Octavian Neculai: Fără poezie, nu există scenografie

octavian neculaiPentru Octavian Neculai, povestea cu teatrul a început acum câteva zeci de ani, când o zi însemna două vieți: viața diurnă, pe care arhitectul care era și-o petrecea la birou, și viața nocturnă, pe care scenograful care devenea și-o trăia în atelierul regizorului Liviu Ciulei. După anii de ucenicie, a semnat scenografia pentru multe spectacole ale maestrului, iar după anul 2000 a început colaborarea de durată cu regizorul Alexandru Darie, dar și proiectarea noii săli „Liviu Ciulei” a Teatrului L.S. Bulandra, precum și modernizarea sălii de la Grădina Icoanei. Prin scenografie și arhitectură, „firea scormonitoare“, cum singur o numește, l-a împins spre teatru pe mai multe căi, o artă pentru care acum pregătește studenții de la Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu” din București. Cele mai recente spectacole de la Teatrul L.S. Bulandra la care a semnat scenografia sunt „The Bach Files“, în regia aceluiași Alexandru Darie, „Rața sălbatică“, în regia lui Peter Kerek, și „Carousel“, în regia lui Andrei Șerban.  Glisând de la prezent la trecut și, desigur, la viitor, dialogul nostru, purtat într-una din foarte puținele grădini de vară ale Bucureștiului, s-a oprit asupra unor constante, dar și asupra unor variabile dintr-un destin artistic generos, un destin deschis, căruia par să-i placă semnele de întrebare.

Lucrați la decorul pentru „Coriolanus“, spectacol în regia lui Alexandru Darie, pe care o să-l vedem în stagiunea următoarea la Teatrul L.S. Bulandra. Mai e drum lung până acolo?

Când decorul va fi pe scenă, atunci vor începe repetițiile, ceea ce nu înseamnă că în clipa aceea decorul e gata. Pentru „Carousel“, spectacolul lui Andrei Șerban, de exemplu, am făcut întâi un decor foarte simplu pentru repetiții, un fel de marcaj, după care am lucrat decorul efectiv. Există spectacole la care nu se poate repeta fără decor. Povestea cu macheta, cu simulările e doar… o poveste. Există regizori care, până nu văd totul pe scenă, nu pot lucra cu adevărat. Acum, la „Coriolanus“, aș vrea să merg în zona constructivismului rus, dar adus la zi. Și citeam de dimineață din Meyerhold… Ce spune acest regizor despre decor? În primul rând, că îl incomoda scena plată, ceea ce mi se pare extraordinar. Așa mi-am adus aminte că toate decorurile mele, cu foarte mici excepții, sunt zbuciumate.

Așa erau și la început?

Da. Totdeauna au fost așa. Asta vine din profesia mea. În epoca Liviu Ciulei, doar „Hamlet“-ul din 2000 a fost mai cuminte. Era foarte eteric, dar, pe de altă parte, era geometric. Acolo totul era mai potolit. Deși el însuși a făcut decoruri destul de nebune, majoritatea în străinătate, Liviu avea o formație mai austeră, clasică. La „Hamlet“ am făcut eu însumi o nebunie, pentru că am încercat să vin cu ceva pentru care la momentul acela nu exista tehnologia necesară la teatru, unde între timp am avut grijă să facem o scenă care să reziste la orice tip de spectacol. Apoi a fost „Triumful dragostei“, în regia lui Ducu (regizorul Alexandru Darie – n. red.) decorul pe care-l iubesc cel mai tare și care nu era, cum s-ar putea crede, minimalist. Decorul acela, am considerat eu, a rupt granițele a ceea ce înseamnă convenționalul. Inițial am vrut să-l fac pe mecanică barocă, dar n-am avut timp. Și sunt mândru și de decorul din „Carousel“, care a ieșit după sufletul meu, cu de toate… Iar cel care construiește decorurile mi-a zis că cel mai frumos decor al meu este cel din „Bach Files“, pentru că din trei linii spune foarte mult. Acolo m-a fascinat, da, partea de desen. Ambasadorul Japoniei a venit să mă felicite după o reprezentație și mi-a zis: „Nu-mi vine să cred că o sală așa de mică poate să mi se pară așa de mare“.

Unul dintre secretele profesiei de scenograf este să ghicești: regizorul îți spune ceva, iar tu trebuie să te uiți în spatele a ceea ce spune, căci regizorul nu vede din prima spațiul, cum îl vedem noi, arhitecții, el își imaginează o lume, o creează, iar tu trebuie să o așezi.

