Luni, 16 iunie, la Sala Studio a Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova, celebrul regizor american a susținut o scurtă conferință de presă, cu câteva zile înainte de primele repetiții cu publicul ale spectacolului „Rinocerii” de Eugène Ionescu, prima producție pe care a realizat-o în România și prima montare din cariera sa a unei piese scrise de dramaturgul de origine română. Într-un dialog de o jumătate de oră cu reprezentanții massmedia, Robert Wilson a răspuns la câteva întrebări cu calmul și siguranța artistului de cursă lungă, subliniind în treacăt unele dintre principiile și sursele lucrului său, precum și calitățile trupei craiovene.
De ce ați ales „Rinocerii”?
În primul rând, pentru că asta mi s-a solicitat. Am venit aici acum câțiva ani cu spectacolul meu de la Berliner Ensemble, „Sonetele” lui Shakespeare. E un teatru frumos. În tinerețe l-am cunoscut pe Eugène Ionesco. A venit să vadă prima mea creație teatrală importantă, pe care am făcut-o la Paris când eram foarte tânăr. Era un spectacol de șapte ore în care nu se vorbea. Lui i-a plăcut mult, a scris despre el, spunându-mi: „Ai mers mult mai departe decât Beckett”. Șapte ore de tăcere! După aceea, în 1971, m-a invitat să fac montare după o piesă de-a lui, în ideea că aș fi omul potrivit. Ca să fiu sincer, habar n-aveam cine e el de fapt, nu-i știam opera și nici despre teatru sau despre Samuel Beckett nu știam mai nimic… Peste câțiva ani ne-am întâlnit din nou, au luat dejunul în apartamentul lui, am fost intervievați și fotografiați. Și mi-a mai spus o dată că eu ar trebui să-i pun în scenă piesele. Era de părere că ele sunt adesea prost înțelese sau răstălmăcite. Dar n-am ajuns niciodată să-i montez vreo piesă, până acum. Acum, când mi s-a propus să fac „Rinocerii” aici, m-am gândit că poate e momentul potrivit și locul potrivit. Iată motivele.
Cred că, dacă pui în scenă o piesă cu intenția de a arăta un sens, asta tulbură și mai tare apele, totul devine și mai confuz. Se întâmplă lucruri pe care nu le putem explica. Dar, pentru unii dintre noi, ele par în regulă. Cert e că să regizezi un spectacol după o piesă de Eugène Ionesco nu este același lucru cu să regizezi o producție după Tennessee Williams, de exemplu. Vorbim despre un text care nu are nimic naturalist. Când a văzut vreunul dintre noi un om transformându-se în dinozaur?!
Se apropie premiera. Mai credeți că sunteți omul potrivit?
Nu știu dacă sunt omul potrivit, dar știu că acum șapte ani am văzut un spectacol după piesa asta și totul mi s-a părut nepotrivit! Cine ar putea spune? E o piesă absurdă și Ionesco zicea că piesele lui sunt visele lui, iar visele au o realitate stranie. La un moment dat par a avea sens, iar peste o clipă, dacă încerci să descoperi o logică, nu reușești, deși ele au o logică. Cred că, dacă pui în scenă o piesă cu intenția de a arăta un sens, asta tulbură și mai tare apele, totul devine și mai confuz. Se întâmplă lucruri pe care nu le putem explica. Dar, pentru unii dintre noi, ele par în regulă. Cert e că să regizezi un spectacol după o piesă de Eugène Ionesco nu este același lucru cu să regizezi o producție după Tennessee Williams, de exemplu. Vorbim despre un text care nu are nimic naturalist. Când a văzut vreunul dintre noi un om transformându-se în dinozaur?!
Luminile și machiajul sunt, se știe, elemente cruciale în spectacolele dvs. Cum credeți că va reacționa publicul din România?
Nu știu. Albert Einstein spunea că lumina e măsura tuturor lucrurilor. Fără lumină, nu există spațiu. Dacă stingem toate luminile, sala în care ne aflăm va fi un cu totul alt spațiu. Dacă îmi scot acest ceas de mână cu cadran alb și-l pun în dreptul umărului, pe sacoul negru, negrul va fi și mai negru. M-a interesat întotdeauna în mod special lumina, iar machiajul este extrem de important pentru că tehnica mea nu vine din teatrul naturalist. Urăsc teatrul naturalist. A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali. Machiajul mă ajută să aud mai bine pentru că văd mai bine. Iar, dacă văd mai bine fața actorului, dacă îi văd gura mișcându-se, mi-e mai ușor să-l aud vorbind. Tăcerea pe scenă dezvoltă altfel auzul.
