Theodor Cristian Popescu: Trăim în nişte vremuri în care totul e legitim

La Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, pe 1 octombrie a avut loc premiera spectacolului „Opinia publică” de Aurel Baranga, în regia lui Theodor Cristian Popescu. După ce, prin anii ’90, a fost unul dintre puţinii regizori care s-au luptat să introducă pe scenele româneşti dramaturgie contemporană, Theodor Cristian Popescu a plecat la sfârşitul aceloraşi ani ’90, în Canada, unde a continuat să monteze, înfiinţând şi o companie proprie. De aproape doi ani, a revenit în România şi vine cu o nouă provocare. Un spectacol după un text comunist, scris în plină Epocă de Aur… Despre ce şi-a propus cu această piesă, despre el însuşi şi despre teatru, am stat de vorbă într-o cafenea din Sibiu, într-o dimineaţă cu ploaie de început de toamnă…

Foto Adrian Armanca

Anul trecut mediile culturale au fost aşa preocupate de o anume aniversare a 20 de ani de la căderea comunismului. Mi-am amintit că Silviu Brucan a prezis că ne trebuie 20 de ani să învăţăm să fim liberi. Şi am stat să mă gândesc un pic dacă am învăţat să fim liberi şi ce-ar însemna asta, cum am putea măsura asta faţă de noi înşine. Şi am avut aşa un fel de intenţie oarecum provocatoare de a monta o piesă comunistă şi de a zice ce: „Ce facem dacă pun în scenă acum, în mod absolut profesionist, o piesă din dramaturgia comunistă, lipsită de ambiguitate? Cum ne raportăm la ea, cât de liberi suntem faţă de trecutul ăsta pe care noi îl refulăm după ce am executat doi ţapi ispăşitori şi zicem că noi, restul, am fost nişte vistime ale unui context?…” Am început să citesc şi să recitesc dramaturgie comunistă, mi-am dat repede seama că atât perioada anilor ’50-’60, proletcultistă şi stalinistă, e imposibil de montat pentru că e prea uşor de caricaturizat, cât şi cea a anilor ’80 care devenise atât de goală şi de neagră. Şi am găsit mijlocul ăsta al sfârşitului de ani ’60, începutul anilor ’70, o perioadă pe care o numesc moderat optimistă, perioada tinereţii părinţilor mei, care din fotografiile acelor vremuri zâmbesc şi au feţe luminoase. Pe mine m-a intrigat întotdeauna lucrul ăsta, pentru că în anii ’80 eu nu-mi mai amintesc de feţe de oameni fericiţi. Mi-amintesc numai feţe de oameni trişti. Şi am citit tot felul de lucruri. Mă gândeam iniţial la „Puterea şi adevărul” a lui Titus Popovici, la Paul Everac, ori astea, citindu-le şi recitindu-le, mi s-a părut că ar deveni repede insuportabile, că după provocarea iniţială ca gest, în 15 – 20 de minute nu le mai poţi înghiţi în nici un fel. Şi când mă pregăteam să abandonez ideea am intrat în zona comică, am început să citesc comedii. Şi am descoperit dramaturgia lui Baranga, un autor satiric foarte interesant, fondator al revistei „Urzica”, un tip care a debutat în Bilete de papagal a lui Arghezi, care i-a semnalat prima dată vocaţia de umorist. Formula dramatică, să zic aşa pirandelliană, pe care el o propune în Opinia publică mi-a plăcut cel mai mult. Pentru aceste niveluri de teatralitate prin care el încet, încet răspândea asupra publicului, de fapt, responsabilitatea unei alegeri. Lucru care mie mi s-a părut