Sergiu Anghel este director al Departamentului de Coregrafie din cadrul UNATC.
S.Ș. Sergiu, suntem prieteni pe o rețea de socializare și am văzut că postezi destul de des fotografii ale tatălui tău. Deși am mai văzut astfel de fotografii postate și de către alte persoane, în ceea ce te privește mărturisesc că m-a emoționat profund. La tine am avut senzația că este foarte prezentă figura tatălui tău, sau ceea ce reprezintă el pentru tine. Știind că tatăl tău a fost ofițer, cum ai ajuns la balet, cum s-a decis în familia ta ca tu să urmezi dansul?
S.A. Și pentru mine a fost un mister ani de zile. Nu mi-am putut explica opțiunea tatălui meu mai ales, așa cum bine spui, într-o familie unde există un militar de carieră, opțiunea pentru balet pare puțin ….
S.Ș. Și la vremea respectivă!
S.A. Dar să nu uităm că tatăl meu vine din Basarabia. Vorbește perfect rusa, turca și engleza, plus franceza bineînțeles pe care a făcut-o la Liceul din Cernăuți și probabil că pe o componentă de simpatie să zicem culturală cu Rusia, a existat o cantitate suficientă de informație legată de dans, de baletul clasic. Iar ulterior când ei s-au refugiat în România în Arad… Foarte mulți basarabeni , în refugiul lor au ales orașele cele mai vestice din România, ca loc de reașezare. În Arad era totuși Vestul… Banatul era o regiune cosmopolită. Bănuiala mea este că tatăl meu avea o simpatie pentru o profesoară de dans de acolo și asta l-a determinat să facă vizite cu o anumită justificare… și justificarea eram eu. Acum nu știu în ce măsură s-a justificat faptul că eu până la urmă am făcut balet, dar e clar că tata avea nevoie de o justificare. Dar cred că, asta pentru ca să-i dau circumstanțe atenuante, exista și această remanență a mitului Baletelor Ruse undeva în informația lui culturală.
S.Ș. Aș vrea să mai insist puțin asupra figurii tatălui tău, o persoană care vorbește mai multe limbi străine, ofițer și refugiat. Poți să-mi spui mai multe în acest sens? Noi, cei de astăzi, nu suntem prea familiarizați cu epoca respectivă.
S.A. Tata e un interbelic. În perioada respectivă școala era școală, adică un bacalaureat nu era caricatura care este astăzi, ca să nu mai vorbesc de doctoratele din ziua de astăzi. Chiar se făcea școală. Întâmplător îmi amintesc că am intrat, acum niște ani, înainte de Revoluție, într-un anticariat și căutând anumite cărți care-mi trebuiau pentru facultate am dat peste un caiet de notițe al unei domnișoare dintr-un colegiu, Notre Dame de Sion, din București. Notițele erau scrise în greaca veche, impecabil și aveau o consistență a informației care pe mine m-a speriat, adică mi-am dat seama că, chiar eu care am mai prins încă un liceu de bună calitate la Cluj…. De ce era de bună calitate? Pentru că erau foarte mulți profesori universitari dați afară din învățământul superior pentru că nu aveau dosar bun de cadre și toți ăștia se refugiaseră în licee. Eu am prins profesori universitari care predau în liceu și pot să spun că am făcut un liceu foarte bun la Cluj. Dar în comparație cu ce liceu făceau interbelicii, căci pe ei îi evocăm, eram o copie palidă.
S.Ș. Ce diferență de generații era?
S.A. De o generație și jumătate, ca să zic așa. Sub comuniști se simțea deja o decădere în învățământ, iar astăzi e o catastrofă. Învățământul este o jale, știe toată lumea. Învățământul nesubvenționat duce la asta. Mai sunt și alți factori. Factorul uman în primul rând, pentru că foarte multă lume de bine a plecat din România, s-o spunem pe aia dreaptă. Începând cu anii ’77 după cutremur, am avut efectiv o hemoragie teribilă de oameni competenți. Dar revenind la tatăl meu și la faptul că îl invoc și îl evoc pe pagina de socializare, unde sigur am foarte mulți prieteni… Am simțit nevoia să-i fac acest mic omagiu tatălui meu, despre care nici eu nu știam foarte multe înainte de 89 pentru că, imediat după revoluție m-am trezit cu o scrisoare din partea lui în care, pe un ton foarte grav îmi spunea: ”fiule ți-am ascuns până acum, ca să te protejez, niște lucruri importante din viața mea dar tu trebuie să afli că tatăl tău totuși nu a fost un om care a îngenuchiat în fața comuniștilor”, și mi-a trimis un document pe care l-am scanat și l-am pus pe facebook din care reiese foarte clar că el a fost agent PNȚ-Maniu în zona Târnava Mică și că organizase acolo lupta de rezistență a militarilor împotriva regimului comunist. Documentul ăsta era emis ca un refuz la o cerere a lui de integrare în învățământul superior din România și comuniștii, care aveau toate dosarele, i-au răspuns că nu-l pot integra în învățământ din motivele respective. Sigur că în momentul în care afli că tatăl tău nu a fost un om care s-a pliat pe mizeriile regimului de tristă amintire, nu poți fi decât mândru. Și așa am înțeles de ce, când am fost eu însumi exmatriculat politic de la Liceul din Cluj, tata, care, fiind militar, era foarte sever, nu mi-a făcut niciun reproș. Dimpotrivă, am avut o discuție foarte calmă cu el, lucru care m-a stupefiat și pe care la momentul respectiv nu l-am înțeles. După revoluție am priceput de ce pe latura asta el a fost foarte indulgent cu mine și probabil foarte mândru că într-un fel, fiul lui, nici el nu prea rezona cu sistemul comunist.
S.Ș. Fără să vrei ai trecut foarte repede la anii petrecuți la Liceul din Cluj. Chiar doream să te întreb: de la momentul în care tatăl tău te ducea la cursurile doamnei pe care înțeleg că o plăcea, cum s-a făcut trecerea către Liceul de Coregrafie din Cluj?
S.A. Clujul făcea, spre deosebire de București, și ăsta era un mare avantaj al liceului de acolo, o selecție activă. Era un director inteligent si devotat meseriei care făcea lucrul ăsta. E vorba despre Octavian Stroia, care organiza o caravană cu profesorii de specialitate din Cluj și băteau practic toată Transilvania în căutare de talente.
S.Ș. Am înțeles că se practica acest lucru și la București până pe la mijlocul anilor ’80.
S.A. Da? Nu știu până când, dar probabil că dacă s-a practicat lucrul ăsta, lucrurile au mers bine. În momentul în care faci o selecție pasivă, primesti în școală ceea ce ți se oferă și nu întotdeauna oferta se ridică la nivelul cererii… mai ales că foarte multă lume în România ne prea știind ce e baletul clasic, pe la țară, prin orășelele astea mai mici, șansele să găsești efectiv niște talente sunt diminuate dacă nu te duci acolo unde talentul există. Aurul nu vine la tine trebuie să te duci tu să forezi. Și așa ne-am trezit cu această caravană în Arad, iar tata când a văzut anunțurile respective, care erau puse și la școala pe care o frecventam cred o dată pe săptămână, a fost influențat de profesoara mea care probabil că intuise sau văzuse că am un oarecare talent sau ceva posibilități și aproape că l-a forțat, i-a forțat mâna tatălui meu să mă ducă la Cluj să dau acest examen. Așa am ajuns la Cluj.
