Matei Vişniec: Suntem prizonierii Internetului, ai facebook-ului, ai ecranelor şi-ai telefoanelor mobile…

Matei Vişniec, considerat cel mai important dramaturg român contemporan, cu piese jucate în toată lumea şi publicate la unele dintre cele mai prestigioase edituri, a venit în România la acest început de vară pentru a participa la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu şi la Festivalul Comediei Româneşti cu o montare după textul său „Cuvântul progres spus de mama mea sună teribil de fals”. Matei Vişniec, în prezent trăitor la Paris, a fost, înainte să plece din România la sfârşitul anilor ’80, unul dintre membrii fondatori ai celebrului Cenaclu de luni. Profesor navetist într-un sătuc din Călăraşi în anii dictaturii comuniste, Vişniec reuşeşte în 1987 să fugă din România şi cere azil în Franţa. Extrem de prolific, scrierile lui devin în curând vizibile la Paris. Piese precum „Despre sexul femeii ca un câmp de luptă în Bosnia”, „Mansardă la Paris cu vedere spre moarte”, „Trei nopţi cu Madox” sau „Maşinăria Cehov” l-au consacrat în toată lumea. Despre spectacolul cu care a venit acum în România, despre „progres” şi despre publicul de teatru, un dialog cu Matei Vişniec…

Să începem de la „Cuvântul progres spus de mama mea sună teribil de fals”. Când vi s-a întâmplat să simţiţi că sună fals cuvântul „progres”?

Dacă e să analizăm istoria cuvântului „progres” putem spune că în acest moment este în declin, în sensul că puţini oameni îndrăzensc să-l folosească. Oamenii politici, în orice caz, l-au scos din limbajul lor pentru că nu mai au curajul să promită ceva bun electoratului. Se vorbeşte despre evoluţie, dar nu despre progres. „Progres” înseamnă o acumulare în bine pentru om. Or, în acest moment, cu toate crizele, de toate felurile, că sunt morale, că sunt economice, sociale sau ecologice, nimeni nu mai îndrăzneşte să vorbească de progres. Şi totuşi, cuvântul are o istorie foarte bogată, pentru că timp de aproape un secol, sau chiar mai mult, a existat un fel de utopie industrială, un fel de utopie a ştiinţei şi tehnicii. Se spunea: „ştiinţa şi tehnica îl vor ajuta pe om să muncească mai puţin, să fie mai fericit, să aibă timp pentru sine, pentru copii, pentru artă, pentru literatură, într-o bună zi maşinile vor lucra pentru om. Va apăsa pe un buton dimineaţa şi se va duce să citească, să-şi educe progeniturile şi după aia va veni seara să oprească maşina…” Ei bine, nimeni nu mai are curajul să continue utopia ştiinţei şi tehnicii, care s-a stins treptat într-o societate în care, sigur, instrumentele s-au dezvoltat, dar l-au prins pe om într-un fel de capcană. Omul este prizonierul uluitoarelor instrumente de lucru pe care le-a inventat. Suntem prizonierii internetului, ai facebook-ului, ai ecranelor, ai aparatelor de filmat, de înregistrat, ai telefoanelor mobile, ai tehnologiilor mixte şi complicate… Omul poate munci până când moare fără să-şi dea seama când oboseşte din cauza plăcerii sau a excitaţiei pe care i-o provoacă instrumentele cu care lucrează. Deci, iată, nu putem vorbi de progres. În piesa mea, sigur, „progres” e un cuvânt-cheie, pentru că eu vorbesc de un anume regres pe tărâmul istoriei, al umanităţii, al umanismului, al relaţiilor dintre oameni, dintre naţionalităţi, vecini, etnii, despre acest regres vorbesc eu de fapt. Am fost impresionat de războiul din Bosnia, de faptul că ura poate ieşi la iveală şi poate transforma oamenii în bestii, toate aceste lucruri m-au impresionat din 1992 încoace, când a început războiul, şi am scris despre toate aceste lucruri, folosind ca un fel de metaforă cuvântul „progres” care sună prost în gura unei mame… De ce sună prost în gura unei mame? Pentru că mamele simt primele dacă copiii lor vor trăi mai bine decât generaţia precedentă sau mai prost, de unde şi acest titlu.

Şi în diverse contexte istorico-personale, cum aţi simţit că oscilează acest cuvânt în viaţa dumneavoastră sau că dvs oscilaţi în funcţie de el? Sigur că e pozitiv în sine, dar au fost momente când l-aţi resimţit negativ?