Firea spre ce fel de decoruri vă duce?

Firea mea scormonitoare mă duce într-o mulțime de direcții. Dar nu mă las dus de niciun curent. Depinde ce vrea regizorul, iar eu nu lucrez decât cu oamenii în care cred. Dacă nu am o relație de prietenie, nu pot să lucrez. Peter Kerek, de exemplu, a fost asistentul lui Liviu Ciulei la „Hamlet“ și așa ne-am cunoscut, iar când am lucrat la „Rața sălbatică“ ne-am înțeles foarte bine. Ne-am ascultat, ne-am completat. Regizorii cu care am lucrat știu că am descoperit ce voiau ei. Unul dintre secretele profesiei de scenograf este să ghicești: regizorul îți spune ceva, iar tu trebuie să te uiți în spatele a ceea ce spune, căci regizorul nu vede din prima spațiul, cum îl vedem noi, arhitecții, el își imaginează o lume, o creează, iar tu trebuie să o așezi.

Cu câteva excepții, cele mai multe spectacole la care ați lucrat sunt la Teatrul L.S. Bulandra. De ce?

Există, da, câteva excepții: „O noapte furtunoasă“, în regia lui Mihai Măniuțiu, la Teatrul Odeon, un spectacol de operă la Iași, pentru mine o mare încercare, și încă un proiect la Belgrad. Cum știți, profesia mea de bază nu e scenografia, dar cum, atunci când eram mic mă învârteam pe lângă Ciulei și cum am bătut mult podelele Teatrului Bulandra, sunt un copil al Teatrului Bulandra. Pentru mine, aproape că nu există alt teatru.

Cum era în vremea lui Liviu Ciulei?

În primul rând, pe vremea lui, adică pe vremea comunismului, realizând ce realiza el, nu putea nimeni să-i reproșeze mare lucru pe această temă. A fost un magnet extraordinar, a adunat lângă el actori mari, ceea ce a învățat la rândul lui de la doamna Bulandra, care l-a adus și pe el. Atmosfera mi se părea atunci fermecătoare. Eu aveam o poziție privilegiată pentru că, stând lângă Liviu Ciulei, Dan Jitianu, Radu Penciulescu, Toma Caragiu etc., totul mi se părea perfect. De acolo de unde mă uitam eu, chiar mergea perfect. Cu excepția momentului „Revizorul“, nu țin minte să se fi întâmplat ceva grav, urât.  Dar ce era între ei, asta nu știu. Eram atât de tânăr și de detașat de mișcările subterane, încât chiar nu mă interesa. Dar plecarea lui Ciulei, din nefericire, a cam spart grupul și nimeni n-a mai reușit să-l recoaguleze. La Piccolo, când Strehler a plecat de pe pământ, oare lucrurile au rămas la fel? La Teatrul Bulandra a rămas la fel profesionalismul oamenilor, dar relațiile nu.

Cu Liviu Ciulei ați avut o relație de tip maestru-discipol?

Da. Pe modelul ăsta am mers întotdeauna. Nu am reușit să-i spun niciodată „Liviu“, cum voia el, pentru că mi-era foarte greu, era mai presus de mine. Încă ceva: profesia mea de arhitect s-a împlinit și cu el, chiar dacă el nu profesa. Mi-a deschis toate drumurile pe care nu le poți găsi și uneori nici măcar vedea când stai în lumea destul de închisă a arhitecților. Iar de la unul ca el, deschis către tot ce există pe planeta asta, chiar ai ce să înveți, profesional și uman. Era imposibil să nu înveți de la el. Pentru mine a fost, într-un fel, ca un părinte.

Cum era „părintele“ la lucru?

Foarte riguros. Pe vremea aia, am încercat să mă angajez la teatru, dar nu am putut, pentru că apărut tezele din iulie 1971. E o poveste tristă, de care nu vreau să-mi amintesc. Eu lucram, eram angajat arhitect. La ora patru după-amiază plecam ca din pușcă și veneam la Ciulei, unde stăteam până la unu-două noaptea. Cam așa se lucra la el în casă, unde era atelierul, cu Dan Jitianu și cu ceilalți care mai veneau. Biroul lui de lucru era plin de cărți, era foarte Ciulei… În rest, casa îl reprezenta pe tatăl lui, iar extinderea pe care am făcut-o împreună cu el e o combinație între Liviu și mine. Sunt amintiri care mă răscolesc, după ani de zile în care am făcut pendularea între birou și teatru, între o viață de om de știință și una de artist.