S.Ș. Și acolo până în ce clasă ai stat?
S.A. Până în clasa a X a când, așa cum îți spuneam, am fost exmatriculat. Am fost anchetat de Securitate timp de trei zile și spre stupoarea mea nu am fost arestat ci mutat disciplinar la București. Adică practic mi-au făcut un serviciu într-un fel… Ar trebui să le mulțumesc securiștilor că m-au promovat.
S.Ș. Care este cea mai puternică amintire din anii petrecuți acolo, la Cluj? Ți-a rămas figura vreunui profesor sau ceva de care, atunci când te întorci în timp, în memorie, să te agăți ca fiind cel mai important?
S.A. Aminitirle sunt amestecate. În primul rând, în primii ani când practic am fost rupt de familia mea, amintirile sunt destul de triste. Să rămâi într-un cămin, departe de casă, la nouă ani…, da, a fost un șoc pentru mine și un infern toată perioada aceea până când am ajuns să mă adaptez la rigorile de acolo. Amintirile frumoase sunt legate mai mult de colegele mele, care au fost, toate, superbe. Sunt singurele amintiri frumoase și într-adevăr se crea acolo, în climatul liceului o colegialitate și o înțelegere perfectă. Au fost si profesori remarcabili desigur: Xenia Popa, profa de romană, Obernoster, proful de istorie, madamme Fortuna, profa de chimie, Moldoveanu (Bilus) proful de fizică… profesori unul și unul.
S.Ș. Cu doamna Gabriela Darvash-Taub ai studiat?
S.A. Nu a fost profesorul meu. Ea era Maestră de balet la Opera din Cluj și mai monta din când în când, pe relația cu Liceul de Coregrafie, în cadrul spectacolelor de Gală pe care le făcea Liceul de Coregrafie. Și atunci, dintr-o serie foarte mare de elevi, ea m-a remarcat și m-a pus cap de linie într-un vals pe care-l montase pentru deschiderea unei Gale.
S.Ș. Ce profesori mai erau acolo, îți mai amintești?
S.A. Profesorii de specialitate veneau, în marea lor majoritate, dinspre Operă. Profesorul meu a fost pentru mulți ani Vasile Solomon.
S.Ș. Care este și acum acolo. S-a întors la Cluj și mai pune în scenă câte un spectacol, dar lucrează la intervale de timp destul de lungi, nu permanent.
S.A. Vasile Solomon mi-a fost profesor până în clasa a X a. Cred că a fost un singur an în care el n-a mai putut fi profesor, pentru că a plecat la Moscova sau la Sankt-Petersbug, an în care ne-a preluat altcineva dar în restul timpului el a fost profesor. Dar am mai lucrat o perioadă scurtă de timp, îmi amintesc, și cu Nicolae Iacobescu. Era o figură emblematică pentru dansul clasic în lumea asta destul de închisă a dansatorilor …
S.Ș. El era angajat la Opera din Cluj sau cum ajunsese acolo?
S.A. Iacobescu era bucureștean, o figură foarte simpatică și foarte interesantă și categoric un domn, un interbelic el însuși într-un fel și care nu știu prin ce vicistitudini ale sorții ajunsese acolo. Cred că a avut un mare necaz, se vehiculau idei, tot soiul de scenarii despre viața lui. Ajunsese într-o situație foarte dramatică financiar și Stroia, care-l cunoștea, l-a găzduit acolo. L-a salvat practic de la un mic dezastru personal. L-a angajat ca profesor acolo și într-adevăr cu Iacobescu am avut o experiență interesantă. Eram deja prin clasa a VIII-a, a IX-a.
S.Ș. Ce materii ați studiat? Învățai și dans modern în afară de balet clasic, la Cluj?
S.A. Nu. Modernul era cvasiinexistent. Se făcea clasic full-time, se făcea folclor foarte bine cu directorul, Octavian Stroia care era și culegător de folclor, un etnolog, care făcea culegere de folclor. Ne lua în vestitul lui microbuz T.V. și ne ducea …
S.Ș. Ce e acest microbuz T.V.? De la ce vine T.V.?
S.A. Erau fabricile Tudor Vladimirescu care făceau microbuze pe vremea aia și Liceul de Coregrafie beneficiase, prin bunele lui relații politice de suportul necesar achiziționării unor utilitare. Octavian Stroia era un om de stânga, cu stagii vechi se pare și avea sprijinul unor sus-puși, dar în orice caz a fost un om de o mare cultură si nu a făcut decât lucruri bune pentru școala pe care o conducea.
S.Ș. Se știe că singurul Liceu de Coregrafie cu sediu propriu din țară este cel de la Cluj. Tu acolo ai învățat?
S.A. Nu. A fost construit prin anii ’70 și ceva. Am prins totusi clădirea nouă, am prins inaugurarea.
S.Ș. Tu în ce clasă erai atunci?
S.A. Eram prin clasa a VIII a, a IX a. Deci am prins cam doi ani.
S.Ș. Și cum au gândit ei să facă un Liceu de Coregrafie și noi nu reușim în București?
S.A. Bunele relații politice ale acestui domn Octavian Stroia, dovadă că au fost și comuniști care au făcut lucruri bune. „Dracul nu e chiar atât de negru” probabil. A reușit în climatul ăla de sărăcie, de mizerie, când toți banii se duceau în industrializarea forțată, a reușit să găsească bani pentru a construi un Liceu de Coregrafie cu săli specifice meseriei și liceul ăla există și acum.
S.Ș. Și este singurul din România!
S.A. Da, este singurul liceu care are tot ce-i trebuie pentru așa ceva. Îmi amintesc că la inaugurare noi am fost șocați pentru că erau săli luminoase, mari, fiecare etaj avea vestiare, dușuri. Adică a fost o investiție fabuloasă pentru timpul respectiv.
S.Ș. Cred că și pentru astăzi ar fi o investiție…
S.A. Nu, pentru timpurile de astăzi ar fi un efort minor pentru orice Primărie. Dar oamenilor minori, un efort minor în sens pozitiv li se pare un efort major și probabil de asta nu se fac lăcașuri de astea, de cultură. Cui să-i ceri asta, lui Oprescu care nu reușește de patru ani de zile să elimine câinii maidanezi din București? N-ai cu cine să discuți în ziua de astăzi.
S.Ș. Ajungi la București. Ești dat afară pe criterii politice. Ce ai găsit aici?
