Încadratura la Tarkovski reflectă adesea starea psihologică a personajelor filmate. Foloseşte destul de rar travellingul, aparatul de filmat rămâne adesea pe loc, panoramând doar ca să ne dezvăluie o faţetă a realităţii pe care n-o văzusem încă. Imaginea trebuie să trimită la ceva superior, la viaţa însăşi. Regizorul utilizează adesea două tipuri de încadratură. Fie filmează de foarte aproape, fie, dimpotrivă, cadrele sunt foarte largi. Film-Teatru. Pentru că în acele cadre largi – şi mă refer la plan general, nu la planuri ansamblu în care eşti copleşit de superbia peisajul rusesc –, mai ales cînd filmează în interior, senzaţia spectatorului este de privitor ca la teatru. Unde vede totul, unde poate cuprinde totul. Şi rămâne la latitudinea lui de spectator ce detaliu alege ca relevant. La teatru suntem obişnuiţi să urmărim, spre exemplu, două personaje care vorbesc, decupând cu privirea, din ansamblul scenei, cadrul în care sunt cei doi actori. Dar la fel de bine putem alege să privim în partea opusă, la gesturile tăcute ale unui al treilea personaj, în timp ascultăm dialogul. Tarkovski recurge la această alternanţă atunci când vrea să observăm cele mai mici detalii sau când ne permite să cuprindem imensitatea lumii. Sau să alegem. Dar intenţia lui mărturisită este să ne facă mereu să descoperim lumea care ne înconjoară, să ne facă să avem timp pentru a conştientiza frumuseţea naturii. Pentru a-şi filma personajele, Tarkovski utilizează aceleaşi procedee. Cu încă o obsevaţie. Planurile largi le filmează de multe ori cu o unghiulaţie uşor plonjată, de parcă ţi-ar oferi ţie, spectator, în dar realitatea pe care o creează. De parcă îţi răsfoieşte dinaintea ochilor paginile unui album cu reproduceri de preţ. Aşa cum Alexander îi arată lui Victor albumul cu icoane (în Sacrificiul).
În teorie, regizorul construieşte echivocul şi spune că nu trebuie căutată neapărat o explicaţie raţională, ci, mai degrabă, un efect estetic. Şi nu neapărat un simbol oarecare. În Solaris, el arată frecvent chipul personajelor în gros-plan. Imaginea este cea mai mare parte a unui timp asimetric: zărim doar un ochi şi un nas, o jumătate de cap. El retranscrie astfel ambianţa neliniştitoare şi apăsătoare care domneşte pe staţia orbitală. Lungimea cadrelor dublează acest efect. Nici aici nu este vorba de acţiune propriu-zisă, dar măiestria lui Tarkovski ajunge să încarce cadrele cu intensitate, iar tensiunea psihologică a personajelor este întotdeauna prezentă.
Culoarea ca învestitură a teatralităţii. Multă vreme Tarkovski a considerat culoarea e inutilă în film. Primele sale două lung-metraje, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov sunt, de altminteri, în alb şi negru. Utilizarea culorii prezenta două feluri de risc. Înainte de toate, culoarea poate deveni „dominanta dramatică” a unui cadru. Cinemaul ar pierde astfel propria esenţă pentru a se apropia mai mult de pictură. Culoarea este, în acest caz, utilizată adesea ca o convenţie suplimentară care nu face decât să îngreuneze încărcătura emoţională a planului. Pe de altă parte, culoarea redă o imagine aproape arificială, căci artistul, utilizând-o, se dezice de rolul său de organizator, spune regizorul. El nu-şi mai exprimă propriile alegeri. Devine un simplu executant. Ca să-şi susţină ipotezele, Tarkovski citează fotografia a/n, considerată adesea mai expresivă decât cea în culori. El scrie: „Oricât de straniu poate părea, şi chiar dacă lumea e colorată, reproducerea în alb negru este mult mai apropiată de adevărul psihologic, naturalist şi poetic al unei arte bazate înainte de toate pe simţul văzului”. Soluţia găsită de Tarkovski ca să rezolve această problemă în filmele sale a fost aceea de a alterna secvenţele în culori cu secvenţele a/n, ca să atenueze efectul celor dintâi. În majoritatea filmelor sale, el inserează anumite cadre sau secvenţe în alb negru. Acestea sunt adesea scurte, alteori tot atât de lungi ca acelea din cadrele în culori. De cele mai multe ori, prin această opoziţie nu încearcă să delimiteze palierele realităţii, funcţia principală fiind, spune el, în principal estetică.
Aşa cum funcţie în principal estetică poate avea zborul chagallian al personajelor din filmele Oglinda şi Sacrificiul (unde Tarkovski şi arată, şi ascunde momentul de dragoste dintre Maria şi Alexander).
Eu cred că atunci când îşi asumă culoarea, Tarkovski face un gest de învestire. Un alt semn al teatralităţii – filmului (în general) i se permite să primească în cadru un obiect sau altul, impus de realitatea imediată, surprinsă eventual nepregătită (Tarkovski însă nu acceptă în compoziţiile sale asemenea elemente aleatorii), dar scenei nu. Nu, pentru că semnul teatral se declanşează la intersecţia deliberată a planurilor conţinând semnele tuturor categoriilor care concură la definirea spectacolului. Se întâmplă în finalul din Andrei Rubliov. Icoanele se colorează nu pentru a fi văzute de spectator ca în realitate, nu pentru că aşa sunt mai frumoase, ci, (îmi place să mă gândesc la asta) spre a arăta că sunt vii. Că ele nu reprezintă, ci sunt.
Tarkovski utilizează motivat contraste între culori calde şi reci sau închise şi deschise. În Solaris, culorile vii ale naturii corespund momentului când Kelvin era încă pe Terra. Ele se opun tentelor de alb, aseptice ale staţiei spaţiale. Însă cazul Călăuzei este şi mai uimitor la acest nivel. Când eroii se aflau în afara Zonei, imaginea avea o tentă portocalie, aproape de culoarea ruginii. Totul dă impresia unei lumi reci, prea puţin primitoare. Ceaţa înconjurătoare întăreşte impresia de mister. Contrastul cu culorile utilizate la filmarea Zonei este evident. Aici totul e clar, ceaţa a dispărut complet. Culorile naturii se desfăşoară sub ochii spectatorului. Natura, în ciuda pericolelor pe care le conţine Zona, pare mult mai primitoare decât zona industrială care o înconjoară. Şi aici mă întorc la cele spuse înainte, faptul că Tarkovski nu numai că dispreţuieşte materialul, ci chiar devine un acuzator al lui, considerându-l, în primul rând, un factor de alienare. Asupra temei încă voi reveni pe parcursul lucrării de faţă, dar până atunci cred că sunt potrivite cuvintele lui Pascal: “Marile genii au împărăţia lor, izbucnirea lor, mărirea lor, victoria lor, strălucirea lor şi n-au nevoie deloc de măreţii trupeşti, cu care nu au nici o legătură. Geniile sunt percepute nu cu ochii, ci cu spiritul. Şi aceasta ajunge.” Când privesc dezolantele peisaje industriale din Călăuza, imaginea care se suprapune este una, mereu parcă aceeaşi, din filmele americane de acţiune, cu urmăriri pe viaţă şi pe moarte prin depozite dezafectate sau prin parcaje subterane, aproape pustii.
Print