Teatrul ca sistem, după 20 de ani

 Lucrarea de faţă nu este un vot de blam la adresa sistemului teatral românesc actual. Nu este nici măcar o critică. Este însă o privire din afară, prin ochii celor care ar trebui să fie parte a acestui sistem şi totuşi nu sunt. Nu sunt nu pentru că le-ar lipsi vreun atribut din cele necesare acestei lumi – lumea teatrului – ci pentru că mecanismele de absorbţie ale sistemului par, dacă nu chiar sunt, defecte.

“Nefiind un sceptic, cred că ne îndreptăm spre un colaps al sistemului teatral care, la ora asta, funcţionează prost. E o vină a sistemului pentru că în mod normal teatrul ar trebui gândit pe bază de contracte. Sistemul actual ne îngroapă pentru că totul e lăsat la voia întâmplării, iar teatrul nu se poate face aşa. Teatrul trebuie făcut într-un timp dat – pentru că eu cred că teatrul e o energie.” (Dragoş Buhagiar, scenograf)

Teatrul românesc, după 20 de ani de la desfiinţarea cenzurii politice, nu a reuşit să-şi găsească locul şi rostul în societatea românească. Acţionarul principal al teatrului românesc este statul, cele câteva săli private nefiind însă exemple de teatru românesc independent, ci mai degrabă joint-ventures fie cu bani din activităţi comerciale gen baruri şi restaurante, fie cu bani de la stat intraţi la “privat” pe bază de clientelism politic şi sub o formulă pe care legea românească ambiguă o lasă la interpretarea celui care se foloseşte de ea prima dată.

“Modernizarea” teatrelor

Modernizarea teatrelor a început cu dotarea sălilor cu aer condiţionat, schimbarea mobilierului şi zugrăvirea clădirilor. Numai că reabilitarea clădirii unui teatrul nu este întotdeauna reţeta pentru un nou început. Clădirea Teatrului Naţional “Vasile Alecsandri” din Iaşi a intrat în reparaţii în anul 2007. Cristian Hadji-Culea, directorul teatrului din 2006, în încercarea de a acoperi lipsa scenei, a făcut însă un lucru remarcabil: a cumpărat un proiect european de arhitectură. Un cub de 20 x 20 m care a fost montat în câteva luni de o mână de oameni a adus în patrimoniul oraşului un spaţiu neconvenţional de teatru. În acest spaţiu, regizorul Silviu Purcărete, secundat de Dragoş Buhagiar ca scenograf, a montat “Uriaşii munţilor” de Pirandello. Ceea ce a debutat ca soluţie de criză, a prins contur ca spaţiu nou – un alt fel de spaţiu pentru spectacolul românesc, un spaţiu care cu siguranţă va rămâne deschis şi după finalizarea lucrărilor de modernizare la vechea clădire.

Exemplul negativ ar fi ceea ce se întâmplă la Oradea. Teatrul de Stat de aici a intrat în renovare în anul în 2008, spectacolele sale fiind în prezent găzduite de Casa de Cultură. Un spectacol de teatru se vede şi se simte cel mai bine pe o scenă de teatru. Mutarea într-un alt fel de spaţiu, chiar dacă şi acesta posesor la rândul lui de scenă, trebuie efectuată cu foarte multă atenţie, altfel spectacolul riscă să-şi piardă toate atributele care-l recomandă ca teatru. În Oradea, teatrul nu mai are public, dar nici susţinere din bani publici. Unul dintre funcţionarii de prim rang ai administraţiei locale, din considerente religioase, susţine numai programul Filarmonicii, teatrul fiind o artă… păcătoasă. Oraşul, care în anii ’80 era pe ruta tuturor marile spectacole bucureştene şi din ţară, a pierdut orice fel de susţinere şi interes, astfel că Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea e doar o amintire, calendarul anual al “Toamnei Orădene”, maraton cultural de tradiţie, devenind o înşiruire de acţiuni pestriţe precum: concursuri de înot, cros, expoziţie auto, târg al roadelor de toamnă, câteva lansări de carte şi concerte de muzică uşoară cu “vedete” blonde şi sumar îmbrăcate indiferent de anotimp.

2009  nu este un an uşor pentru nici un domeniu, doar că teatrul românesc, în loc să-l folosească pentru a conştientiza neajunsurile şi a gândi o strategie viabilă pentru viitor, continuă să se comporte ca şi cum sistemul este de neîmbunătăţit, iar anomaliile sunt rezolvate prin apel la “tradiţie”, ţinându-se cu dinţii de cantitatea de evenimente, în detrimentul factorului uman.