Urăsc teatrul naturalist. A te comporta naturalist pe scenă e o minciună. Un actor care se crede naturalist pe scenă pare invariabil artificial. Dacă acceptăm că teatrul este ceva artificial, putem fi mai sinceri în ce facem, în loc să ne prefacem că suntem naturali. Machiajul mă ajută să aud mai bine pentru că văd mai bine. Iar, dacă văd mai bine fața actorului, dacă îi văd gura mișcându-se, mi-e mai ușor să-l aud vorbind. Tăcerea pe scenă dezvoltă altfel auzul.
Creația mea este mai apropiată de secolul al XIX-lea sau de filmul mut. Nici Charlie Chaplin, nici Buster Keaton n-au nicio legătură cu naturalismul. Totul ține de timing. Ochii vorbesc o limbă pe care teatrul de azi a uitat-o. Copiii merg acum la școli de actorie unde învăță psihologie, unde li se predă cum să gândească. Numai că, din punctul meu de vedere, când ajungi pe scenă gândești cu corpul. Să ne uităm la Buster Keaton și vom vedea că totul vine din corp, nu din chip. Mintea e un mușchi și, dacă-l miști, e o modalitate de a simți și de a gândi. Ne apropiem de comportamentul animalelor. Când se duce spre o pasăre, câinele ascultă cu tot corpul lui: cu coada, cu spatele, cu labele care ating pământul într-un anumit fel. Nu ascultă numai cu urechile, ci cu tot corpul. La modul ideal, actorul vede ascultând. Se întâmplă foarte des ca actorul, dirijorul, muzicianul să nu asculte și, deci, să nu audă. Prima mea piesă a fost scrisă cu un surd care nu auzea nimic cu urechile, dar corpul, am descoperit, simțea vibrațiile sunetelor. Corpul lui auzea. Să ne gândim la un urs grizzly, la cum ascultă cu ochii, cu tot corpul. Și teatrul e o muncă fizică, iar machiajul ne ajută să vedem expresiile faciale. Chaplin joacă un vagabond mort de foame care-și mănâncă pantofii și toată scena depinde de ritm. De aici vine teatrul pe care-l fac. O piesă ca „Rinocerii” se poate juca naturalist, dar nu are nimic natural.
Spectacolul dvs. face vreo legătura dintre piesă și faptul că noi, aici, ne aflăm într-un spațiu excomunist?
Bineînțeles că lucrul ăsta îți vine în minte. E inevitabil. Dar eu nu am accentuat deloc această latură. Cât despre existența unui mesaj, eu nu gândesc așa. Nu am gândit așa niciodată în cei patruzeci și cinci de ani de teatru. Mesajul e treaba publicului. Lucrezi ca să-ți pui întrebări, nu ca să arăți răspunsuri. Ar fi foarte plictisitor ca actorii să fie niște profesori de liceu deloc competenți, care-ți spun ce să crezi. Artistul trebuie să țină deschisă orice situație de pe scenă. Primele replici din „Hamlet” le-am învățat când aveam doisprezece ani, acum am șaptezeci, le spun în continuare și nu mă plictisesc. Ele au sensuri care se schimbă mereu. Dacă atașăm un anumit sens, un mesaj, acestui text, negăm toate celelalte idei.
Dar ce latură a piesei e subliniată în spectacolul dvs.?
Cred că umorul, care e absurd. În plus, dacă n-ai umor, n-are cum să-ți placă teatrul. Ca să joci „Regele Lear” de William Shakespeare, marea tragedie, trebuie să și râzi, căci, altfel, nu va ieși niciodată o mare tragedie! Piesa lui Ionesco este o șansă pentru că are mult umor. Iar geniul lui vine și din faptul că era oarecum detașat față de situațiile din literatura lui dramatică. Putea să râdă de situațiile de el însuși inventate.
Dacă n-ai umor, n-are cum să-ți placă teatrul. Ca să joci „Regele Lear” de William Shakespeare, marea tragedie, trebuie să și râzi, căci, altfel, nu va ieși niciodată o mare tragedie! Piesa lui Ionesco este o șansă pentru că are mult umor. Iar geniul lui vine și din faptul că era oarecum detașat față de situațiile din literatura lui dramatică. Putea să râdă de situațiile de el însuși inventate.
Când vă mulțumește un spectacol, când simțiți că v-ați îndeplinit misiunea?
Munca nu e niciodată împlinită. Am fost foarte influențat de George Balanchine, coregraful care lucra cu trupa New York City Ballet în anii ’60, când eram student la New York. Țin minte că pe-atunci a dat un interviu la „The New York Times”, când a fost rugat să comenteze faptul că ultimele trei spectacole de balet pe care le-a făcut au fost considerate niște rateuri. Iar el a spus: „Dați-mi ceva timp și poate că o să scot niște capodopere”. Făcea mereu schimbări în unul și același spectacol. Și eu am obiceiul să mă duc să-mi văd câte un spectacol la câțiva ani de la premieră și atunci fac schimbări.