extrem de curajos şi de interesant pentru vremea aia. Să le spui: „Dumneavoastră alegeţi… cum vreţi să trăiţi.” Publicului… Mi s-a părut că ar putea servi ca vehicul unei astfel de tentative a mea de a ne reînnoda memoria trecutului recent şi cumva de a ne scoate la suprafaţă acest trecut adânc refulat de noi înşine, un trecut care în cazul meu merge înspre adolescenţă, înspre vârsta mea de pionier, UTC-ist, care coincide în cazul multora dintre noi cu perioada tinereţii asupra căreia inevitabil proiectăm o anume nostalgie fiindcă e vârsta noastră de aur… Tinereţea mea şi maturitatea părinţilor mei. Şi, de când am revenit în România în 2008, cumva „Opinia publică” reprezintă spectacolul meu de atitudine. Cam toate spectacolele mele sunt nişte gesturi, nu sunt nişte demonstraţii de măiestrie, nu le concep ca pe nişte demonstraţii de măiestrie estetică, am renunţat de mult să mai lucrez în tipul ăsta de gândire. Cumva e cel mai personal dintre toate pentru că mă reînnoadă cu ceva ce eu, plecând şi trăind zece ani în afara ţării, am negat dublu… Şi într-un fel am descoperit această linişte pe care-o am acum, artistică, de a mă putea apleca asupra unor lucruri foarte personale şi de a le propune scenei. Iar în 2009, căutând să fac asta, eu vedeam proiectul ca pe unul independent şi jucându-se în Casele de cultură pentru că mi se părea că, geografic vorbind, trebuie să ne ducem în cartiere de blocuri. Aveam în minte Clubul Electroputere din cartierul meu din Craiova în care am copilărit, care e o scenă foarte bună, dar într-un club muncitoresc, şi în care eu mă duceam când eram copil să văd filme şi spectacole. Producător urma să fie Teatrul 74 din Târgu Mureş. Din păcate, 2009 n-a fost numai un an aniversar, a fost şi un an în care economic lucrurile s-au înrăutăţit, Teatrul 74 n-a făcut faţă unui proiect de o asemenea amploare, mai ales că eu am insistat tot timpul ca el să nu aibă o aură săracă. Mi s-a părut că ar fi groaznic să vezi un spectacol prăfuit şi sărac despre comunism. Am ştiut că el trebuie făcut, artistic vorbind, cu mijloacele cu care ai pune în scenă „Hamlet”, ca să aibă valoare ca demers. Şi atunci a trebuit căutat un partener serios şi credibil şi potent financiar şi, cum lucram la Teatrul din Sibiu, am vorbit cu Constantin Chiriac. Noi am anunţat acum un an ca fiind o coproducţie între Teatrul din Sibiu şi Teatrul 74 acest prioiect, din păcate lucrurile au continuat să se înrăutăţească economic şi Teatrul 74 n-a mai făcut deloc faţă, nici măcar în calitate de coproducător şi tot spectacolul a rămas pe umerii Teatrului „Radu Stanca”. Atunci noi l-am reevaluat şi am ajuns la concluzia că nu mai are sens să-l facem în casele de cultură, că provocarea gestului devine alta, într-un fel. Şi anume, să faci un spectacol în repertoriul principal al unui teatru de stat, pe scena mare, din dramaturgia comunistă… E un gest poate dintr-un anume punct de vedere şi mai provocator.

Ce ţi-ai propus în primul rând? Să fie o întoarcere nostalgică în România comunistă, o privire caricaturizantă asupra textului sau o actualizare a lui, în aşa fel încât să devină contemporan cu ce se întâmplă acum?

