În România anilor 2000, după euforia ce a urmat Revoluţiei din 1989, s-a instalat un fenomen pe care l-am putea numi al despiritualizării, al de-profundizării, ce a acaparat toate structurile. Un fel de somn al raţiunii şi al simţirii pare să fi cuprins întreaga societate, incapabilă să mai deosebească ceea ce e viu de ceea ce e mort, amintind parcă de bătrânul rege Lear ce trebuie să treacă printr-o suferinţă egală cu moartea, pierderea Cordeliei pentru a ajunge să spună celebra replică „Acum ştiu să deosebesc viaţa de moarte”.
„Trăim într-o vreme care se simte fantastic de capabilă să împlinească, dar nu ştie ce să împlinească. Într-un timp care domină toate lucrurile, dar nu se domină pe sine. Se simte pierdut în propria-i abundenţă. Cu mai multe mijloace, mai multă ştiinţă şi mai multe tehnici ca oricând, lumea actuală este cea mai nefericită dintre lumi: merge pur şi simplu în derivă.”[1], vine afirmaţia lui Ortega y Gasset. La prima vedere pare o contradicţie în sine, căci nici o altă epocă nu a fost mai concentrată decât aceasta pe individ. Nicicând omul nu a fost mai incapabil să se adreseze cosmicului şi să stabilească o legătură cu el, ca în acest timp în care mijloacele de comunicare au suprimat comunicarea însăşi, survenind astfel incapacitatea de a mai stabili legături cu celălalt şi cu Universul. Iar legătura cosmică pierdută nu se poate restabili individual, ci colectiv. De aici nevoia de trăire în comun a oricărui fenomen şi, în acelaşi timp, eşuarea repetată a acestei trăiri comune.
Individul acestui secol simte nevoia să se asocieze, să trăiască împreună cu alţii plăcerea unor fenomene precum concertele de pe stadioane sau show-uri de televiziune. Şi totuşi, niciodată omul n-a fost mai singur în faţa istoriei, niciodată mai dispus să se lase amăgit de iluzie în speranţa că în felul ăsta va acoperi acel gol pe care îl poartă în sine, acea nevoie de ceva de mai presus de el căreia nu ştie cum să-i dea răspuns. Adâncindu-se cu obstinaţie într-o suferinţă pe care refuză s-o conştientizeze, caută la infinit surogate şi ridică în calea sa ziduri de iluzie care-l ţin departe de fondul mitic cu care s-a născut. „Caracteristica prezenteismului constă într-adevăr”, conform afirmaţiei lui Maffesoli, „în a trăi într-un mod global, neluând în considerare faptul că există lucruri importante şi altele lipsite de importanţă. În viaţa cotidiană, atunci când nimic nu este important, totul are importanţă.”[2]
În opinia lui Lefebvre viaţa cotidiană reprezintă non-tragicul prin excelenţă. „Obiectele kitsch, organizarea interioarelor sunt tot atâtea fortăreţe ridicate împotriva sentimentului tragic, adică împotriva morţii şi a sfârşitului inevitabil.”[3] Căci teama de moarte este cea care domină acest secol. Iar spaima aceasta de suferinţă şi de moarte, explicabilă prin faptul că omul a pierdut contactul cu fondul său divin, generează îndepărtarea de esenţe, ca într-un cerc închis din care fiinţa supusă timpului încearcă să evadeze. Fără să înţeleagă că toate căile de salvare pe care le născoceşte nu duc în afara cercului ce-o ţine prizonieră, ci doar într-o altă închisoare…
Starea de prizonierat în care Fiinţa îşi ţine fiinţarea este cu atât mai înspăimântătoare, cu cât omul, confruntat cu ciclicitatea timpului, încearcă să-o mascheze. Şi împărtăşind destine anomice ale eroului de televiziune are sentimentul că participă în mod magic la ideea de Destin. „Concentrând în sine imaginea unui rol posibil, vedeta, reprezentarea spectaculară a omului viu, concentrează deci această banalitate. Condiţia de vedetă înseamnă specializarea în trăire aparentă, obiect al identificării cu viaţa aparentă, fără profunzime, care trebuie să compenseze fragmentarea specializărilor productive efectiv trăite. Vedetele există pentru a imagina tipuri diferite de stiluri de viaţă şi de stiluri de comprehensiune a societăţii, libere să se manifeste la nivel global.”[4] A vorbi aşadar despre această societate ca de una în care domină spectacularul devine un imperativ. Omul simte nevoia de a se raporta la imagine mai mult ca oricând în istoria umanităţii, iar simţul văzului devine privilegiat. Lumea nu mai e direct sesizabilă şi atunci apare dorinţa şi totodată nevoia de a o reda, prin imagine, omului incapabil să o mai perceapă fără intermediar. Lipsit de contact cu sinele, individul recurge la surogate, la măşti, în spatele cărora caută acel sentiment al tragicului fără de care, în fapt, nu poate trăi. Şi trăieşte totul, „ca-n oglindă, în ghicitură”, după spusele Sf. Apostol Pavel.