S.A. E foarte amuzantă istoria. Acolo am fost acuzat că făceam comentarii politice ostile regimului comunist, invitându-i pe colegii mei să ascultăm împreună Radio Europa Liberă în cămin, ceea ce-i adevărat. Și că aveam o atitudine ostilă chiar în cadrul UTC-ului unde veneam cu idei revoluționare cum ar fi, de pildă, idea pe care o exprimasem de altfel foarte vehement, legată de dezacordul meu în raport cu faptul că alegerile se făceau la modul cel mai regizat. Și eu mă opuneam cu vehemență și spuneam: “nu domnilor, alegerile trebuie făcute în funcție de candidaturile celor care vor să obțină un anumit post așa, și să se facă prin vot secret”. Era ceva perfect normal pentru mintea unui om normal și era ceva care ieșea complet din scenaristica în care trăiam și asta li s-a părut unor profesori, era o doamnă director, una Miclea, care era un zbir feminin, îmbrăcată așa, în piele de sus până jos, era groaza elevilor și asta m-a turnat la securitate. Securitatea a venit și mi-a confiscat un dosar în care eu făceam tot soiul de comentarii legate de cărțile de filozofie pe care le citeam și după ce dosarul respectiv a fost puricat, am fost anchetat timp de trei zile de un tip foarte simpatic care a înțeles că nu sunt un real pericol social, dar pentru că exista această presiune a directorului, am fost exmatriculat disciplinar la București. Ei bine, la București când am venit, ce făceau colegii mei în condiții mult mai bune decât în căminul din Cluj? Ascultau Europa Liberă, bineînțeles!
S.Ș. Deci până la urmă ți-ai găsit locul. Locul tău nu era acolo, era aici!
S.A. Probabil că pe undeva astrele au funcționat corect și m-au adus unde trebuia, unde se discuta politică absolut relaxat și în cămin, cu pedagogul, cu toată lumea…
S.Ș. Cine au fost profesorii tăi când ai ajuns aici? Din nou a trebui să parcurgi o perioadă de adaptare pentru că…
S.A. De adaptare destul de scurtă pentru că limbajul era același, cadrul, psihologia, profilul profesorului de dans clasic era cam același: jumătate zbir, jumătate prieten.
S.Ș. Cine a fost acela?
S.A. Paraschiv Pieleanu mi-a fost profesor. La Cluj Vasile Solomon și aici l-am avut ca profesor pe Paraschiv Pieleanu. Un profesor foarte bun, de altfel. Cam dur așa, cam zbir, dar mă rog, așa erau vremurile. Trăiam într-un sistem educațional în care încă nu dispăruse corecția fizică. Dar profesorii erau totuși respectați.
S.Ș. Ce a apărut nou față de ceea ce știai tu, pentru că mi-ai spus că la Cluj nu aveați în programă dansul modern. Aici aveați?
S.A. Aici da, aici exista deja. A fost un element nou și asta mie mi-a venit mănușă.
S.Ș. Cine-ți erau profesorii?
S.A. Am făcut cursuri de contemporan în primul an cu Miriam Răducanu și imediat după aceea cu Adina Cezar.
S.Ș. Ce anume studiați cu Miriam Răducanu și ce anume cu Adina Cezar, pentru că sunt două personalități total diferite și distincte, și ca manieră de lucru, de abordare, de exprimare?
S.A. Miriam Răducanu era atipică pentru un profesor de dans modern. Ea nu te învăța o tehnică, nu preda o tehnică limpede, clară, în schimb era o descoperitoare de talente. Miriam Răducanu lucra mai degrabă din interiorul elevului înspre exteriorizarea aptitudinilor lui.
S.Ș. Și cum se desfășura ora de curs? Vă dădea o temă de improvizație?
S.A. Eu n-am prins teme de improvizație, probabil că asta se făcea în clasa a XI-a, a XII-a. Eu am prins niște ore de modern cu Miriam numai în calsa a X-a, trimestrul al doilea. Acestea constau în general în niște teme de mișcare pe care ea le discuta împreună cu elevii. Nici la București modernul nu era o materie pe care să se pună un accent serios. Da, erau mai degrabă teme de mișcare, se lucra pe plastica corporală, pe participarea proprie în raport cu tema. Adică Miriam Răducanu îți cerea să “colorezi” într-un anumit fel mișcările respective, să nu le execuți absolut mecanic, să le asumi într-un fel. Cam asta-mi amintesc. Sunt destul de vagi memoriile din perioada respectivă, dar știu că în urma acestor cursuri de modern, ea a făcut o coregrafie cu clasa a X-a, a XI-a și a XII-a, în care am fost și eu. Și în urma prestației mele din acea coregrafie, unde nu aveam un rol principal, eram un element din orchestrația respectivă, am fost solicitat să intru în grupul Miriam Răducanu, Raluca Ianegic, numai că exact în perioada respectivă, exact același tip de invitație mi-a făcut-o și Adina Cezar…
S.Ș. Deja ajunsese profesoara ta, o aveai la clasă?
S.A. Da. Asta era la limita dintre clasa a X-a și clasa a XI-a. Practic s-a cam tras de mine și opțiunea mea a fost până la urmă spre Adina Cezar. De ce? Pentru că îmi dăduse voie să fac și primele coregrafii. Adică plecasem de la ideea să facem un spectacol cu Adina Cezar, cu Natașa Trăistaru, Cristian Craciun, Anca Mândrescu…
S.Ș. Natașa Trăistaru era colegă cu tine?
S.A. Era colegă cu mine, era colegă de bancă! Un mare talent și o persoană foarte inteligentă. Și atunci ideea de a lucra cu Adina Cezar care-mi dădea posibilitatea să fac prima mea coregrafie m-a atras mai mult decât varianta Miriam Răducanu. Dar pe varianta Miriam Răducanu, prin Raluca Ianegic, am început o colaborare si am făcut câteva emisiuni de televiziune cu Raluca. Într-un fel fusesem deja remarcat și de Miriam Răducanu și de Adina Cezar.
S.Ș. Povestește-mi te rog cum era atmosfera. În acea perioadă dansul oficial era baletul clasic academic și cu toate acestea tu ai nimerit într-un grup care promova, cerceta și experimenta dansul modern. În afară de școală unde mai aveai acces la tipul acesta de informație?
S.A. Miriam Răducanu începuse deja seria spectacolelor ”Nocturn ½”, adică nouă și jumătate, care erau la Teatrul Țăndărică și deja fiind elev în clasa a XI-a înspre final, începutul clasei a XII-a, mergeam deja la ”Nocturn ½”.
S.Ș. Le susținea în fiecare seară, o dată pe săptămână, o dată pe lună?
S.A. Cred că era sâmbăta, o dată pe săptămână.
S.Ș. Cum arăta un astfel de spectacol?
S.A. Ca structură erau spectacole recital, dar mai mult decât atât, în sensul că exista și o componentă de teatralitate. Era Virgil Ogășanu care spunea niște texte așezat pe un scaun la rampă. Era quasi imobil, adoptând o atitudine oarecum Zazen. Avea intervenții scurte, ca niște haiku-uri verbale așa, pe care le rostea aprinzând o lampă in dreptul feței, ca o iluminare de o fracțiune de secundă. Cele mai multe erau un fel de koan-uri, intervenții paradoxale. Nu știu de unde erau textele, dar creau un contrapunct foarte interesant la suita de numere care urma. Erau spectacole foarte rafinate. Sălile erau pline. Venea lumea bună a Bucureștiului… Respirai un aer de libertate.
S.Ș. Cum ai auzit de aceste spectacole?