Și scenografia e o combinație între știință și artă?

Este. Nu e doar matematică. Fără poezie, nu există scenografie. Eu studenților mei le spun că în primul rând trebuie să învețe să gândească, după care vedem noi cum e cu talentul. A gândi nu înseamnă a gândi imediat o casă, ci a te așeza într-o poziție în care vezi lucrurile așa cum sunt ele în capul tău, ți le conturezi, ți le construiești în minte. Dacă nu lucrează mintea, degeaba ai computer sau creion. Cu creionul, e din ce în ce mai greu azi, dar eu cred că ne vom întoarce la el.

Scenografia nu e doar matematică. Fără poezie, nu există scenografie. Eu studenților mei le spun că în primul rând trebuie să învețe să gândească, după care vedem noi cum e cu talentul.

Cum sunt studenții de azi? Seamănă cu studentul care ați fost?

Și pe vremea mea erau și buni, și mai puțin buni. Eu vreau să-i învăț să lucreze în echipă. Cel mai ușor lucru este să-ți calci în picioare partenerul și să te faci că nu-l vezi. Or, arhitectura e o profesie în care e cam greu să lucrezi singur. Și în scenografie trebuie să te ajute cineva. În oricare, e nevoie de detaliu. Teatrul îmi dă o distanță față de spectator, în sensul că pot exista detalii care din sală nu se văd bine, dar asta nu trebuie să mă păcălească. Dacă vă uitați la „Carousel“ de pe scenă, o să vedeți detaliile. De aproape, e detaliu aproape realist. Aici avem o problemă. Azi pare că lucrurile se fac repede. Dar nu e așa. Se fac repede, însă ce rămâne? Eu iubesc enorm tinerii, dar observ dragostea lor de viteză, așa că trebuie să le explic că dacă faci repede se vede. Mă îmbrac în grabă și uit să-mi pun un ciorap… Dar nu-i ușor de înțeles.

Azi pare că lucrurile se fac repede. Dar nu e așa. Se fac repede, însă ce rămâne? Eu iubesc enorm tinerii, dar observ dragostea lor de viteză, așa că trebuie să le explic că dacă faci repede se vede. 

Încercați să le insuflați spiritul de echipă exact în era individualismului. Este epoca noastră epoca individualismului?

Dincolo de momentul creației, există un timp de elaborare a unui proiect, care trebuie consumat într-o colectivitate. Nu poți să faci tu singur. Dar un artist ca Andrei Șerban sau ca Ducu nu poate să fie decât singur. Aici vorbim despre soarta oricărui artist care, în momentul lui de creație, e singur. În artă și dincolo de artă, individualismul ne va mânca. Societățile s-au dezvoltat, e clar, pe baza indivizilor care, până la urmă, și-au unit eforturile. E fermecător, când privești înapoi, să vezi că până la urmă lucrurile s-au întâlnit. Fără o cauză care să-i unească, nu s-ar fi putut face nimic. Mă uit în orașele în care suntem noi acum și văd că fiecare și-a făcut, ca o furnicuță, câte o căsuță. Toate au o amprentă clară și de aceea casele vechi au suflet. Aici, unde era sediul Teatrului Țăndărică, veneam la Cornel Todea, cu care ascultam jazz și cu care am și lucrat. Casa era superbă, cu praful ei, cu fumul ei… O casă fără suflet nu e nimic și cândva se făceau case cu suflet, ceea ce ține de o altă educație. Cândva arhitecții erau educați în spiritul ăsta: să citească în ochii celui cu care lucrează ce vrea.

Tehnologia care, se spune, ne ușurează viața, ne duce mai aproape sau mai departe de suflet?

Sunt un mare iubitor de mașini, îmi place să conduc, chiar nebunește, mi se pare că nu prea aș înțelege cum e fără mașină. Dar îmi plac și caii, chiar îi ador. Mi-ar plăcea să am cinci-șase… Mecanicizarea nu trebuie să ne fure și asta e lupta care trebuie dusă acum. Sigur, nimic mai simplu decât să deschizi laptopul, să apeși un buton și el să deseneze singur. Numai că el desenează ca prostu’. Relația între gând și mână nu poate funcționa cu un computer. Peter Zumthor, un arhitect elvețian pe care-l iubesc foarte mult, tocmai a stârnit scandal la la Bienela de Arhitectură de la Veneția, unde a spus că ar cam trebui să ne întoarcem la desenatul cu mâna, căci computerul este sclavul nostru, nu invers. Și toată lumea a sărit să-l contrazică, deși el n-a desființat computerul. Iar arta, nici după Hitler, Stalin sau Mao, nu poate fi industrializată. Artiștii scapă din frâie și se duc…

Știm ce-i dă arhitectul scenografului, dar scenograful ce-i dă arhitectului, în cazul dvs.?

