţii ei, dar şi doliul celorlalte crime şi poate, mai ales, doliul fratricidului comis. O Medee agonizând într-un dublu exil: acela propriu-zis, dar şi exilul în care sălăşluieşte, un exil lăuntric. Înstrăinarea, părăsirea ţării, abandonarea spaţiului ei vital, atrag cel de-al doilea exil, înfiorătorul exil înlăuntrul durerii ei; Medeea şi-a părăsit ţara pentru Iason; Iason a părăsit-o pe Medeea aici. Ce poate fi mai crud decât un destin abandonat ? Ce poate fi mai crâncen decât un exil al sufletului rămas singur ? Medeea lui Lars von Treir este surprinsă în chiar miezul singurătăţii ei mocnite, sfredelitoare; ea nu are nimic din ceea ce are Medeea lui Pasolini, ea nu-şi urlă durerea, nu scrâşneşte mânia între dinţi, nu-şi desprinde braţele de trup pentru a invoca zeii; Medeea lui Lars von Trier păşeşte dreaptă precum un copac singur pe munte, sfredelind abisul durerii sale, căutând aerul morţii ei. Ea nu-şi deschide braţele pentru rugăciune, ea nu-şi deschide braţele decât pentru a-şi ridica fii către moarte.

Medeea lui Lars von Trier creşte dospită între elementele fundamentare. Ea întreţine un permanent contact cu apa, cu focul, cu aerul, cu pământul, iar forţa ei îşi are originea chiar în aceast neîncetată simbioză cu circuitul cosmic. În această Medee doar presimţim reminiscenţele legăturii ei cu Hekate. Prima secvenţă a filmului dezvăluie clar linia simbolică a peliculei: Medeea scăldată de apele întunecate, strângând între pumni nisipul, ca semn al efemerităţii. Trupul Medeei cufundat în apă trimite la ideea de regresie şi dezintegrare, semnifică dorinţa de reîntoarcere la origini, stabilind un contact profund cu materia fundamentală, fertilă, purificatoare şi feminină, prin excelenţă. Apa devine un alter ego al personajului Medeea, o proiecţie a acesteia; nu întâmplător există în film o secvenţă în care Medeea se oglindeşte în apă, asemenea lui Narcis, proiectându-şi durerea într-un cadru special şi din punct de vedere tehnic: Medeea atingând suprafaţa apei, tulbură imaginea, stârnind cercuri tremurătoare. Apa este matricea care comportă o simbolistică duală, ea născând şi viaţa şi moartea (la fel ca şi femeia Medeea), este sacră şi malefică, este creatoare şi distrugătoare. Nisipul pe care-l strânge Medeea în pumni este corespondentul pământului, al gliei, alt element fundamental; element feminin, pământul (aici nisipul) se opune cerului şi comportă aceeaşi simbolistică a dualităţii, ca şi apa: glia dă viaţă, dar o şi primeşte înapoi. În pelicula lui Lars von Trier apariţia apelor sub diversele ei forme – apă sărată a mării, apă dulce, mlaştină, apă curgătoare (din ploi, sau din fluvii) – trimite la o valorizare nocturnă, feminină, lunară; apa aceasta respiră energii speciale, de dincolo, face legătura cu cosmicul, devine element tranzitoriu către o lume a puterilor nedesluşite sufletului; apa acesta melancolizează, deschizându-se într-o reverie a funestului, a lentorii; apa aceasta curge, cade, sfârşind mereu într-o moarte orizontală; iar tresărirea sonoră a Medeei, cufundată în neant, în apa sărată a mării, nu este decât momentul unic al stabilirii contactului cu forţele ascunse, dând glas în presimţirea durerii. 

Există în filmul lui Lars von Trier o poetică a sonorităţilor: un fundal muzical sumbru se deschide apoi în feluritele sunete ale apei, lovind ţărmul, lovind trupuri, apa, clipocită, sau picurată, apa călcată, sau apa umblată, apa atinsă, apa care umple încet-încet, sufocând sufletul femeii îndurerate; sunetul scrâşnit al mojarului în care Medeea mistuie moarte, ciripit de păsărele agitate, lătratul unor câini, nechezat de cai, zăngănit de lanţuri, sunetul surd al paşilor pe pietre reci şi ude, plânsul sfâşietor de copil, toate aceste sunete compun imagini insinuante, sublimându-se într-un fundal-simfonie perfect al tragicului.

