Teatrul şi violenţa

 

Aristotel aprecia în Poetica sa că cele mai izbutite tragedii sunt cele în care personajelor le-a fost dat să îndure ceva sau să săvârşească ceva. Iar a săvârşi însemna a omorî: “Când însă lovitura cade între fiinţe dragi una alteia – cum ar fi un frate care-şi ucide ori are de gând să-şi ucidă fratele, ori un fecior pe tatăl-său, ori mama pe fiu, ori fiul pe mamă, sau cine ştie ce altă faptă de felul ăsta, – acestea-s situaţiile ce trebuie căutate”, conchide Aristotel (Poetica, XIV)medea

Euripide o înfăţişează pe Medeea omorându-şi copiii. Oedip îşi omoară tatăl şi se căsătoreşte cu mama sa, apoi sfâşiat de durere îţi scoate ochii; Antigona se sinucide… Teatrul pare un spaţiu bântuit de morţi violente, de violenţă.

Fie că erau reprezentate pe scenă sau doar povestite de cor, aceste grozăvii trebuia să stârnească mila şi frica în spectatori.

Prin urmare, încă de la început, violenţa a fost inclusă spectacolului de teatru, uneori dusă la extrem, cum este cazul spectacolelor de teatru din timpul împăratului roman Nero, când de multe ori pe scenă erau folosiţi ca actori, infractori ai Imperiului şi care erau executaţi, reconstituind legende celebre. Se spune că într-o piesă despre Icar, la fiecare reprezentaţie era folosit un copil care era ridicat la înălţime şi apoi i se dădea drumul, refăcând, la propriu, căderea. Copilul se zdrobea de caldarâm, împroşcând cu sânge mantia împăratului, care lăcrima emoţionat.

Prin urmare, dramaturgia şi spectacolul de teatru de azi, oricât de violente ar fi, sunt variante soft ale unor vremuri când pe scenă totul era permis, când se murea la propriu pentru a realiza un moment artistic. Şi totuşi, ne este greu să-i acceptăm teatrului dimensiunea violentă.

Rodrigo García revoluţionează atât formula dramatică a textului de spectacol, cât şi spectacolul însuşi care de cele mai multe ori e etichetat ca scandalos, periculos şi uneori, chiar nociv, făcând parcă trecerea de la imoral la amoral, pe scenă.

            În primăvara acestui an artistul a fost distins cu premiul pentru Noi Realităţi Teatrale în cadrul unei ceremonii desfăşurate la Wroclaw (Polonia) sub egida Uniunii Europene. Într-o categorie care de 11 ani celebrează munca unor mari personalităţi din lumea teatrului european sau instituţii şi companii care au îmbogăţit şi lărgit limitele estetice ale conceptului: teatru – spectacol – performance, munca lui Rodrigo García este neobişnuită în comparaţie cu cea a altor premiaţi anterior, precum:  Anatoli Vassiliev, Eimuntas Nekrosius, Théâtre de la Complicité, Royal Court Theater, Thomas Ostermeier, Oskaras Korsunovas, Josef Nadj, Sasha Waltz etc.

            Spectacolele sale sunt considerate experimente în căutarea unui nou limbaj scenic, foarte personal. Perspectiva din care provoacă teatrul nu are nimic de-a face cu tradiţia. Singurele repere teatrale sunt nişte preluări foarte personale de concepte fundamentate de inovatori precum Kantor. Garcia pune preţ pe imaginea scenică, numai că în loc să o construiască din perspectivă pluriartistică, el o descompune până la nivelul cel mai de jos al urâtului, trivialităţii, şocantului contaminat cu senzaţional. García nu minte, numai că produsul artistic pe care-l promovează e la limita suportabilităţii, iar textele sale, dealtfel poetice şi inteligente, îşi pierd din puterea de reflecţie şi revelaţie odată montate de el însuşi. Spectacolele sale par o confruntare schizofrenică între un tip inteligent (dramaturgul) şi un ipocrit snob (regizorul) – care face din scenă un spaţiu de expoziţie unde tot ceea ce dezgustă şi agresează este expus explicit şi rece; el este amândoi.