S.A. Se vorbea în școală.
S.Ș. Și pur și simplu te-ai dus și tu cu ceilalți colegi?
S.A. Nu mai țin minte cu cine m-am dus. Cu Adina Cezar… sau cu Natașa…
S.Ș. Dar Adina la rândul ei susținea reprezentații?
S.A. Nu. Adina era proaspăt venită de la Paris de la Schola Cantorum pe care o absolvise și unde făcuse Martha Graham și încerca să introducă în școală un pic de Martha Graham. Și era văzută bineînțeles foarte prost de oamenii care nu prizau zona asta. Adina s-a luptat foarte mult să introducă, totuși, un pic de dans contemporan, modern, să facă o deschidere, o breșă într-un sistem care era foarte compact.
S.Ș. Îmi imaginez ce însemna acest lucru la epoca respectivă…
S.A. A avut foarte mulți oameni care au rimat cu ea, cum am fost eu. După aceea a venit Natașa Trăistaru, Liliana Iorgulescu mai târziu. Deci încet, încet, în fiecare generație care a trecut pe acolo s-au găsit doi, trei oameni care să rimeze cu această nouă deschidere.
S.Ș. Deci, absolvi Liceul de Coregrafie și ce se întâmplă mai departe cu tine?
S.A. Am terminat Liceul de Coregrafie și am primit propunerea din partea Adinei Cezar de a face coregrafii în cadrul unui grup de dans contemporan, pe care l-am și botezat „Grup de dans contemporan”, cu Natașa Trăistaru, Cristian Crăciun care era foarte mic, filiform și foarte fragil, îi spuneam ”mușețel”, și Anca Mândrescu, cinci oameni. Urma să ne întâlnim în vacanța de vară să facem un spectacoul pentru că în timpul anului nu prea se putea lucra sălile fiind ocupate full time. Și atunci eu am avut două opțiuni: câștigasem un concurs pentru a merge la Klagenfurt, pentru că obsesia dansatorilor era să se ducă în Occident. Era perioada aia de deschidere a anilor ’70 când se obținea un pașaport ceva mai ușor, mai ales în zona artisticului și toți băieții din generația mea, când am terminat liceul voiau să se ducă în Germania sau în Austria să-și cumpere o mașină, normal. Și calea era să dai concurs, să ai un contract la Klagenfurt care era o opțiune bună financiarmente vorbind. Făceai cerere la ARIA care-ți lua o taxă pentru contractul respectiv, obțineai pașaportul repede și te duceai și te angajai. Aveam pașaportul în buzunar…. Deci aveam pașaportul… și pentru că începusem să lucrez la spectacolul acesta și aveam deja semne că lucrurile sunt OK, și pentru că mai erau și niște prieteni de-ai noștri care veneau și comentau: ”da, dom’ne, e interesant, o să fie un spectacol foarte bun”, am renunțat la pașaport și am rămas în România să fac primul meu spectacol. După care Cortina de Fier s-a închis definitiv la doi-trei ani după aceea. După ’77 nu s-a mai putut pleca. Primul spectacol s-a numit – profetic – ”Consens” și era tot un recital. Era o suită de numere mici, de miniaturi coregrafice de aproximativ trei până la cinci minute fiecare. Și a fost un succes teribil, spectacolul ăsta…
S.Ș. La ora respectivă doar dansul clasic era instituționalizat…
S.A. Da, noi am fost un grup independent. Dar într-adevăr independent, pentru că noi nu aveam nicio finanțare, noi am făcut totul pro bono.
S.Ș. Adică voi nu vă câștigați existența din faptul că produceați spectacole, le prezentați și astfel aveați încasări…
S.A. Nu. Era o nebunie, o nebunie curată…
S.Ș. N-aș spune nebunie, cât o pasiune și o credință dincolo de orice instinct de conservare. Totuși, trebuia să câștigați de undeva, ca să puteți mânca o pâine… Mi-aduc aminte, eu când am intrat în școala de coregrafie, tu împreună cu Adina Cezar, Liliana Iorgulescu și Raluca Ianegic erați profesorii noștri de dans modern. Deci voi, ca să puteți avea o pâine, ca să spun așa, predați la școala de coregrafie…
S.A. Eram profesor de dans clasic. N-aveam catedră de dans modern. Am fost obligat să accept o catedră de dans clasic ani de zile.
S.Ș. Câți ani?
S.A. Vreo patru, cinci ani am fost profesor, până am scos prima generație de absolvenți.
S.Ș. Îți mai aduci aminte cine ți-au fost elevi?
S.A. Bineînțeles. Mihai Mihalcea, Vincentiu Popescu, Gabriel Luca, Florin Fieroiu, ei au fost elevii mei la clasic din clasa a VIII-a până în clasa a XII-a și le-am făcut și spectacolul de Gală, care a fost considerat atunci cel mai bun spectacol de Gală din ultimii nu știu câți ani. De ce? Pentru că eu fiind coregraf, atunci îmi intrasem în mână, am reușit să-i pun pe fiecare dintre elevii mei în lumina cea mai favorabilă, pentru că nu toți sunt făcuți să facă ”Don Quijote” sau ”Pasărea albastră”. Și atunci, lui Florin Fieroiu i-am făcut un dans țigănesc, pentru că mergea pe etnia lui, mă rog, fiecăruia i-am făcut ceva care să-l pună mai bine în valoare. Am fost mai apropiat de ei și mi-am făcut bine treaba ca profesor de clasic. Le-am inoculat dragostea pentru dansul contemporan, în orice caz pentru deschidere și pentru asumarea unei libertăți în raport cu meseria asta, care nu trebuie privită numai în limitele clasicului.
S.Ș. Într-o atmosferă în care doar baletul clasic academic era instituționalizat, atât ca formă de învățământ cât și în ceea ce privesc structurile în care ai fi putut să te angajezi, tu ai fost obligat să-ți câștigi pâinea încercând să dai lecții de dans clasic și în același timp dezvoltai o relație cu acest grup de dans contemporan.
S.A. Asta s-a perpetuat. Grupul de dans contemporan a devenit la un moment dat, când am început să lucrăm mai sistematic și să lărgim grupul, o structură cu o anume notorietate și cu un nou brend…”Contemp”. În afară de spectacolele stricte de dans mai lucram și cu marii regizori care ne invitau să facem partea de mișcare scenică în spectacole și eu cred că asta a ajutat foarte mult la modernizarea teatrului românesc. Foarte puțină lume recunoaște acum acest lucru. Am lucrat cu Dinu Cernescu, cu Liviu Ciulei la ”Furtuna”, cu Cornel Todea, cu Mihai Mănuțiu, cu absolut toți marii regizori. Inclusiv cu Silviu Purcărete care a făcut o regie la noi, în cadrul spectacolului pe care l-am făcut la Teatrul Mic, unde el era proaspăt angajat de Dinu Săraru. Deci, făceam spectacole de sine stătătoare pe care le semnam eu, făceam mișcarea scenică la spectacolele de teatru și aveam orele de la Liceul de Coregrafie.