Mi-am propus o zonă de candoare. Adică am încercat cumva să elimin pericolul de a a emite tipul de judecată pe care publicul să o ia a priori, am refuzat să gândesc eu acest trecut pentru ei. Şi m-am întrebat cum să fac. De altminteri tonul spectacolului l-am găsit foarte greu, ne-am chinuit foarte mult, pentru că atunci când devenea prea serios era insuportabil, părea dogmatic şi cumva că justificăm socialismul, iar când devenea prea caricatural se transforma într-un fel de brigadă artistică, de asemenea îngrozitoare, prin care părea că râdem într-un mod prea facil de o realitate care ştim că a eşuat. Şi mie mi se părea un pic la prima mână să râd de ceva ce deja a eşuat… Am căutat atunci privind comediile anilor ’60-’70. Asta a fost perioada în care în cinematografia şi-n televiziunea română s-au produs comedii. După aia încet, încet a fost tot mai greu de râs… A produs în număr mare, ciclul „BD”, la munte şi la mare, „BD în alertă”, miliţieni simpatici, jucaţi de mari actori, Toma Caragiu… Şi am încercat să căutăm o anume falie de candoare, de seninătate, în care nu noi să judecăm ce se întâmplă, ci publicul, având grijă însă să le trimitem toate informaţiile. Din turnurile de televizoare, din ce se întâmplă, din cum e condus spectacolul şi din cum se împlineşte, evident, într-o anumită atitudine contemporană, pentru că nu poţi pur şi simplu azi să iei piesa asta şi s-o montezi şi să zici „Gata, am montat-o bine, de aici e treaba voastră…”

Ce ţi se pare că nu ţi-a ieşit?

Un anume demers mai conceptual şi mai rece pe care-l vedeam iniţial. La început vedeam un spectacol mai „german”, vedeam un obiect mai distanţat şi mai rece, or, la un moment dat mi-am dat seama că, alegând totuşi o comedie, cât e ea de pirandelliană, totuşi e construită pe mecanismele comediei clasice şi pe un anume filon de teatru popular. Şi că  trebuie să fac o opţiune şi să trag înspre unul din filoanele astea şi, odată ce am luat hotărârea să mă scufund într-un fel de teatru popular şi să îndemn publicul să intre la cald şi eventual să mai râdă o dată, mi s-a părut mai interesant decât conceptualizarea la rece. Dar ceva regret din imaginile mele pierdute… A rămas un anume tip de curăţenie de platou de televiziune în care eu cu Dragoş (Buhagiar, scenograful spectacolului, n.red.) am plasat spaţiul ăsta, deco-citat, cum îl numeşte el, din emisiunile lui Bocăneţ, din platourile BBC-ului, din anii ’60, însă cumva n-a mai devenit atât de conceptual, atât de încărcat video, pe cât îl vedeam iniţial. Treptat am dat o preponderenţă tot mai mare jocului actoricesc, un joc de tip scheci, de tip album duminical în care mizanscena e făcută mai mult a platou de televiziune decât a scenă. Ceva am pierdut, dar orice alegere presupune renunţarea la ceva. Eu îl vedeam iniţial un spectacol instalaţie…

Atunci când te apuci să lucrezi un spectacol – şi spectacolul ăsta în special – ce te interesează? Succesul? La public, la critică?

E o mare întrebare asta. Eu creez pentru public, dar… – de altminteri Baranga discută în nişte secvenţe pe care le-am scos din arhivele TVR noţiunea de „succes”, el fiind un dramaturg care a avut un enorm succes. Eu cumva îmi motivez – şi nu pot să repet decât dacă gândesc aşa – îmi motivez spectacolele ca pe nişte gesturi artistice trimise într-o anume direcţie a artei contemporane şi într-un context teatral pe care-l numesc provocator. Nu în sensul estetic, adică nerevoluţionând estetic, ci conceptual provocator, adică vrând ceva de la public cu fiecare spectacol, care în principiu e o anume atitudine lucidă, de investigare a propriei lui vieţi. Mă interesează din ce în ce mai mult un anume filon brechtian, pe care-am încercat să-l construim cu această existenţă a turnurilor cu televizoare, care nu te lasă niciodată complet să te scufunzi în teatralitate. Tot timpul îţi aduc aminte că eşti la teatru şi că imaginile pe care le vezi fac parte din trecutul tău, din viaţa ta, şi că manipularea care se petrece pe scenă e tot un joc al nostru… Mă intereserază tot mai mult să explorez asta şi să mă plasez în falia dintre ideologii, nedând predominaţă nici uneia. Şi în nici un caz nedând predominanţă construcţiei de tip estetic şi măiestriei de tip estetic. Când zic că mă plasez în arta contemporană la asta mă refer. Şi anume, că dau întâietate gestului şi conceptului, şi nu realizării măiastre a formei.