Între progres şi evoluţie, eu aleg evoluţia în acest moment. Adică, în literatură, după cum ştiţi, nu există progres. Progresul este un concept care poate fi aplicat numai vieţii materiale, confortului şi altor aspecte legate de această dimensiune practică, pragmatică, a vieţii. Nimeni nu poate spune că literatura a progresat pentru că operele nu sunt comparabile şi nu se măsoară aşa. Nici măcar nu putem vorbi despre o evoluţie a literaturii, pentru că genurile literare nu evoluează. Există dintotdeauna în literatură, în artă, competiţie, surpriză, teribilism, inovaţie. Nu există progres. Poate că există o evoluţie în ceea ce priveşte capacitatea publicului de a înţelege anumite forme ermetice, sau anumite excentricităţi artistice. Pentru mine este evident, de pildă, că la Festivalul de la Avignon din Franţa, când 200 de mii de oameni vin să vadă 30 de spectacole din Secţiunea IN a festivalului şi toate sunt de avangardă, pot vorbi despre o evoluţie a sensibilităţii publicului, care în acest moment a instituţionalizat avangarda şi se duce să vadă în masă ceea ce altă dată era văzut de o elită. Pot vorbi de o evoluţie a publicului care, în Franţa, de exemplu, şi în altă ţări adoră lecturile publice de teatru. Pot spune că publicul de la Sibiu a evoluat odată cu Festivalul, pentru că s-a format şi-i plac spectacolele de stradă, noi, surprinzătoare, originale, îi place să fie surprins, violentat câteodată. Deci există o evoluţie a sensibilităţii publicului… Ideea ar fi ca el să evolueze în aşa fel încât să-şi construiască nişte anticorpi faţă de kitsch, faţă de subcultură, faţă de aceste forme de spălare pe creier care sunt telenovelele sau alte forme de imbecilizare în masă. Dar în acelaşi timp asistăm la evoluţii şi la involuţii. Există un public atât de mare pentru enorma masă de subproduse culturale, încât te întrebi dacă, ce câştigi pe de o parte, nu pierzi pe alta.

Cât de diferit e publicul de aici de cel din Franţa? Vorbim de un public sau de publicuri?

Vorbim de publicuri. Cred că cel din Franţa este mult mai etajat. Sunt categorii de public care nu se întâlnesc în acelaşi teatru. De pildă, la Paris, există un public pentru spectacolele de bulevard care nu merge la teatrele naţionale sau la cele de stat unde se prezintă spectacole interesante, inovante, originale, de căutare artistică, de provocare a paradigmelor culturale, de expresie şi aşa mai departe. Ca să nu mai spunem că există un public pentru companiile mici, pentru teatrele de buzunar, deci mai multe etaje, foarte structurate. În Bucureşti nu există încă această structurare, pentru că nu există comparaţie. Când la Paris ai 500 de spectacole de teatru pe noapte nu e de comparat cu Bucureştiul. În acelaşi timp, eu dintotdeauna am fost fascinat de teatrul românesc, de complicitatea publicului în raport cu mesajul în anii grei, în anii lui Ceauşescu. Pentru că exista acel public format pentru a decoda cu ajutorul unor chei, al unor metafore, al unor parabole, mesajele critice ale regizorilor, ale actorilor şi chiar ale autorilor. Deci a existat o complicitate care m-a făcut atunci să fiu optimist, pentru că mi-am zis: „Iată, chiar şi în condiţii de cenzură, de ideologie unică, de totalitarism, se creează nişte forme de rezistenţă culturală în comun”. Deci noi am avut un public foarte bun întotdeauna, acum el s-a mai dispersat, poate că se formează, cred că publicul românesc nu a pierdut gustul pentru teatru, deşi a venit ca un tăvălug televiziunea, facilul, industria divertismentului… Totuşi, am impresia că teatrele continuă să fie pline, acolo unde sunt lucruri interesante, publicul vine la întâlnirea cu frumosul.

Cât de mult s-a schimbat stilul dvs de a scrie de la momentul când eraţi profesor navetist şi scriaţi un roman interzis de cenzură („Cafeneaua Pas-Parol”) şi până la momentul ăsta când aveţi succes în toată lumea?

Nu am succes chiar în toată lumea… Am piese traduse în vreo 30 de limbi, am călătorit pe planetă pentru a-mi vedea spectacolele, continui să scriu, am scris la comandă sau provocat de diverse companii, am scris pentru companii din Franţa, din Italia, din Japonia, am scris, bineînţeles, pentru mine însumi, pentru că eram preocupat de anumite subiecte. Am scris cu furie în perioada când eram în România, am continuat să scriu cu furie, dar puţin altfel, în perioada când am ajuns în Franţa, pentru că mi-am propus să scriu întâi în franceză şi după aia îmi traduceam în româneşte. Acest exerciţiu m-a disciplinat foarte mult, pentru că m-a învăţat să fiu umil în faţa cuvântului, să-i acord mai multă atenţie, să acord mai multă atenţie construcţiei, chiar şi tăcerii într-o piesă, mai multă atenţie construcţiei personajului, mesajului şi situaţiei dramatice. M-am luptat cu limba franceză şi continui s-o aprofundez, dar ea m-a ajutat enorm, pentru că din limba franceză textele mele au trecut în alte limbi cu mai mare uşurinţă… Se schimbă bineînţeles câte ceva când treci dintr-o ţară în altă şi se mai schimbă câte ceva când treci de la o etapă la alta a vieţii, a vârstelor. De pildă acum, de vreo trei ani, am avut chef să scriu nişte texte erotice şi am scris o suită de texte care au fost citite la Festivalul de la Sibiu, „Scrisori de dragoste către o prinţesă chineză sau cum am dresat un melc pe sânii tăi”. Pariul a fost următorul. Am observat în ultimul timp că se scriu texte erotice de o vulgaritate atât de mare, încât mi-am spus: „Voi încerca să vorbesc despre fantasme fără să cad în vulgaritate, utilizând doar poezia, aluzia, apropoul, punctele de suspensie, metafora…” În sensul acesta textele mele au dimensiune erotică, fiind, de fapt, nişte scrisori de dragoste.