S.Ș. Între timp ai absolvit Facultatea de Filologie. Poți să-mi spui cum s-a dezvoltat grupul acesta al vostru cu Adina Cezar? Ați avut perioade de cercetare, experimentare, de influență din alte surse?
S.A. Experimentam fără influențe din exterior pentru că accesul nostru la informația de specialitate era destul de redus la vremea respectivă.
S.Ș. Am citit o declarație de-a ta în care afirmai că ai fost la un spectacol cu Natașa Trăistaru unde ați văzut o creație a lui Alvin Nikolais și că din acel moment viața ta s-a schimbat, adică acel spectacol a avut un impact uriaș asupra ta. Când s-a întâmplat asta și cu ce ocazie venise el aici?
S.A. În ’73, cu ocazia unor schimburi culturale. Până în anii ’80 – ’82, mai apărea câte o companie, dar erau, cum să spun, apariții sporadice. Or, o influență efectivă în ceea ce privește stilistica proprie nu se poate întâmpla decât dacă ești în contact permanent cu sursa respectivă de informație. Nu poți să spui că ai văzut pe cineva și gata, ți-a influențat stilistica. Efectul Nikolais, ca să zic așa, a fost ăla de ruptură, mi-am data seama că noi suntem în secolul al XIX-lea și ăia sunt deja în secolul XXI. Deci a fost mai degrabă realizarea distanței imense care ne separa de lumea liberă și că noi trăiam așa, într-un fel de Rusie întârziată. Dar nu pot să spun că descoperirea lui Nikolais mi-a conturat un anumit stil sau că mi-a modificat stilistica pe care… nici n-o aveam. Eu m-am inventat din nimic! Într-o carte publicată pentru studenții mei și care se numește “Scena și scenariul”, chiar compar tipul ăsta de apariție profesională a mea cu parabola clopotarului din „Rubliov”-ul lui Tarkovski. Care stilistică? De unde?… Nu știu… te inventezi la un moment dat, dacă poți, știi?
S.Ș. Adina Cezar era o personalitate și cred că ea “ți-a deschis niște uși” prin simplul fapt că, prin intermediul ei frecventai un cerc anume, unde întâlneai anumiți compozitori, scriitori. Deci, te-a introdus într-o lume la care cred că altcineva de vârsta ta nu ar fi avut acces de unul singur. Trebuie să recunoaștem acest lucru, nu? Și cred că asta te-a format într-un anume fel.
S.A. A fost acolo un factor cheie care se numește Corneliu Cezar. Și pe lângă faptul că era compozitor era o enciclopedie, era un om de o cultură extraordinară. Și în ultimă instanță și relația cu Cornel Cezar, dacă nu chiar în primul rând relația cu el, disputele pe care le aveam, lecturile uneori comune sau care uneori erau furnizate de el …. În orice caz, ambientul ăla în care începusem să mă formez m-a ajutat foarte mult să mă conturez, pentru că ideea că arta asta coregrafică se face participând la tot soiul de stagii… luând contact cu nu știu ce stilistică… hmm…
S.Ș. Nu crezi în workshop-uri?
S.A. Nu prea cred. Eu cred că cea mai bună formulă de a deveni un bun coregraf este să stai 12 ore pe zi în bibliotecă, să citești. Pentru că în fond și coregrafia este cultură, nu? Și dacă nu o ai ce să pui în coregrafia respectivă? Procedee pe care le înveți la workshop? Cartea este singura sursă de inspirație! În sensul ăsta îmi amintesc un episod amuzant de la Universitatea de vară din Amsterdam unde mă dusesem ca românul… cu sacul la pomul lăudat. Inițiatorul workshop-ului ne-a dat la un moment dat o mișcare de încălzire pe care susținea că o crease special pentru punerea în acord a tensiunii corporale cu respirația. Exercițiul – îmi dădusem seama imediat – nu era altceva decât celebrul „Surya Namaskar” , „Salutul Soarelui” din Hata-Yoga… Ce să înveți de la un coregraf care vorbește în proză fără să știe…
S.Ș. L-ai evocat pe Corneliu Cezar, dar scriitori, regizori?
S.A. A, bine… în casă acolo la Corneliu se perinda elita Bucureștiului. Venea Sorin Dumitrescu și cânta la chitară, era mai june, acum este foarte ortodox așa, și foarte… acum este în pragul de a deveni un ascet. Dar pe vremea respectivă bea câte doi litri de vin roșu, se urca încălțat în pantofi pe patul proaspăt plușat de Corneliu și desena cu creionul fresce întregi pe pereții proaspăt zugrăviți, spre amuzamentul lui Corneliu care-l lăsa să-și facă damblaua. Mai trecea și Andrei Pleșu pe acolo… Daniel Turcea, poet, Octavian Nemescu, compozitor, Silvia Kerim, și lista e lungă. Veneau și foarte mulți călugări de prin mănăstiri cu care eram în discuții filozofice, sigur în diapazonul creștin. Venea foarte multă lume interesantă acolo.
S.Ș. Deci a fost important că ai frecventat acea lume?
S.A. O, da, categoric! Am frecventat o lume foarte bună în perioada respectivă. Printr-un prieten comun Laurențiu Azimioara, am cunoscut-o pe Ada d’Albon. Am făcut un spectacol împreună pe o muzică superbă a lui Corneliu Cezar, un ciclu coral care se numește “Flăcări și roți”. E mai puțin cunoscut dar e fabulous. A fost un spectacol pe versurile lui Adrian Păunescu care atunci era un june furios și foarte nonconformist, deși el făcea parte din partid dar era un rebel în interiorul partidului. Deci, pe Ada d’Albon, care vine din familia Sadoveanu… Am stat în casa Valeriei Sadoveanu, în gazdă, o perioadă destul de mare de timp. Cam un an de zile am stat aici, lângă Cișmigiu, motiv pentru care m-am îndrăgostit de zona asta și când am vrut o casă, aici am vrut s-o am. Da, în casa Valeriei Sadoveanu aveam acces la o bibliotecă imensă cu niște cărți din secolul al XVI-lea și al XVII-lea, adevărate incunabule, care-mi erau puse la dispoziție. A fost o perioadă fabuloasă din punctul ăsta de vedere. Îmi amintesc o anecdotă spusă de Valeria Sadoveanu. Mihail Sadoveanu plecase într-o delegație în străinătate împreună cu un confrate. La întoarcere, Valeria i se plângea acestui confrate că Sadoveanu nu-i adusese nici un cadou. „Of, dar asta înseamnă că te iubește nespus” – îi replică amicul. „Ia uite aici câte cadouri i-am adus eu scorpiei de nevastă-mea”… da… n-aveam un ban în buzunar pe atunci, dar eram bogat în oameni. Azi o duc mai bine cu banii, dar oamenii au devenit străvezii…
S.Ș. Vezi câte lucruri concură la formarea unui om?
S.A. Da, întâlnirile umane sunt foarte importante. Sunt mari întâlniri cu mari oameni care te ajută imens.
S.Ș. La un moment dat ai beneficiat și de o bursă la New York, nu-i așa?
S.A. Da, am câștigat prin concurs o bursă Rockefeller la New York în 1991 pentru o perioadă de nouă săptămâni și ceva. A fost o experiență uriașă!