Şi dacă tot spui că te uiţi înapoi acum la viaţa ta, cum arăta adolescenţa ta, copilăria, cum se văd acum, după zece ani petrecuţi pe alte meleaguri…

Mi le amintesc ca pe o realitate care mă sufoca, îmi amintesc tot timpul că eram ca-n „Steaua fără nume”, stăteam la gară şi mă uitam la trenuri şi visam să fug din Craiova… Pe de o parte, din provincialismul oraşului în care am crescut, şi pe de altă parte mi se părea o realitate politic şi social insuportabilă, când eram adolescent… Mă întâlneam cu prietenul meu cel mai bun, aproape în fiecare zi şi ne făceam planuri de a fugi din ţară, toată perioada liceului.

Şi aţi şi încercat?

N-am apucat să încercăm pentru că a venit serviciul militar şi am intrat în anul I de facultate, el la Drept, eu la IATC. Lucrurile s-au schimbat, noi am plecat imediat în Franţa şi am vrut să ne înrolăm în Legiunea Străină, dacă poţi să-ţi imaginezi… Iar prietenul meu, Aurel Ciobanu, a fost primul negociator al integrării României în Uniunea Europeană… Eu am pornit spre teatru. Şi încet, încet realitatea ne-a motivat pe amândoi să participăm la ceea ce ni se părea a fi construcţia anilor ’90. Voiam să plec din ţară, dar asta era profesia pe care voiam s-o fac, voiam să fug cu prima ocazie care mi s-ar fi oferit… Asta mi-aduc aminte despre adolescenţă. Cumva, tot restul era ca o lumină blândă… Mă îndrăgosteam de fete, urmăream Universitatea Craiova la stadion, era perioada ei de aur, dar totul era înecat de un strat gros de nori care mi se părea că-mi ia tot oxigenul şi că de-abia aştept să scap. Iar nostalgia asta a rămas în mine pentru că la sfârşitul anilor ’90 tot am plecat, atunci când mi s-a părut că eu am făcut tot ce-am putut eu, având o companie independentă, lucrând în teatru, promovând un anume tip de dramaturgie, bazată pe autori noi, pe o sincronicitate din punct de vedere dramaturgic, cu ţările din Vest, la un moment dat mi s-a părut că m-am epuizat, şi când a plecat Miron Cozma a şasea oară spre Bucureşti a fost pentru mine prea mult şi am decis să plec… După zece ani mi-am regăsit liniştea şi deocamdată funcţionez bine. Spre marea mea surpriză! Cu mult calm în realitatea asta românească destul de dificilă şi de acidă şi de nocivă.

Cu actorii în repetiţie la "Chip de foc", Montreal; Foto Adrian Armanca

Am reuşit cumva să ajung, filosofic, la o viziune mai kunderiană asupra lumii… Mi-am dat seama că am greşit luând socialismul atât de în serios, că de fapt, aşa cum e în această piesă, oamenii erau cei care formau acel sistem, nu era un sistem coborât ca o grilă de metal aşa, peste noi, care ne ţinea în nişte cuşti, ci noi eram şi gardienii, şi victimele, şi cei slabi, şi cei foarte puţini puternici… Odată ce am realizat asta şi că natura umană este fundamental ridicolă, aşa cum cred acum, şi lipsită de măreţia unor gesturi tragice, într-un fel m-am calmat.

Cât şi cum te-a influenţat experienţa celor zece ani din Canada? Cum te-a făcut să vezi altfel teatrul şi lumea de aici?