Medeea lui Lars von Trier este Medeea-victimă (Medeea: am fost doar prada lui), este criminala cu ochii senini, prunc-ucigaşa care stârneşte admiraţie. Regizorul îi oferă Medeei o scenă în care avem impresia că mitul s-ar schimba, o scenă în care Iason se aruncă la pieptul soţiei, apoi o ultimă încercare a ei de a-l ispiti, aruncarea vălului care zboară peste durerea lui Iason, sfârşind într-o palmă peste obrazul Medeei, imaginea rostogolindu-se în cutia cu podoabele otrăvite. Secvenţa unui Iason aruncat infantil la sânul soţiei-mamă, căutându-şi liniştea, comportă un simbolism special al perspectivei omului întors cu spatele. Iason întors cu spatele întreţine cu pelicula o relaţie metaforică, anunţându-şi parcă retragerea, presimţindu-şi noaptea; Iason devine astfel un poem ermetic[1], un om al crepusculului, iar întoarcerea spatelui său preţ de o secvenţă sublimează puterea chipului. Luciditatea, şi nu viclenia, cu care-şi priveşte soţul, seninătatea cu care-şi ia copiii de mână spre a-i duce la copacul morţii, durerea tăcută, înăbuşită, pe care o respiră prin toată fiinţa ei, ne-o dezvăluie umană, nu odioasă, socotind-o îndreptăţită chiar să comită crima asupra copiilor (Medeea: De-aş fi murit ! Moartea aduce pacea. Viaţa mea e pustie ca patul acesta !”).

Medeea lui Lars von Treir devine poate singura imagine fidelă a acestui personaj îndeplinind crima ca un ritual sacrificial, fără a se mişca într-un cadru magic, ritualic, evident. Compoziţia cadrelor se sprijină pe îmbinarea dintre diversele materii fundamentale (apă, aer, foc, pământ) potenţând o anume reverie a cosmicului şi a vegetalului (ţesături, sfori, ierburi, lemn, piatră). Aerul apare sub forma adierii sonore printre ierburi, sau ca un şuierat misterios, funebru, ca semn insinuant al mâniei; ca şi focul, el este un element masculin, activ, asociat suflului vital, cosmic, simbolizând lumea dintre cer şi pământ. Aparent insesizabil, aerul – adiere este prezent în cadrele peliculei, susţinând consecvent relaţionarea cu universul. Flăcările sau focul comportă o imagistică specială, stârnind efecte deosebite la nivelul sintaxei cinematografice, dar descarcă şi o serie de simboluri masculine, active, cu funcţii purificatoare; în numeroase rituri funerare prezenţa focului este asociată elementului antagonic al apei. Persistă în memorie secvenţa ceremoniei funerare: cele două sicrie (al lui Creon şi al fiicei sale) plutitoare, născând în urma lor flăcări pe ape întunecate. 

Una dintre secvenţele-şoc ale peliculei este cadrul final: descoperirea copiilor spânzuraţi; obiectivul plonjează din ochii încremeniţi în lacrimi al lui Iason, pe apariţia copacului despuiat, fără frunze, cu doar două ramuri, un copac scheletic, un copac mort şi un copac al morţii, stăpânind cadrul precum o cruce în pustiu. Copacul acesta este locul crimei. De copacul acesta îşi va atârna Medeea primul copil (Copilul: Ce o să atârni de copacul acesta ? / Medeea: Ceva ce iubesc). Copacul acesta gol devine un copac al morţii, un adevărat Tottenbaum, acel axis mundi al universului îndoliat al Medeei. Frapantă, dar nu lipsită de semnificaţii este săvârşirea crimei: primul copil este fugărit şi prins de cel de-al doilea şi adus mamei spre împlinirea ritualului; iar apoi, tulburător, lucid, crud, cel de-al doilea copil se spânzură singur, rugându-şi mama să-l ridice spre moarte. Asftel, mimetic, se pune în funcţiune un instinct al imponderabilităţii, presimţind voluptatea onirică a morţii. Din perspectiva lui Jung, copacul ar deveni aici un alter ego matern, o stranie îmbinare a vieţii cu moartea, o împletire a maternităţii cu distrugerea ei; din perspectiva nietzscheană, copacul sfidează căderea, fiind un vector al voinţei de nestrămutat şi un semn dual, înlesnind comunicarea între lumea htoniană şi cea uraniană, pentru că viaţa vine din cer şi pătrunde în pământ. Există în civilizaţiile celtice obiceiul ca omul să-şi aibă sicriu într-un arbore scobit, apoi îngropat sau purtat de ape; în alte ţinuturi celţii îşi ardeau morţii pe un rug făcut dintr-un copac sădit chiar la naşterea celui care murise: mortul este redat mamei pentru a fi născut din nou – cosmic. Fiecare om îşi creştea copacul morţii lui, ca o umbră, ca un tovarăş de drum prin viaţă, spre a se întâlni apoi în moarte; omul era redat vegetalului, naturii, circuitului cosmic. Involuntar, gândul ne poartă acum către versurile lui Blaga[2], străbătute de un dulceag parfum al lemnului care, asemenea omului, creşte în el finalul. Fie că era ars, purtat de ape, sau lăsat descompunerii în aer, trupul neînsufleţit,  contopit cu copacul, călătoreşte înapoi în esenţa naturii; nu întâmplător, de altfel, asiaticii socotesc lemnul cel de-al cincelea element fundamental, corespunzând răsăritului şi primăverii. Simbol al evoluţiei, simbol al ascensiunii, copacul evocă un simbolism al verticalităţii, lemnul păstrând întotdeauna amintirea vigorii sale verticale. Copacul ar fi aici elementul total, elementul suprem, cel care contopeşte în esenţa sa toate celelalte elemente: apa care-l traversează, pământul din care creşte, frunzele în aer, iar în miezul său, prin frecare, focul. Situând moartea în sânul copacului, Medeea dublează puterile materne, redă copiii unui circuit cosmic, vegetal.