Acum, după ce aţi scris poezie, roman şi atât de mult teatru, consideraţi că teatrul este literatură?

Sigur că da. Tocmai pentru că am considerat întotdeauna acest lucru, am scris cu uşurinţă teatru, am scris cu plăcere roman şi continuu să scriu poezie. Scriu poezie, pentru plăcerea mea şi pentru că eu m-am considerat întotdeauna un scriitor. Un scriitor e cineva care ştie să scrie şi care se luptă cu toate genurile literare. Eu când m-am îndrăgostit de teatru, m-am îndrăgostit de fapt de genul literar dramatic. Şi mi-a convenit, nu ştiu de ce, mai mult ca celelalte şi am scris teatru cu o mare furie. Dar eu n-am fost niciodată regizor sau actor. Niciodată nu mi-a trecut prin minte să-mi montez vreo piesă. Am participat din când în când la lecturi publice, am condus workshopuri de scris piese, dar niciodată n-am trecut dincolo de frontieră, de baricadă, de cortină, ca să devin eu însumi regizor. Deci m-am considerat întotdeauna scriitor.

Cum funcţionează pentru dvs jocul „absurd în viaţă” şi „absurd în teatru”?

Absurdul în viaţă este întotdeauna priomordial. Nimeni n-ar fi inventat teatrul absordului dacă n-ar fi existat atâta absurd în istorie, în viaţa individuală şi socială şi în alte zone ale existenţei umane. Dar această etichetă de teatru al absurdului a fost foarte rapidă şi s-a dezvoltat foarte tare. Europa de răsărit a creat mai mult un teatru al grotescului. Germania a creat un teatru expresionist, există un teatru oniric… Şi, deseori, toate aceste genuri diferite sunt puse sub emblema sau eticheta de teatru al absurdului, ceea ce de fapt este o formă de grabă… În ce mă priveşte, le atrag deseori atbnţia eseiştilor sau criticilor sau istoricilor de teatru că ideea de aşteptare a fost în primul rând pusă în pagină de Cehov. Înainte ca Vladimir şi Estragon să aştepte în „Aşteptându-l pe Godot”, n-au aşteptat cele trei surori să plece la Moscova?! Acum, dacă eu, ca autor dramatic, scriu o piesă în care trei oameni aşteaptă autobuzul într-o staţie şi după aceea vine autobuzul şi ei pleacă, sunt acuzat că am folosit o situaţie beckettiană. Şi uităm că ideea de aşteptare este universală şi mult mai veche decât Beckett. Eu am fost fascinat de teatrul absurdului, dar în acelaşi timp am fost fascinat de teatrul lui Pirandello, de teatrul lui Durrenmatt, care e un teatru parabolic, de teatrul psihologic, realist, dur, al lui Ibsen. Am fost fascinat de literatura realistă anglo-saxonă, care are în ea o forţă extraordinară. Şi, treptat, am încercat să-mi forjez eu însumi un stil. În toate piesele mele există şi o dimensiune poetică. Încerc să nu mă repet, dar, dacă există vreo dominantă în piesele mele, este poezia.

Ce vă deranjează de fiecare dată când veniţi în România şi de ce vă e cel mai dor când plecaţi?

Mă deranjează o anumită incivilitate pe stradă, la Bucureşti, în aeroporturi, în trenuri, faptul că oamenii nu sunt destul de politicoşi, că şoferii de taxi sunt brutali… Detalii… Mă dezgustă clasa politică pentru că observ câteodată personaje care iau cuvântul la televizor fără să aibă nimic de spus sau care au un tupeu sinistru şi mă întreb cum nu-i fulgeră destinul sau cel de Sus, sau cel de jos… sau cel din dreapta, sau cel din stânga… sau pur şi simplu de ce nu sunt opriţi de cei care îi filmează, pentru că bunul-simţ ar trebui să reacţioneze. La asemenea monstruozităţi ar trebui să reacţioneze chiar şi redactorii şi să oprească toată această gândire şi paranoia parazitară care ne invadează ecranele.

Îmi este dor de ce rămâne uman în sufletul românilor. Şi echipa de francezi cu care am venit au avut cele mai mari revelaţii la capitolul umanităţii, au găsit că există o căldură, o spontaneitate, o deschidere, o dorinţă de dialog care le-au plăcut. Sigur, au descoperit festivaluri interesante, peisaje, oraşe, o lume… dar cred că sentimentul că există încă un grăunte de umanitate nealterat în sufletul românesc, cred că ăsta este cel mai preţios dar cu care pleacă ei.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.