Mi-a dat doza de civilizaţie spre care tânjeam şi energia primilor ani a fost consumată aproape integral în plăcerea de a trăi într-o societate normală. În plăcerea de a avea relaţii interumane clare şi igienice. Atâta nevoie am avut de asta, încât cred că primii cinci ani numai asta m-a bucurat. Sigur, am avut norocul colosal să pot să continui, practic am trăit tot din profesia mea, am predat şi am pus în scenă spectacole, dar într-un context cultural care-mi era totuşi străin. Odată această injecţie de normalitate socială intrată în toţi porii mei în ăştia zece ani, mi s-a părut ok şi mi-am spus: „Acum ce fac? Acum trăiesc numai pentru mine până la sfârşitul zilelor mele? Sunt cam pe la jumătatea vieţii, ce mă decid să fac?”

De-asta te-ai întors?

Da. Mi s-a părut că iar am nevoie de-o provocare şi spre disperarea Cristinei (Toma, n.red.) care pentru a treia oară schimba limba şi se inserase într-un context cultural francofon în Montreal în care a fost nominalizată la cea mai bună actriţă şi încerca să funcţioneze acolo. Pe mine m-a apucat un fel de streche să revin şi să creez în contextul românesc timp de doi-trei ani. Şi mi se trage într-un fel tot de la Constantin Chiriac cu care m-am întâlnit în Montreal şi care mi-a zis „Hai la festivalul din Sibiu că n-ai mai fost de mult cu un spectacol”. Am venit cu un spectacol făcut cu absolvenţii Universităţii unde predam în Montreal, m-am întâlnit cu toată lumea, care m-a invitat să lucrez şi cumva n-am rezistat. Mi s-a părut că se încheie, spre surpriza mea, un alt ciclu. Şi că energia asta colosală a plecării are un corespondent la care nu m-am gândit niciodată, o altă energie colosală, a întoarcerii. Care e un lucru foarte dificil, într-un fel mult mai dificil decât să pleci. Pentru că atunci când pleci curiozitatea noului te face să treci peste foarte multe lucruri. Atunci când te întorci regăseşti lucruri pe care le urai la culme… dar există o altă energie. A ta, de corp străin, care se reinserează în ceva cunoscut şi din fricţiunea asta iese ceva, un tip de comunicare umană, după părerea mea îmbogăţită.

Şi ai pleca din nou? Ai lua-o de la capăt?

Da. Tot ciclul pe care l-am parcurs mi se pare ceva ce m-a îmbogăţit enorm şi la care n-aş renunţa nicicum. Inclusiv perioada comunistă. Dar asta pentru că s-a terminat… Dacă nu s-ar fi terminat, era ceva groaznic. Pentru părinţii mei s-a terminat puţin prea târziu… Pentru mine a fost relativ repede, lăsându-mă la 21 de ani cu toate opţiunile deschise, dar în acelaşi timp mi-a dat o experienţă de viaţă imposibil de înţeles pentru un trăitor într-o ţară occidentală. Am trăit într-o permanentă situaţie limită care releva natura umană într-un fel brutal şi cotidian. Inclusiv pe-aia o valorizez în primul rând, şi pentru aia sunt recunoscător. Mi se pare că de două ori am parcurs cicluri din astea de a o lua de la zero care nu ştiu în ce măsură m-au făcut mai interesant, dar cu siguranţă m-au făcut mai puternic.

Ai fost atunci, în urmă cu ceva ani, printre singurii regizori care au venit cu propunerea de dramaturgie contemporană. Ţi se pare că între timp există suficiente texte contemporană pe scenele din România?

Mi se pare situaţia mult schimbată în bine faţă de mijlocul anilor ’90. Printre singurii?… Probabil că am făcut asta într-un mod mai coerent, mai programatic, mai declarat şi urmărit mai fanatic. Situaţia e mult schimbată în bine. Acum, să propui un text din dramaturgia contemporană a unui autor necunoscut încă netradus în româneşte unui teatru de stat nu mai e un gest de o temeritate colosală, aşa cum era în anii ’90, e relativ un gest normal. Dar nu e o bătălie câştigată definitiv.