 Festivaluri…

Astfel, Festivalul de Teatru de la Piatra-Neamţ organizat de Teatrul Tineretului şi ajuns în acest an la ediţia a XXIV-ea, a ales din 77 de spectacole înscrise la selecţie, 23. Dintre acestea, două nu sunt spectacole ale teatrelor de stat, ci ale unor asociaţii sau companii formate din tineri actori şi regizori care au pus în comun: talent, timp, energie, pasiune, respect şi sensibilitate, în spectacole-manifest puternice. Actorii acestor spectacole nu sunt angajaţi în teatre şi nu primesc salariu. Supravieţuirea le este asigurată de plata onorariilor pentru spectacolele jucate oriunde sunt chemaţi. Festivalul de la Piatra Neamţ, în acest an, a putut să ofere doar decontarea transportului, cazarea şi masă sau o diurnă de 13 lei pe zi. Tinerii actori sunt reduşi la condiţia trupelor din Evul Mediu când, un contract bun însemna un pat şi o masă caldă.

Avem dreptul să ne comportăm aşa cu tinerii noştri actori? Dacă numele lor nu sunt cunoscute publicului larg, e pentru că aceşti tineri nu apar la televizor. Sunt oameni care repetă în săli insalubre, în spaţii improvizate, departe de ochii lumii. Transpiră în haine de sport, asemeni unui sportiv de performanţă. Îşi îngrijesc corpul, vocea, memoria. Îl poţi descoperi numai dacă vii la teatru.

Lorena Zăbrăuţanu este o tânără actriţă care în vara acestui an a terminat cursurile de Master din cadrul Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L. Caragiale”. În iunie a luat premiul pentru interpretare feminină în cadrul Festivalului Internaţional al Şcolilor de Teatru, desfăşurat la Varşovia. Cu rolul titular din “Elisabeta I” de Paul Foster, Lorena a concurat cu spectacolele altor 13 universităţi de teatru din: Austria, Franţa, Iran, Israel, Italia, Letonia, Spania, Ungaria, Polonia. Lorena însă nu se poate angaja la nici un teatru. Teatrul e instituţie bugetară, iar Guvernul a blocat toate posturile. Şi chiar dacă executivul nu ar fi aplicat aceste măsuri restrictive, Lorena tot nu ar fi avut şanse să fie angajată. Directorii de teatre şi regizorii consacraţi ocolesc cea mai importantă instituţie de învăţământ artistic din România. Prejudecata este că absolvenţii sunt din ce în ce mai slab pregătiţi. Nimic mai neadevărat: fiecare generaţie are vârfuri, dintre care 2-3 tineri de excepţie. Pierderea acestora nu înseamnă altceva decât îmbătrânirea teatrului românesc şi proliferarea sistemului închis. “Consider că 95% din regizorii români nu văd teatru, sunt prost informaţi şi sunt împărţiţi în nişte găşti periculoase pentru arta spectacolului. De ce sunt periculoase? Peste tot în lume sunt găşti sau grupări, dar ele poate sunt lucrative. Ai noştri doar se apără. Ei nu se şi informează din păcate, iar produsele lor sunt slabe după părerea mea. Am participat la prea multe repetiţii ca să nu observ faptul că în Bucureşti e cel mai grav: se repetă puţine ore şi neserios, aş putea spune. Nu discutăm despre o vină a regizorilor. E o vină a sistemului pentru că în mod normal teatrul s-ar face pe bază de contracte”, e de părere Dragoş Buhagiar.

 Actorul tânăr şi uşile închise…

În teatrul românesc există contracte: contractele de colaborare. Fiecare teatru important are colaboratori. Numărul lor este însă infim, potrivit legislaţiei în vigoare teatrele trebuind să se descurce cu actorii salariaţi în general. Când totuşi un tânăr talentat cade în vizorul unui teatru important, Teatrul Naţional spre exemplu, instituţia îşi speculează poziţia elitistă şi de putere. Tânărul actor se comportă profesionist din toate punctele de vedere, lucrează mai mult decât oricare alt actor din distribuţie, e primul la repetiţii şi ultimul care pleacă. Numai ca săptămânile de repetiţii nu îi sunt plătite, iar dacă tânărul are curajul să se intereseze de ce, răspunsul pe care-l primeşte este că e un privilegiat de vreme ce va juca pe o asemenea scenă, iar acest schimb ar trebui să fie reciproc avantajos. Iar reciproc avantajos nu înseamnă ca o parte să dea celeilalte bani. Când în sfârşit actorul este plătit pentru spectacol odată ce acesta umple sala, suma este modică, mai ales că un spectacol nu se joacă mai des de 2-3 ori pe lună.  