S.Ș. Ce ai studiat acolo, te-am văzut cu Merce Cunningham într-o poză?
S.A. În paralel cu bursa asta am avut și un grant de la International Visitors Program, care este un program susținut financiar de Departamentul de Stat al SUA și în cadrul porgramului am avut posibilitatea să vizitez toate studiourile marilor coregrafi din New York.
S.Ș. Care a fost impactul asupra ta?
S.A. Senzația că intri în istorie. A fost un șoc pentru mine.
S.Ș. Cum s-a creat secția de coregrafie din cadrul facultății de teatru? În ce perioadă, în anii ’90?
S.A. În ’90 nimeni n-avea încredere că asta va putea funcționa, că nu prea aveam oameni și adevărul e că au fost bâjbâieli la început. Nici noi nu știam cum s-o facem, ce materii, n-aveam o programă analitică, nu aveam oameni care să acopere zonele pe care le-am fi dorit. Și toutși, încet, încet, am făcut-o și este important că s-a făcut asta. E un mare lucru pentru că altfel toată lumea dansului ar fi rămas condamnată la studii medii. Puțini recunosc că, cu două diplome universitare în filologie, a mea și a Ralucăi Ianegic, s-a putut face o facultate de coregrafie.
S.Ș. Cine au fost primii profesori?
S.A. Eu și cu Raluca Ianegic. Au mai fost Magdalena Bălan și Liliana Zărnescu care aveau o diplomă universitară în educație fizică.
S.Ș. Dar Miriam Răducanu?
S.A. Miriam Răducanu, deși a fost invitată, nu a dorit să vină să ne ajute să facem această secție, ea rămânând în continuare cu teatrul, cu actorii. E de înțeles pe de-o parte, pentru că Miriam Răducanu, așa cum îți spuneam, nu preda o tehnică, ea n-a fost un tehnician, a fost un ”personaj” atipic în lumea dansului. Venea mai mult dinspre lumea teatrului.
S.Ș. Când spui lumea dansului te referi la lumea dansului de aici?
S.A. Da, lumea dansului de aici. Adică nu puteai s-o pui undeva și să spui că e dansatoare, de clasic, de neoclasic, de modern sau contemporan. Nu. Nici nu știu dacă ea poate fi numită dansatoare. Miriam e inclasabilă și e minunat că a fost și este așa. O cercetătoare, un om de teatru mai degrabă, care avea și o componentă coregrafică.
S.Ș. De altfel, ea a absolvit IATC-ul, clasa de actorie.
S.A. Miriam Răducanu era un om cultivat, cu o gândire originală în raport cu dansul și a fost o creatoare de personalități, la rândul ei. Cine a intrat în incidența experimentelor ei a ieșit de acolo în mod evident îmbogățit, dacă stau și mă gândesc la Gigi Căciuleanu, care era un dansator care făcea bufonul în ”Lacul lebedelor” și ăsta era universul lui. Faptul că a cunoscut-o pe Miram Răducanu, în mod evident l-a ridicat. La fel putem spune și despre Gheorghe Iancu, care a fost cooptat de Miriam Răducanu ca dansator și s-a mai destupat la minte, pentru că Iancu făcea și el numai pirouette și double tour-uri.
S.Ș. Aș vrea să mai insist asupra secției de coregrafie. Ideea unui învățământ superior în domeniul coregrafiei n-a izbucnit în anii ’90, ea exista de dinainte. Dar voi ați fost cei care ați înfăptuit acest deziderat.
S.A. Da, este adevărat și-ți spun și cum a fost. În momentul în care s-au petrecut evenimentele din ’89, a fost la un moment dat un apel adresat tuturor artiștilor să vină înspre televiziune, fiecare cu un moment artistic pentru că dincolo de gloanțe și sânge oamenii simțeau nevoia să reia legătura cu lumea culturii, a artei. Dar a venit și un apel din partea IATC-ului, nu pe canalul de televiziune ci prin “telefonul fără fir” care funcționa. Și noi am zis atunci, mergem acolo și filmăm cu ajutorul celor de la operatorie câteva momente coregrafice care eventual să fie date pe post în anumite momente mai dramatice. Și așa am luat legătura cu cei din Institut. ”Dar voi faceți niște lucruri superbe, ce ar fi dacă am face și o secție de coregrafie?” Așa s-a născut idea! Idee care preexista momentului ’89 dar în momentul în care discutând acolo cu studenții, care erau foarte înflăcărați și foarte porniți să răstoarne lumea și să schimbe lucrurile acolo, am zis “da domnule, noi vrem să facem, păi se poate, vreți….? Da, sigur că da”, și așa a venit propunerea. Ideea care a pornit oarecum dinspre studenți a rezonat în ce ne privește pe noi dar a ajuns și la profesorii de acolo, șefii de catedră din Institut și i se datorează lui Valeriu Moisescu decizia implementării efective a acestei secții de coregrafie. Pentru că Moisescu știa un lucru; era regizor modern, un regizor inteligent, el știa că în toate piesele de teatru, inclusiv în cele pe care le punea el în București, elementul de coregrafie, de mișcare scenică cu actorii, făcea diferența dintre un teatru desuet și un teatru contemporan. Și el a intuit că prezența coregrafilor într-o facultate de teatru îi va ajuta pe actori să facă saltul dinspre actorul care stă pe scaun și spune vorbe înspre actorul total. Și asta s-a și întâmplat, pentru că între studenții noștri de la coregrafie și cei de la actorie este o colaborare foarte vie și foarte fructuoasă, de ambele părți.
S.Ș. Revenind la compania Contemp, unde susțineați voi reprezentațiile?
S.A. La Teatrul Țăndărică.
S.Ș. Aveați o stagiune, un repertoriu?
S.A. Aveam o stagiune. O dată, chiar și de două ori pe săptămână.
S.Ș. Poți să-mi spui câteva titluri de spectacole care au avut succes?
S.A. La Țăndărică a avut succes spectacolul ”Consens”, spectacolul acesta care era făcut din segmente, dar care pe undeva au fost legate și atunci piesele ajungeau la un moment dat la un numitor comun, aveau, să zicem, câteva idei care se înlănțuiau. După aceea am făcut spectacolul ”Oedipe”, am dat vizionare, asta era în ’76 spre ’77, un spectacol care a fost acceptat și urma să intre în producție și a venit cutremurul din ’77 care a dărâmat orice fel de perspectivă în sensul ăsta. Teatrul a fost închis pentru că acea clădire era cu semnul întrebării ca structură de rezistență, n-au mai existat bani. ’77 a fost momentul în care s-au cam închis orizonturile. Am revenit ulterior la Teatrul Mic, unde director era Dinu Săraru, un manager deschis, care a înțeles că se poate face ceva chiar și sub cenzură…
S.Ș. Cred că doar în timpul conducerii sale lumea dormea pe stradă stând la coadă la bilete toată noaptea. Este singurul teatru despre care am auzit că s-a petrecut așa ceva.
S.A. Da, așa este.
S.Ș. Când anume v-ați transformat din grup de dans contemporan în Contemp?