Dar ţie ţi-e dor de clasici?

Culmea e că încep să dau cu nasul aşa… Am un proiect anul viitor, pe care încă nu-l anunţ. E tot un spectacol de atitudine, dar care într-adevăr se sprijină pe un text clasic. Tot de tip comic, din marea dramaturgie clasică, însă e prematur să zic că bucla mea contemporană s-a încheiat pentru că următoarele mele patru spectacole sunt toate pe texte noi, de autori noi.

Şi din punctul ăsta de vedere ce ţi se pare mai degrabă un act de curaj la momentul ăsta al vieţii tale, să montezi text clasic sau să montezi text contemporan?

Mie mi se pare că acum e greu să mai vorbim de noţiunea de curaj, trăim în nişte vremuri în care totul e legitim. E foarte greu azi să provoci prin ceva pe cineva sau să deranjezi. E relativ uşor să fie tolerat aproape cu orice faci. Mi se pare foarte greu să fii curajos azi. Mai totul e făcut, mai totul e văzut… Aşa că eu iau cu un oarecare calm, provocarea mea se adresează spectatorului, şi nu unui mediu teatral care, după părerea mea, a devenit suficient de… tolerant, inclusiv în polemicile lui.

Care e, din punctul tău de vedere, problema cea mai mare a teatrului românesc?

Problema lui cea mai mare e de a se lua în serios cu normalitatea. Întâi de a funcţiona normal, de a-şi crea sisteme de lucru mai diverse şi mi se pare o preponderenţă prea mare a acestui tip de repertoriu cu trupă permanentă. Mi se pare că ar trebui să existe mult mai multe instituţii, nu să-l desfiinţăm pe-ăsta, dar nu poate să domine el 99 la sută. Ar trebui să fie pe undeva pe la 50 la sută din resursele teatrale, iar ceilalţi 50 la sută să se bazeze pe proiectele teatrale, pe competiţii de proiecte, în care artiştii să se poată asocia liber. Faptul că la noi povestea asta e strangulată, că acest fond cultural naţional are o sumă absolut derizorie pe an, de tipul 30 de mii de euro pentru toate proiectele artistice, din toate ramurile, mi se pare o disproporţie care deformează tipul de teatru care se face în România, bazat pe ansambluri permanente… Mie mi se pare că lipseşte polul independent luat în serios. E lipsă de curaj şi de gândire managerial culturală.

Dacă ai fi în poziţia de a decide, ce-ai schimba prima dată?

Aş schimba tipul de finanţare. Aş acorda un procent care ar tinde spre 50 la sută din fondurile alocate finanţărilor culturale unor proiecte libere, şi nu unor instituţii. Aş transforma, deci, o parte din teatrele de repertoriu în teatre de proiecte. După părerea mea, asta ar face să circule aerul, să existe o circulţie de sânge proaspăt. Sunt deja sute de actori care stau pe stradă şi unii foarte buni, pentru că nu pot să intre nicăieri să joace. Iar directorii în situaţia asta nefericită cu tăieri de bani folosesc actorii pe care-i plătesc cu salariu permanent şi foarte mulţi actori pe care-i vezi în filmele româneşti ca fiind foarte buni îşi petrec o perioadă de maturitate artistică pe care o puteau folosi şi în text teatral creând zero teatru, fiindcă nu pot intra în nici un fel de sistem şi nici nu-i interesează să intre. Pentru ei nu s-a creat nici un fel de breşă. Dacă noi, regizorii şi scenografii, totuşi funcţionăm liber, ei nu au nici un fel de a funcţiona liber teatral, la nivel de performanţă susţinută financiar, şi nu la nivel de underground sărac. Asta aş schimba.