Nu întâmplător devine aşadar faptul că teatrul acestei societăţi o va reflecta întocmai. Iar coordonatele sale esenţiale vor fi: imaginea, vedeta, violenţa şi nevoia de spiritual. Din ce în ce mai mult, omul acestei lumi, omul din noi, pierde instinctul de a mai deosebi frumosul de urât, adevărul de iluzie, obiectul kitsch de obiectul autentic. Este greu de spus dacă urâtul dinlăuntru este cel care cere mobilarea lumii dimprejur sau invers. Artificialul ia locul naturalului, tot ceea ce este contrafăcut capată valenţe artistice, simţul echilibrului s-a pierdut. De la muzică la teatru, de la literatură la pictură, totul tinde să degenereze. Şi, cum în zilele noastre, un cuvânt extrem de greu îl au masele, ele dau tonul, de multe ori, şi în aşa-zisa artă. Cultura adevărată este adesea acaparată, înghiţită de subcultură.
A vorbi despre tragicul din teatru, spre exemplu, într-o epocă dominată de manele şi de telenovele poate părea anacronic. Într-o epocă în care vedetele se fabrică peste noapte şi dominaţia vizualului impusă de fenomenul mass-media este mai importantă ca oricând, suferinţa pe care o presupune tragedia este aproape o utopie. Omul contemporan nu doreşte să se confrunte cu absolutul, nu vrea să se gândească la moarte, deşi este bombardat zilnic cu informaţie în acest sens. A obosit de atâta moarte câtă duce în spate. Cum îşi găseşte locul teatrul în acest context ce-i pare atât de puţin favorabil? Are două şanse. Fie se adaptează şi decade, transformându-se într-o simplă formă de entertainment, fie încearcă să şocheze. Altă cale nu există. Ori activează inconştientul, îl bruschează şi îl scoate din amorţire, ori încearcă doar să seducă un public ce prea uşor îi cade în plasă, devenind şi el parte din acelaşi sistem în care structurile moarte domină viul. În care misterul este ucis cu bună ştiinţă pentru a salva iluzia.
După ce a ieşit din închistarea comunistă, care a transformat adesea teatrul într-o mişcare de rezistenţă, România s-a confruntat cu o perioadă în care mişcarea teatrală a funcţionat în mai multe direcţii. Una, destul de importantă, a fost şi este cea a teatrului comercial, în care se exploatează o anumită categorie a publicului. De cele mai multe ori aceea care e considerată incapabilă să primească un alt tip de comunicare. Şi e vorba exact de acel public pentru care se pune semnul egal între frumos şi kitsch. Care aşteaptă să vadă la teatru acelaşi tip de spectacol pe care-l vede la televizor şi care e dispus să primească şi să transfere acelaşi tip de emoţie. Căci televizorul, mai ales prin producţiile tip telenovelă sau prin filmele comerciale, a tocit simţurile spectatorului făcându-l incapabil să mai reacţioneze la alt tip de stimuli. De aceea, misiunea regizorului de teatru este cu atât mai grea. Trebuie să scurtcircuiteze, să şocheze simţurile, să le trezească şi să le facă să răspundă. Dacă acest lucru se produce intrăm deja în zona celei de-a doua direcţii de care vorbeam, cea a teatrului viu. În care spectacolul pe un text contemporan îşi are un loc aparte, reluând problematica societăţii căreia îi aparţinem. De la droguri la incest, de la sexualitate la violenţă, teatrul rămâne în timp aceeaşi oglindă vie în faţa lumii. Guy Debord pare să rescrie însă ideea shakespeariană: „Spectacolul care inversează realul este, la rândul lui, realmente produs. În acelaşi timp, realitatea trăită este invadată efectiv de contemplarea spectacolului, preluând în sine ordinea spectaculară şi aderând la ea în mod necondiţionat. Realitatea obiectivă e prezentă de ambele părţi. Fiecare noţiune astfel fixată nu are ca temei decât trecerea în opusul său: realitatea apare în spectacol, în vreme ce spectacolul este real”.[5] Lumea nu mai este direct sesizabilă şi de aceea găseşte în văz simţul omenesc privilegiat şi nu e întâmplător faptul că acesta e simţul cel mai abstract şi mai uşor de mistificat. Căci corespunde întocmai abstracţiei generalizate a societăţii în care trăim.