Moraliştii nu au ce căuta într-o galerie de artă

Numai că galeria lui García este opera unui artist care şi-a început creaţia cu rea-credinţă. Scopul său este verosimil: să facă teatru neconstrâns de dogme sau legi, unde oricine să aibă acces. Textele sale sunt încărcături explozive a căror rostire reliefează noile automatisme ale corpului uman prins în ritualul zilnic al unei vieţi minore. El nu scrie dialoguri, iar personajele sale interacţionează straniu, haotic, agresând publicul şi creând dinadins disconfort. La spectacolele lui García, spectatorii nu se jenează ca din mijlocul rândului, să se ridice, să deranjeze, cu intenţia disperată de a părăsi sala de spectacol; la spectacolele lui García publicul protestează verbal, în confruntări violente cu actorii de pe scenă. Spectacolele lui García te obligă pe tine, spectatorul, să te uiţi la cei din jurul tău în încercarea disperată de a găsi ajutor, de a declanşa din priviri o dezbatere despre gusturi, despre teatru şi exhibiţionism, despre cât de înşelat te simţi când primeşti un cocktail cu moarte, agonie, sex, pericol, inexplicabil şi derizoriu ridicat la grad de important.

Teatrul lui García este un teatru mutilat, care mutilează

Accidente (să omori ca să mănânci) este un spectacol din 2006 care durează 20 de minute şi care plimbă spectatorul prin toată gama emoţională, într-un accelerator ce face adrenalina să curgă. Adrenalina rar e asociată teatrului, tocmai pentru că totul este o convenţie. Accidente nu conţine însă nici o convenţie. Totul e adevărat şi se întâmplă! Spectatorul este martor la ultimele 20 de minte din viaţa unui homar, care va sfârşi ciopârţit pe o plită încinsă. Spectacolul începe cu un actor aşezat într-un fotoliu imens, lângă un acvariu plin cu apă unde un homar viu este înghesuit. Imediat ce în sală se lasă liniştea, homarul este agăţat într-un cârlig, iar un microfon este fixat în zona inimii. Scoasă din apă şi spânzurată, mica creatură începe să moară, iar bătăile de inimă răsună tot mai rare, tot mai slabe. Dar homarul nu moare în cârlig. Actorul îl ia şi-l aşază pe o masă de bucătărie unde va fi măcelărit ca şi cum am fi în bucătăria unui restaurant. Apoi bucăţile sunt puse la prăjit, în timp ce aşteptarea este umplută cu un pahar de vin roşu, savurat în văzul tuturor. De la fiinţă vie la o porţie sănătoasă de calorii, spectatorul asistă la transformarea unei existenţe în produs de larg consum, în timp ce o voce rosteşte un text despre accidentele de trafic, despre instinctul de vânător complet reprimat la omul modern şi legătura între lux şi extincţie. Accidente este un spectacol care se adresează tuturor simţurilor, din abundenţă, care violentează spectatorul şi în calitatea sa de spectator dar şi ca fiinţă umană. García a gândit acest spectacol pentru spaţii mici, fără infrastructură, în care spectatorii se înghesuie şi se calcă în picioare pentru a participa până la urmă la o crimă în miniatură. Spectatorul devine complice, chiar dacă în final se revoltă. Tocmai pentru că de data asta nu mai e vorba de butaforie, iar acea fiinţă putea fi salvată – chiar dacă cu preţul anulării unui spectacol de teatru. Niciodată însă nu se întâmplă aşa!