Care-i diferenţa dintre felul cum lucrezi aici cu actorii şi cum ai lucrat în afară?

Este o diferenţă care nu ţine atât de mult de specificul profesiei de actor, ci de o etică a muncii care e foarte diferită. În societăţile capitaliste şi bazate pe o cultură a muncii sădită de foarte tineri, fiecare om crede că e de datoria lui să stea pe propriile-i picioare şi să trateze fiecare proiect ca fiind cel mai important şi poate ultimul din viaţa lui. Etica asta a muncii generează un tip de relaţii de colaborare care sunt extraordinare. Noi funcţionăm într-o cetate mai moale şi mai patriarhalistă în care stăm prinşi în structuri permanente, ne gândim la pensie foarte devreme… Talentul e egal repartizat, diferenţa o face folosirea lui cât mai eficientă. Aici mie mi se pare că e o risipă în majoritatea domeniilor vieţii româneşti. Noi ne comportăm de parcă resursele noastre umane sunt nelimitate şi putem să le aruncăm la gunoi oricât, că altele vor izvorî în mod natural din noi încă şi mai bogate. Aici cred că faptul că nu apare o generaţie de manageri culturali, că avem două trei excepţii de directori de teatre, şi nu apar manageri culturali în domeniul independent, care să schimbe harta culturală mie mi se pare o suferinţă pe care oricât am încerca s-o compensăm noi numai cu gesturi artistice, totuşi nu merge… Noi avem numai puseuri artistice… De-asta şi memoria noastră culturală suferă. N-avem un institut teatral. Ungaria are, Cehia are, Polonia are, noi nu. Pentru nimeni nu e interesantă această muncă de creare a unei arhive şi a unui context cultural în care se crează operele noastre. Vorbim tot timpul din amintiri subiective, nu scriem cărţi. Tema mea de doctorat, care e despre teatrul independent al anilor ’90 încearcă într-un fel să acopere un gol. Nu există nici o carte-document. S-a prăbuşit comunismul după 45 de ani, nişte oameni au luat pe cont propriu activitatea teatrală, au făcut lucruri şi sunt documentate numai prin nişte interviuri disparate, prin nişte ziare care nu mai apar. La nivelul ăsta mi se pare că suferim foarte mult şi că necultivându-ne o memorie culturală de fapt nu ne luăm în serios unii pe alţii.

Cât timp ai fost plecat ţi-au lipsit toate astea, toate defectele astea româneşti… Ţi-a fost dor de moliciunea asta de aici?

Da. Mi-era dor de ea pentru că asta dă o anume distanţă faţă de realitate. Adică noi avem sădită în însăşi fibra noastră sufletească suspiciunea, o anume doză de cinism care într-un anume procentaj e sănătoasă. Pentru că te faci să arunci o distanţă între tine şi realitate şi să nu iei atât de în serios tot ce se întâmplă. Lucru care e destul de problematic în ţările în care viaţa curge calm şi uşor de foarte multe zeci de ani. Relativizarea asta din experienţa istorică a unei ţări aşezate aici unde e şi formată din compoziţia etnică aşa cum e, în anumite doze, ca cianura, e foarte sănătoasă şi-mi lipsea…

Dacă te-aş ruga să-ţi faci un autoportret în câteva vorbe, privindu-te pe tine…

Mi-e greu. Fiindcă eu sunt într-o poziţie de observator, prin natura profesiei mele. Observ exteriorul meu şi mă concentrez pe el, nu mă văd pe mine ca artist. Cumva eu văd spectrul artistic ca având la un capăt artistul de tip poet, care-şi explorează propria subiectivitate în raport cu lumea. Şi la celălalt capăt, artistul de tip prozator care crede că e invers, calea e să fii atent la lume şi să scrii despre ce vezi. Eu m-aş plasa, să zicem, în partea asta în care nu eu sunt în centrul atenţiei, ci lumea din afara mea, aşa cum o văd eu, evident…

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.