Medeea lui Lars von Trier nu spune doar o poveste, stârneşte senzaţii, răscoleşte prin imagini-şoc şi imagini metaforă: Medeea îndoliată, cufundată în apă; Creon plutind fabulos cu tronul peste ape; războiul de tors, prin care se ating Medeea şi Iason – simbolizând urzeala vieţii şi obstacolul; vălul Medeei care zboară deasupra lui Iason – simbol al suflului vital pe care i-l va rupe chiar ea, prin uciderea copiilor; urmele de paşi pe nisip; agonia calului în galop, alergându-şi moartea pe ţărmul mării; degetele lui Iason penetrând buzele fragede şi senzuale ale Glaukei – comportând simbolism erotic; îmbrăţişarea lui Iason cu Glauke prin ţesătură; jocul umbrelor – care este mereu legat de ideea de moarte; ceremonia funerară a lui Creon şi a fiicei sale; copacul despuiat care creşte în el copiii lui Iason morţi; dezvelirea pletelor Medeei.

Ultima imagine-metaforă a peliculei e dominată de o Medee care-şi dezvăluie feminitatea; dacă până acum am văzut doar o Medee ale cărei plete erau ţinute strâns sub legătura întunecată a destinului ei, (în antiteză permanentă cu frageda şi senzuala Glauke, cea cu părul lung), acum vedem o Medee care-şi desface legătura destinului. Medeea descoperindu-şi pletele se află în postură ritualică. Această atitudine comportă o dublă simbolistică. Părul fiind unul dintre simbolurile magice de identificare, reprezintă virtuţi, puteri ascunse, ceea ce imprimă un caracter ritualic despletirii Medeei: se pare că regizorul ar fi îmbinat în această imagine simboluri asiatice, ştiut fiind faptul că în China părul despletit sau răsfirat pe umeri este un semn de doliu, iar în iconografia hindusă, el devine o caracteristică a divinităţilor înfricoşătoare. Dezvelirea pletelor simbolizează şi renunţarea la limitările şi convenţiile destinului individual, eliberarea de trecut, abandonarea statutului de soţie şi mamă. Despletirea Medeei echivalează acum cu accesarea unei noi vieţi, înseamnă libertate, înseamnă întoarcerea la ea, ceea ce îi permite Medeei intrarea într-o nouă dimensiune.



[1] George Banu, Spatele omului – pictură şi teatru, trad. rom. Ioana Littera, Editura Nemira, Bucureşti, 2008, pag. 11.

[2]cine ştie? – Poate că / din trunchiul tău îmi vor ciopli / nu peste mult sicriul, / iar liniştea ce voi gusta-o între scândurile lui, o simt pesemne de acum:/ o  simt cum frunza ta mi-o picură în suflet – / şi mut/ ascult cum creşte-n trupul tău sicriul,/ sicriul meu, / cu fiecare clipă care trece, /                gorunule din margine de codru” – L. Blaga, Gorunul, în Opere 1, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, pag. 10.

 

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.