Cum ați colaborat cu actorii români la acest spectacol după o piesă a unui dramaturg născut în România?
Bănuiesc că a fost ceva nou pentru noi. Am o tehnică de lucru foarte personală, ea nu se învață la nicio universitate din America, Germania, România etc. Am construit acest limbaj teatral din întâmplări, din descoperirile făcute la și cu oamenii pe care-i întâlnesc, din viață. E o ciudățenie pentru actorii din România, care sunt foarte, foarte buni. Sunt printre cei mai buni cu care am lucrat. Nu cred că pot găsi actori la acest nivel în New York și sigur nu în Franța, Italia sau Anglia. Și au umor, spre deosebire de englezi și de germani! Actorii de aici sunt mai buni, pentru ce fac eu, decât actorii din Germania sau de la New York. Și în teatru cel mai greu e umorul. Tragedia e mult mai ușor de făcut. Trebuie să găsești lumină în tot ce faci. Momentele cele mai întunecate au nevoie de lumină. Datorită simțului umorului actorii români sunt excepționali. Iar simțul umorului nu poți să-ți înveți pe alții, poți doar să devii conștient de el.
Actorii din România sunt foarte, foarte buni. Sunt printre cei mai buni cu care am lucrat. Nu cred că pot găsi actori la acest nivel în New York și sigur nu în Franța, Italia sau Anglia. Și au umor, spre deosebire de englezi și de germani! Actorii de aici sunt mai buni, pentru ce fac eu, decât actorii din Germania sau de la New York. Și în teatru cel mai greu e umorul. Tragedia e mult mai ușor de făcut.
Revenind la spectacol, am lucrat inițial tot spectacolul fără text, într-un fel ca într-un film mut. După aceea am introdus elemente auditive. Eu încep cu mișcarea, spre deosebire de majoritatea regizorilor. Pornesc de la o structură în care fiecare element de mișcare sau lumină are o realitate a lui. Și decorul poate fi un plan separat. Poate că arăt o pădure, iar acolo se întâmplă lucruri care n-au nicio legătură cu cuvântul rostit. Ce văd în decor poate să fie diferit de ce aud. Gesturile pot fi altceva, iar lumina le poate schimba etc. Sunt mai multe straturi care se întrepătrund. Poți să le vezi independent. De exemplu, poți urmări spectacolul de lumini sau numai mișcările sau numai suntele. Dar, când le vezi pe toate, ele se potențează unele pe altele, fără a se ilustra unele pe altele. Avem straturi, ca într-un cheeseburger, și fiecare strat are un anumit gust și un anumit miros. Dar când le pui unele lângă altele se întâmplă altceva. Lucrez mult timp la fiecare strat, după care le așez unul lângă altul. André Malraux, care a fost ministru al Culturii în Franța, zicea că teatrul occidental e legat de literatură. Cred că voia să spună că actorul, regizorul, scenograful citesc un text și apoi fac tot ce pot ca să-l ilustreze. În teatrul Nô există o piesă din secolul al XIV-lea: băiatul cunoaște o fată; băiatul și fata se îndrăgostesc; băiatul o părăsește pe fată; fata îl așteaptă treizeci de ani; fata se sinucide; ea e pe moarte, iar băiatul se întoarce. Se joacă și azi, în secolul XXI, cu același mișcări, două treimi dintre ele fiind abstracte și neavând nicio legătură cu povestea. Ciudat, nu? Dar, pentru japonezi, a atașa un sens la mișcare ar însemna a reduce sensul. Deci mișcarea poate fi pură. Alătură de muzică și de text, duce la altceva. Pentru japonezi, nu e atât de ciudat acest teatru în care vizualul e diferit de auditiv. Dacă asculți un spectacol de teatru radiofonic, ești liber să-ți imaginezi cum arată actorul, cum arată sala în care se află etc. Dacă vezi un film mut, ești liber să-ți imaginezi sunetul, muzica, vocea actriței ș.a.m.d. Dacă te uiți la televizor și-i oprești sonorul, devii mult mai conștient de mișcare – vezi că tremură o buză, că niște degete se mișcă nervos. Te concentrezi pe vizual. Spectacolul meu e ca un spectacol de teatru radiofonic sau un film mut. Așa e mai mult spațiu pentru imaginația spectatorului.
Foto Florin Chirea, imagini din repetițiile la „Rinocerii”, Teatrul Național din Craiova
Print