            Spectacolele sale nu au personaje. Actorii se prezintă ca ei înşişi, devenind cineva care nu contează, fără o identitate care trebuie revelată pentru o mai bună înţelegere a spectacolului. Actorii sunt trecuţi în ordine alfabetică, fără ca în dreptul numelor lor să mai fie trecut altceva. Spectacolul fără personaje este tot teatru? La García, corpul pare să nu aibă memorie artistică; corpul este doar un mecanism care execută automatisme, mai mult sau mai puţin pronunţate. Dar teatrul său nu este o pantomimă! Dacă un actor poate să ajungă să-şi înveţe corpul să “vorbească Molière”,  corpul nici unui actor nu va reuşi vreodată asta cu textele lui García, pentru că dramaturgiei sale îi lipseşte acest nivel.

            Producţia Aruncă-mi cenuşa peste Mickye (2006) este o succesiune de tablouri care atacă toate subiectele tabu legate de violenţă, universul familial, corp uman, mâncare. Trei actori (o femeie şi doi bărbaţi) interacţionează pentru a explica barbarismul din corpul şi minţile noastre îmbibate în principii democratice. E greu de răspuns dacă teatrul lui Garcia este sau nu un teatru politic. Textele sale par fără echivoc destinate acestei zone teatrale. Însuşi declară că-şi doreşte un teatru care să fie capabil să schimbe societatea sau măcar să ofere un punct de vedere diferit de cel impus. Numai că rezultatul este o instalaţie hibridă de imagini tridimensionale care se declanşează la cuvintele-cheie dintr-un text dramatic. Noţiunile alese ca declanşatori oferă acea nouă perspectivă asupra realităţii, explorând şocant tot ceea ce civilizaţia a acoperit şi a inactivat în pedigree-ul socio-cultural uman.

Dacă acest experiment este teatru sau nu, dacă este un teatru pentru mase sau pentru elite, rămâne o discuţie care ar trebui să îmbrace forme pluridisciplinare. Excesul de cotidian din spectacolul său de teatru este o dovadă în plus că suntem pe punctul de a asista la naşterea unei noi categorii estetice care va combina şocantul, neobişnuitul, urâtul, senzaţionalul ca şi măsuri de analiză – aceleaşi principii pe baza cărora funcţionează şi mass-media azi.                                                                                                                                                   

 „Ce bine că nu înţeleg ce spuneţi“, mărturisea Kelly Stuart, autoarea piesei Mutilare, unul dintre textele alese în cadrul programului ARTE realizat în 2006 de către Teatrul Odeon şi Teatrul LARK (New-York).  Şi totuşi intonaţia vocilor îi indicau cu aproximaţie pe unde s-a ajuns cu cititul, la prima lectură. „Ar fi prea dureros pentru mine…” continuă dramaturgul american. Textul este autobiografic şi, oricât de cumplit ar părea, tot ce se spune acolo e adevărat… August 2000, Los Angeles. Suntem la trei luni după prima alegere a lui George Bush ca Preşedinte al S.U.A. Toată lumea are ceva de spus; toată lumea ascunde o minciună. Fie că e vorba de un genocid într-o negură îndepărtată de lume, schimburi de focuri peste drum sau mutilarea mesei din bucătăria proprie, Susan trebuie să se decidă care este totuşi povestea ei.  

Alina Nelega, traducătorul şi regizorul spectacolului-lectură, începe cu prezentarea viziunii personale asupra textului. Caracterizează personajele şi le consideră capabile de fericire numai în preajma evenimentelor dramatice. Se discută despre vina colectivă a Americii, despre textul aparent fără mesaj, care însă exprimă ceva aproape fotografic şi care conţine, în concluzie, ceva profund uman. Personajele se transformă, iar aceasta este singura acţiune. Tocmai din această cauză montarea textului, în cele două încercări anterioare: la Royal Exchange Manchester şi The Evidence Room de la Los Angeles au fost ridicată în jurul unor puncte fixe, cu puţină mişcare.