Nebunia. Văzând ce a făcut Ciulei, mi-am dat seama la un moment dat că formația de arhitect te poate duce într-un fel de rigiditate, parcă te oprește… Și mi-am spus că detaliile din arhitectura mea vor fi neapărat din altă zonă.

Dar o scenografie reușită ce înseamnă?

Îmi dau seama când mă uit la regizor. Când el înțelege cum să așeze și să miște actorii într-un spațiu și o face cu o plăcere vizibilă, e clar că a ieșit foarte bine. La premiera cu „Ivanov“, în regia lui Andrei Șerban, am stat cu Alexandru Tocilescu. La sfârșit mi-a zis: „N-am crezut că scena asta poate să arate așa. Ce poți să faci tu din nimic!“ Andrei Șerban voise spațiu gol și am negociat pornind de aici. O singură dată am primit aplauze pentru decor, la Madrid, când s-a jucat „Triumful dragostei“. Evident, reușita unui decor depinde și de forța, talentul și cultura regizorului, care se văd în tot ce face. Ducu, de exemplu, e un mare artist, nebun după detalii și foarte meticulos, ceea ce-l și încurcă de multe ori. La Andrei Șerban, care lucrează epuizant cu toți colaboratorii, își spun cuvântul nebunia și experiența artistului care poate face un spectacol în maxim șase săptămâni.

România stă bine la capitolul teatru?

Nu. România nu stă bine la niciun capitol. În anul V la Facultatea de Arhitectură există un curs opțional de scenografie. Anul acesta s-a întâmplat un fenomen: s-au înscris foarte mulți copii. De ce? Pentru că firmele de arhitectură din România sunt în mare impas din cauza crizei și ei au ajuns la concluzia că pot să fructifice această profesie în sensul ăsta. Or, noi nici nu avem teatre… Dar eu sunt foarte optimist și cred că la un moment dat se va rupe ceva ca un stăvilar și când o să vină apele o să se îndrepte lucrurile. Asta trebuie să se întâmple în multe domenii.

Care e calea către soluții?

Dacă am face o pauză de vreo cincizeci de ani și am crește niște oameni altfel decât sunt crescuți în ziua de azi, adică dacă ne-am ocupa de educație, am avea o șansă. Acum mă îngrozește teoria lui „ne descurcăm“ noi. Dar, în toată nebunia și sărăcia noastră, avem un privilegiu: o libertate de mișcare pe care n-o au alții. Simt că nu ne împiedică nimeni să facem ceva. Doar noi ne împiedicăm pe noi înșine. Dacă fac un lucru prost, eu sunt de vină, nu altcineva. Iar una dintre problemele noastre este că nu avem teatre noi. Înainte aveam tot atâtea, și totuși teatrul românesc însemna ceva. Oare să fi fost faptul că era o cale subterană de a exista? Da, și pe de altă parte, nu existau televiziunile comerciale. Calitatea, cu toate componentele ei, se face greu, înseamnă muncă foarte multă, bani și talent. Și mai e ceva. În teatru, am făcut multe produse bune și foarte bune. Dar asta înseamnă bani. În toată lumea, teatrul este subvenționat de cineva, stat, sponsor, mecena, și nu aduce bani. Cine crede asta se înșală. Poate aduce, dar peste nu știu câți ani. Deci cineva trebuie să se sacrifice. De obicei, se sacrifică aceia care îl fac, artiștii, și nu mi se pare o tragedie. Spunea și George Banu acum câteva zile: în teatru nu sunt oameni bogați, nicăieri.

Dacă am face o pauză de vreo cincizeci de ani și am crește niște oameni altfel decât sunt crescuți în ziua de azi, adică dacă ne-am ocupa de educație, am avea o șansă. Acum mă îngrozește teoria lui „ne descurcăm“ noi. Dar, în toată nebunia și sărăcia noastră, avem un privilegiu: o libertate de mișcare pe care n-o au alții. Simt că nu ne împiedică nimeni să facem ceva. Doar noi ne împiedicăm pe noi înșine.

Pentru dvs., ce e, pe scurt, teatrul?

Hrana aia fără nume, fără de care nu poți să trăiești.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.