Doctrina hindusă arată că durata unui ciclu uman se împarte în patru vârste, fiecare marcând o nouă etapă a întunecării spirituale a umanităţii. Ultima dintre ele, numită şi „vârsta întunecată” poartă numele de „kali-yuga”, căci în cursul ei zeiţa Kali se trezeşte, dezlănţuindu-şi întreaga forţă.
Semnele vremurilor arată că lumea modernă a pătruns ireversibil în această zonă întunecată a fiinţării, Kali fiind nu doar zeiţa distrugerii, ci, aşa cum arată şi Julius Evola în „Metafizica sexului”, zeiţa sexului şi a dorinţei carnale. Violenţa şi sexualitatea (iar alăturarea nu este întâmplătoare) au devenit cele două mari coordonate ale lumii contemporane, dominând nu doar mass-media, ci şi toate formele de manifestare artistică, de la literatură, la film şi de la muzică la teatru. Textele şi spectacolele de teatru poartă amprenta acestor tare ale omului acestui secol, răspunzând de altfel unui anumit orizont de aşteptare, al unui public ce se doreşte câştigat în acest fel. Catharsis-ul aristotelic îşi modifică în acest sens coordonatele, mulându-se pe sentimentul acestei a patra vârste a umanităţii. „Astăzi sexul mai degrabă a impregnat sfera psihică, producând în ea o gravitaţie constantă şi insistentă în direcţia femeii şi a dragostei; (…) o excitaţie difuză şi cronică, aproape independentă de orice satisfacţie fizică concretă, deoarece se permanentizează ca excitaţie psihică.” (Julius Evola, Metafizica sexului, pag. 33)
De aceea, textele şi montările lumii contemporane vor încerca să se muleze pe orizontul de aşteptare al acestui nou tip de public. Ele n-ar face decât să urmeze acelaşi vechi sfat al lui Hamlet şi să-i aşeze lumii în faţă oglinda pentru ca în ea să vadă adevărul. Acel adevăr despre care Rene Guenon afirmă în cartea sa „Criza lumii moderne” că „era odată accesibil tuturor oamenilor”. Şi care acum a devenit tot mai ascuns şi mai greu de atins. „Cei ce-l cunosc (n. r. adevărul) sunt din ce în ce mai puţini şi chiar dacă tezaurul înţelepciunii „non-umane”, anterioare oricărei vârste, nu se poate pierde niciodată, el se acoperă cu văluri tot mai de nepătruns care, ascunzându-l privirilor îl fac aproape inaccesibil. De aceea, se vorbeşte mereu, prin mijlocirea unor simboluri felurite, de ceva pierdut, cel puţin în aparenţă şi în raport cu lumea din afară, ceva pe care cei ce aspiră la adevărata cunoaştere trebuie să îl regăsească.”[6]
Aceste simboluri felurite de care vorbeşte Rene Guenon se regăsesc în mai toate epocile lumii, presărate asemenea unor indicii, din ce în ce mai multe şi din ce în ce mai complicate, prin toate creaţiile spirituale ale umanităţii. Şi nu este deloc întâmplător faptul că astăzi ele au devenit tot mai de nepătruns. Fâşia care duce spre cunoaştere se îngustează pe zi ce trece, iar creatorii secolului nostru, mai ales cei de teatru, încearcă să-l confrunte pe om cu abisul din el. Să-i aşeze în faţă tocmai acele decupaje ale realităţii prin care el să se simtă dezgolit în faţa lui însuşi. Rămâne însă întrebarea dacă nu cumva creatorul de teatru al acestui moment nu se confruntă el însuşi cu o criză. Dacă nu cumva violenţa şi sexualitatea sunt singurele decupaje pe care le mai poate face el în realitate. Rămâne adevărată afirmaţia lui Evola conform căruia „Trăim într-o civilizaţie în care interesul predominant nu mai e cel intelectual sau spiritual, nu mai este nici cel eroic sau, oricum, raportabil la manifestări superioare ale afectivităţii, ci acela sub personal, determinat de pântece şi sex”.
Iar întrebarea este dacă putem preface otrava zeiţei Kali în leac sau, dacă nu cumva asemeni „pharmaconului” lui Derrida – leac şi otravă, teatrul azi mai degrabă ucide decât tămăduieşte.
[1] Y Gasset, Jose Ortega, Revolta maselor, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 72
[2] Maffesoli, M, Clipa eternă, Meridiane, Bucureşti, 2003, p.120
[3] Lefebvre, H., ap. Maffesoli, M., op. citată, p. 48
[4] Debord, G., Societatea spectacolului, Est, 2001, p. 65
[5] Debord, G., Societatea spectacolului, Est, 2001, p. 42
[6] Guenon, R., Criza lumii moderne, Humanitas, p. 33
Print