S.A. Începusem să lucrez la spectacolul ăsta care se numea ”Țara Lumii”, la Teatrul Mic. De ce ”Țara Lumii”? Pentru că era o piesă, piesa de rezistență din spectacol, era un colaj muzical făcut de Corneliu Cezar și care îmbinase folclor tradițional din toate ariile de pe glob în așa fel încât ele să pară o singură piesă folclorică. Și sigur că trucul consta în faptul de a pune în relație muzicală, uneori chiar prin suprapuneri, prin mixaje, zone etnografice totalmente opuse dar care aveau similitudini și ideea fundamentală era aceea că există un freatism al surselor de inspirație arhetipale folclorice și că de fapt, lumea asta care ni se pare nouă foarte diferită așa, are un numitor comun, are o rezonanță unică și asta era teza spectacolului, de asta i-am spus ”Țara Lumii” pentru că de fapt este un tot. Un fel, dacă vrei, de previzualizare a globalismului. Nimeni nu vorbea de globalism în anii ’82. Și noi am intuit că de fapt lumea tinde către înțelegerea faptului că suntem în pragul unei globalizări. Vanda Mihuleac lucra acolo, ne-a făcut scenografia, și într-o zi a venit la noi acasă să ne arate, cu letraset se lucra atunci, nu erau computere, nu aveam imprimante, se lucrau titlurile și straifurile astea care trebuiau date la tipografie pentru confecționarea afișului cu letraset. Și a venit cu litere: și “ hai, cum să-i spunem?”, ”cum? grup de dans contemporan.” Și când am ajuns la contemporan a rămas fără litere. Și am scris numai Contemp. Și eu zic: ”dar o sedilă nu ai pe acolo? păi, i-a pune Contemp și lăsăm așa.” Deci, practic așa am rebotezat grupul de dans contemporan în Contemp!
S.Ș. În ce an se întâmpla?
S.A. Asta era în ’83; atunci practic grupul de dans contemporan nu mai definea stilistica în care noi lucram ci se autobotezase printr-un accident. Aveam un nume care definea oarecum, sugera stilistica în care lucram, dar era și un nume propriu.
S.Ș. Anii ’90 te găsesc înfințând secția de coregrafie în ceea ce astăzi se cheamă UNATC, dar eu îmi amintesc că în acea perioadă ați funcționat și la Operă.
S.A. Da, grupul Contemp a funcționat în cadrul Operei cam un an și ceva, dar acolo a intervenit ruptura dintre mine și Adina Cezar. E o istorie destul de tristă.
S.Ș. Cine era ministrul culturii care a aprobat funcționarea grupului vostru în cadrul Operei?
S.A. Andrei Pleșu.
S.Ș. Exact ca la Paris în anii ’70 când Carolyne Carlson a fost numită în fruntea unui colectiv de cercetare în cadrul Operei din Paris, ca mai apoi în anii ’80 să i-a ființă Grupul de Cercetări Coregrafice al Operei din Paris condus de Jacques Garnier, fost dansator al Operei. Iar Rudolf Nureyev, în calitate de director al Baletului în 1989, face mai mult decât atât atunci când îi invită pe Merce Cunningham și Martha Graham să monteze spectacole cu balerinii clasicieni!
S.A. Pleșu ne cunoștea deja.
S.Ș. Cred că avea deja informația aceasta de a achiesat imediat la ideea prezenței voastre în Operă.
S.A. Nu știu… Cert este că noi aveam nevoie să funcționăm ca o instituție.
S.Ș. Doreați să vă instituționalizați ca să lucrați numai la spectacole și să vă câștigați existența din aceasta.
S.A. Exact asta am dorit, asta s-a obținut! Inițial s-a făcut o solicitare către Teatrul Nottara, dar acolo nu s-a putut și până la urmă am ajuns la Operă.
S.Ș. Directorul general al Operei era Petre Codreanu. Doi factori au fost deosebit de importanți ca să se aprobe acest lucru: ministrul culturii și directorul general al Operei.
S.A. Încă o dată se dovedește că oamenii de cultură știu să întindă o mână altor oameni de cultură. Și am funcționat acolo, dădeam spectacole pe scena Operei.
S.Ș. Cum ați dispărut de acolo, ce s-a întâmplat?
S.A. În primul rând am dispărut eu de acolo.
S.Ș. Iar Adina Cezar n-a reușit singură să susțină mai departe…
S.A. Se pare că nu. Ea a plecat de acolo în circumstanțe care-mi sunt necunoscute.
S.Ș. Și ce ai făcut după această despărțiere? În ce moment Ioan Tugearu te-a invitat să preiei conducerea companiei Orion Balet?
S.A. Asta a fost în ’93. In momentul în care m-am despărțit de Adina, se creaseră deja posturile la universitate. Ăsta a fost un argument în plus să mă angajez cu armele și bagaje pe direcția unei cariere universitare pentru că posturile la nivelul anilor ’90-’92 erau create și aveam un post de lector universitar și atunci, normal că m-am dedicat trup și suflet structurii create acolo.
S.Ș. Dar cum s-a întâmplat „povestea” cu Orion Balet?
S.A. În ’93 m-am trezit cu un telefon din partea lui Ioan Tugearu care m-a invitat la o discuție și mi-a zis: “uite Sergiu, eu nu mai pot continua colaborarea cu domnul ăsta Enăchescu pentru că nu-mi dă niciun fel de condiții. Eu am creat o structură, am făcut ceva, nu mai am oameni, oamenii pleacă, aici este șantier, lucrăm într-un frig îngrozitor. Dacă tu, care ești mai tânăr, poți să preiei chestia asta, eu ți-aș mulțumi ca să nu se distrugă”, și am zis “da, o.k.”.Dar am preluat o structură care nu mai avea decât un dansator cu care făceam repetiții.
S.Ș. Cine era?
S.A. Era o domnișoară mică de statură așa, dar foarte talentată. Nici numele nu mi-l mai amintesc. Și practic structura a rămas într-un singur om. Eu eram deja angajat, preluasem compania Orion Balet. Aveam un angajat și paisprezece posturi vacante și începusem deja să montez ”Anotimpuri” cu această domnișoară cu care făceam temele deja schițate și în paralel căutam dansatori. Am dat anunțuri în stânga, în dreapta, nimeni n-a venit să se angajeze dintre cei care făceau parte din lumea dansului. În disperare de cauză, pentru că primisem un termen de cincisprezece, douăzeci de zile pentru a face angajari. Dacă nu angajam Enăchescu se ducea la Minister și desfința structura. M-am dus la Federația Română de Gimnastică. De ce m-am dus acolo? Pentru că eu în tinerețe făceam exercițiile la sol pentru Nadia Comăneci, Teodora Ungureanu la Dinamo si mai aveam unele relatii pe la Federatie. Stiam că gimnastele după ce termină cariera asta a lor foarte scurtă și fulminantă pe la 15, 16, 17 ani deja nu mai sunt competiționale și rămân oarecum în suspensie, multe dintre ele repliindu-se pe circ, pe alte prostii. M-am dus la Federație si le-am cerut sa-mi propuna gimnaste de ritimica pentru angajare. Era o doamnă foarte drăguță care m-a înțeles si mi-a trimis zece foaste campioane, una și una, excepționale toate! Antrenate, cu mobilitate, forță, generozitate, capacitate de a învăța repede. Într-o lună și jumătate am făcut “Anotimpuri” cu ele. Băieți n-aveam și atunci i-am rugat pe fostii mei elevi care erau angajați la Operă, e vorba de Gabriel Luca și Vicențiu Popescu sa ma ajute. Ei au venit imediat, au răspuns și am făcut spectacolul. Ne-am dus la Iași, pentru că aveam nevoie deja de activitate, într-un Festival pe care-l făcea Dan Brezuleanu acolo, care avea și o revistă de balet. Și am luat un premiu cu acest spectacol. Așa am putu să consolidez structura.