Carne vie  de Tanya Barfild este o piesă puternică şi originală, a cărei acţiune se petrece la New-York, metropola unde „oamenii merg pe stradă fără să se streseze şi să pară bine dispuşi tot timpul”- cum explică un personaj al piesei. Mary Jo este o adolescentă care trece prin stări psihologice periculoase, iar încercările de a o salva îi adâncesc suferinţa. În subsidiar, ca element foarte important al piesei, parcursul de auto-distrugere al tinerei este contrabalansat de prezenţa unui tată a cărui interes pentru politica mondială creşte o dată cu înţelegerea fenomenului.  Piesa explorează parcursul zbuciumat al unei familii prin traume personale, pe fundalul unei lumi în agonie, la două luni după atentatele de la World Trade Center. 

Spectacolul de teatru ar trebui să fie un ceremonial capabil să se repete periodic. Sistemul american propune epuizarea unui spectacol în 2-3 săptămâni de reprezentaţii zilnice, pe când sistemul european al teatrului de repertoriu militează pentru scoaterea la public a unei producţii de doar câteva ori pe lună. Există însă spectacole de teatru pentru care chiar şi genul de frecvenţă europeană devin periculoasă pentru performer:

“Lili Handel – sânge, poezie şi muzică din boudoir-ul unei târfe albe” este un one-man show al artistul bulgar Ivo Dimcev, considerat cel mai promiţător talent al ţării sale. Spectacolul este o originală îmbinare de sânge, poezie şi muzică, fiind interzis spectatorilor sub 16 ani şi oferă o nouă viziune asupra corpului, exclusiv folosit ca subiect de consum, atât fizic cât şi estetic.

Încă de la început, spectacolul se vede obligat să renunţe la orice clişeu artistic, pentru că ceea ce i se promite depăşeşte orice orizont de aşteptare. Spectacolul redefineşte şi abuzează de nuditate şi indecenţă. Mişcările sunt riguros trasate. Spectatorul face cunoştinţă mai întâi cu o voce contorsionată pe tonalităţi foarte înalte, împletită cu melodia Mona Lisa a lui Net King Cole. Din întuneric apare un corp gol, puternic în constituţie dar fragil în mişcare. Fiinţa care intră în lumină nu are nimic uman. Provoacă milă şi frică. Lili Handel – personajului – se zbate să găsească echilibrul, pendulând între gesturi obscene şi mişcări graţioase în încercarea de a crea un moment artistic autentic. Încearcă şi dă greş; reia şi iar eşec. Momentul cel mai puternic este creat de gestul disperat al artistului de a oferi totuşi ceva spectatorilor, atunci când orice încercare artistică eşuează. Cu o siringă de unică folosinţă, artistul îşi scoate sânge, pe care îl licitează. Momentul sângelui este o transpunere artistică a unui episod real din viaţa artistului. Fiind luat prin surprindere de ziua de naştere a celui mai bun prieten, copilul Ivo Dimcev a vrut să lase cadou o parte din el, aşa că s-a tăiat pentru a lăsa câţiva stropi de sânge în batistă. Peste ani, gestul sincer din copilărie devine un moment periculos. În era HIV+ şi SIDA, gestul unui necunoscut de a se răni până la sânge în public devine un moment agresiv, periculos, potenţial terorist. Aparent însă acest pericol nu pare iminent atâta timp cât prelevarea sângelui are loc într-o clădire pe frontispiciul căreia stă scris “teatru“. Publicul confruntă momentul ca pe ceva fabricat, creat din recuzită de teatru, deşi gestul e unul real, executat în imediata apropiere a publicului şi la vedere.

Faptul că teatrele şi-au deschis scenele pentru spectacole furioase, întunecate, violente, neobişnuite, ţine de faptul că publicul a devenit din ce în ce mai desensibilizat din cauza prezentului. Teatrul reuşeşte să ofere perspective verosimile, absolut necesare în analizarea individului şi a societăţii. În fond evenimentele din 11 septembrie 2001 au fost posibile tocmai datorită “lipsei de imaginaţie” a profesioniştilor din domeniul securităţii naţionale americane. Teatrul, azi, încearcă să pregătească spectatorul civil, antrenându-i imaginaţia, chiar dacă în sens negativ.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.