Nu există nici un for care să protejeze tinerii actori de abuzuri, iar sistemul teatral românesc nu are nimic democratic şi moral, deşi se vrea parte a acestei societăţi deschise a cărei filosofie se încăpăţânează să fie binele tuturor.

Sistemul funcţionează precar, uneori exact etalonul de măsură fiind dincolo de orice logică. Mă refer la Premiile UNITER. Cum se poate ca un spectacol (“Trei surori” de A.P. Cehov al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca) să primească premiul pentru cea mai bună regie (Tompa Gábor) şi cel mai bun spectacol, dar să nu puncteze la nici unul din cele cinci alte categorii la care fusese nominalizat, respectiv: actriţă în rol principal, actor în rol secundar, cea mai bună scenografie, actor în rol principal şi actriţă în rol secundar. E ca şi cum un concert ar fi strălucit fără a avea muzicieni remarcabili, dar conduşi de la pupitru de un dirijor special. Măcar cel puţin o altă categorie ar fi trebuit să întărească decizia de cel mai bun spectacol şi cea mai bună regie.

Schema premiilor UNITER ar trebui să cuprindă cel puţin încă o nouă categorie, pentru a face vizibilă activitatea tinerilor, pentru a le facilita accesul. Premiul pentru spectacolul novator al anului, deşi nu este exclus ca şi această categorie să aibă candidaţi veterani. Dar acest lucru n-ar trebui să fie un impediment, ci un motiv ca generaţiile să se cunoască şi să se vadă reciproc; mai precis, cei consacraţi să-i cunoască pe cei tineri pentru că invers – tinerii şi-au făcut lecţiile (tinerii care contează).

Din schema actuală de Premii, cel mai lipsit de asumare este premiul pentru Debut. Nominalizarea şi premiul în sine ar trebui să însemne mai mult de un nume într-un caiet program şi rostirea, în prime-time, pe televiziunea naţională, a unor nume. Ar trebui ca instituţiile care girează aceste ierarhii să-şi asume atât câştigătorul, cât şi nominalizaţii pentru cel puţin un an de zile, prin contracte sincere şi angajamente serioase. În fond e vorba de trei tineri anual. Dacă sistemul teatral românesc nu este capabil de un asemenea “efort”, înseamnă că nu este un sistem, ci doar o iluzie.

Secolul XXI a denaturat categoria “erou”. Azi, eroi sunt cei surprinşi de un cataclism, dimensiunea şi nota neobişnuită a acestuia, precum şi impactul media fiind indicatorii care transformă oameni obişnuiţi aflaţi la locul nepotrivit în eroi. Eroismul elimină astfel orice legătură cu morala, voinţa şi valorile personale. Totuşi, sistemul teatral românesc face din fiecare candidat la universităţile de teatru din ţară, un erou. Fie că mizează pe calităţi de excepţie sau pe norocul personal, aceşti tineri se încăpăţânează să vrea să se numească actori, regizori, scenografi, coregrafi.

Societatea românească, care de 20 de ani a scăpat de cenzura ideologică din teatre, a inventat alte cenzuri: cea legislativă, cea economică, cea legată de vârste şi generaţii, transformând sala de teatru în locul de unde se văd eroii, toţi tineri şi fiecare în parte un caz social grav, dar cu un moral de învingător.

PS. Iniţial acest articol trebuia să dezbată pe tema teatrului românesc ca funcţionând după modelul Chinei: ţara cu două sisteme (cel public şi cel privat). Nuanţele şi limitările reciproce, incompatibilităţile şi neajunsurile generate de această vieţuire forţată nedemocratică (pentru că statul este majoritar şi unic decizionar) ar fi fost  însă o discuţie vagă, tehnică, care nu-şi are locul într-o ţară care se zbate încă să lămurească sintagme constituţionale.

Textul a fost prezentat în cadrul ediţiei din acest an a Festivalului Naţional de Teatru.

 

 

Print

Un Comentariu

  1. Cristi 10/11/2009

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.