S.Ș. Anii ’90 au mai însemnat pentru tine inițierea creării unei Uniuni, sau cadrul acesteia, care e foarte important!
S.A. ATM-ul (Asociația oamenilor de Teatru și Muzică din România care era o structură condusă de Dina Cocea) dădea semne că se va rupe. Caramitru devenise un fel de lider de opinie al actorilor care au cerut desprinderea de muzicieni. Asta era ideea. S-a votat împărțirea patrimoniului, s-a trecut la ruperea fostei structuri … Actorii, cu Caramitru, s-au retras și și-au găsit un sediu și au devenit UNITER, iar muzicienii au încercat să se reorganizeze. Și atunci, acolo, într-o ședință cu Mihai Brediceanu și cu multe alte nume mari din muzică am hotărât să facem Uniunea Interpreților, Coregrafilor și Criticilor Muzicali. Asta a fost o idee spijinită și de Edgar Elian care a devenit și el vicepreședinte. Primul președinte a fost Cristian Mandeal.
S.Ș. Cine sunt cei care au alcătuit conducerea acestei structuri?
S.A. Președinte era Cristian Mandeal, așa cum am spus, Edgar Elian vicepreședinte pentru muzică și eu , vicepreședinte pentru coregrafie. Fiecare vicepreședinte, la rândul său, trebuia să-și structureze “parohia”. La coregrafie exista o singură secție, în comparație cu muzica unde erau mai multe sub-structuri. Pe coregrafie, din biroul central făceau parte Adina Cezar, Ioan și Liana Tugearu, Mihaela Santo și Anca Mândrescu.
S.Ș. Cât timp a rezistat această Uniune?
S.A. A rezistat destul de mult, vreo zece ani.
S.Ș. Și cum s-a desființat?
S.A. Ne-am luptat foarte mult, încă de pe vremea lui Cristian Mandeal, dar ulterior și prin Mihai Brediceanu să obținem timbrul muzical-coregrafic care s-a instituit în beneficiul asociației noastre. În momentul în care s-a aflat că noi aveam acești bani, printr-o manevră foarte ciudată, alte grupuri din lumea noastră, mai ales din lumea muzicală, s-au dus la Parlament și au cerut ca timbrul muzical-coregrafic să nu se instituie doar în beneficiul uniunii UICCM ci în beneficiul „uniunilor”. Iar când în Lege a apărut modificarea, au apărut mai multe Uniuni peste noapte. Timbrul ăsta dispersându-se s-a diminuat și posibilitatea de a face lucruri mai coerente, mai bine susținute financiar. În primii ani fiind acolo vicepreședinte am tras spuza și pe turta noastră și fiind prezent la toate deciziile, în fiecare an, cineva din compartimentul balet al Operei Române sau dintre cei care făceau spectacole în teatre din lumea coregrafică a luat câte un premiu important. Și premiile se făceau cu un anume fast, la Cazino Victoria… Foarte multă lume ne-a gelozit! A fost un moment ascendent al Uniunii când lucrurile au mers foarte bine. Din păcate nu prea am fost susținut de colegii mei pe care i-am rugat să vină, să pună umărul, să participe la lucrări, să fie prezenți la ședințe, să aibe drept de vot, să plătească o cotizație modică și încet, încet, lumea coregrafică s-a retras din această Uniune până când muzicienii, care au rămas și și-au continuat activitatea, au schimbat și sintagma, o schimbare ilegală. Acum nu se mai numește Uniunea Interpreților, Coregrafilor și Criticilor Muzicali, ci Uniunea Interpreților Muzicali sau ceva de genul acesta. E o mare pierdere!
S.Ș. Deci așa s-a terminat cu această Uniune care nu mai există.
S.A. Da, prin non combat, din partea noastră, a coregrafiei! Culmea e că actuala Uniune funcționează într-un sediu foarte bun, generos, pe strada Londra, pe care eu, pe semnătura mea l-am luat de la Primărie.
S.Ș. Este un mare neajuns faptul că noi nu avem o Uniune, nu suntem organizați!
S.A. Da, dar trebuie să recunoaștem Simona că, dansatorii, coregrafii, niciodată n-au fost suficient de solidari, nu și-au cunoscut interesele, nu au putut să constituie un nucleu coerent și n-au fost capabili să facă o acțiune susținută în propriul lor beneficiu. Întotdeauna au fost divergențe, întotdeauna au fost suspiciuni. Din cauza asta coregrafia nu are o voce distinctă în concertul artelor din România. Eu mă bucur totuși că tinerii ăștia care au făcut CNDB până la urmă, au reușit să-I mențină pe linia de plutire evitând un eșec total. Pentru că eu prevăzusem că vor avea un astfel de eșec, întrucât nu au avut o politică repertorială adecvată contextului cultural în care ne aflăm. Dar mă rog, au compensat cu o anumită contondență, cu proteste. Bine ar fi fost să fi făcut un Centru al Dansului în care succesul la spectator să fi legitimat existența unui astfel de Centru, și nu bătăliile cu Ministerul Culturii. Ei au legitimat existența Centrului mai mult protestând, mai mult făcând scandaluri, hore prin fața Ministerului și alte lucruri. Repertoriul lor viza un public de nișă. Din punctul ăsta de vedere au eșuat într-un fel de katarism… n-au găsit nici „calea” (drumul spre publicul real), nici „adevărul” (au făcut în România un repertoriu pentru un public de nișă chiar și în vest), nici „viața” (au rămas în afara captării resurselor financiare serioase prin totala lipsă de rezonanță cu eventualii investitori). E bine că nu au dispărut… și că, recent, politica lor repertorială dă semne de vigoare.
S.Ș. Între timp ai ajuns Directorul al Departamentului Coregrafie din UNATC și cred că ai numeroase satisfacții din partea studențiilor, a masteranzilor pregătiți de tine.
S.A. Da, în școală lucrurile au mers foarte bine. Chiar anul trecut am avut o promoție de șase masteranzi care au făcut șase spectacole superbe, unul și unul! E o mare satisfacție. Toate sunt spectacole prezentate pe scene din București, aclamate, care au luat premii. Da, e o mare bucurie! Satisfacția de a avea discipoli și oameni care îți mulțumesc la capătul unui traseu de cinci ani parcurși în universitate! Studenții mei sunt viitorul artei coregrafice de la noi și o parte din rațiunea mea de a mai fi… aici.
Print