„Trei surori”, între comic şi absurd

Spectacolul care a deschis Festivalul Naţional de Teatru, „Trei surori” de la Teatrul Naţional din Budapesta, în regia lui Andrei Şerban, continuă linia începută de regizor cu ani în urmă, pe marile scene ale lumii, în care „citeşte” textele lui Cehov într-o cheie extrem de modernă, revenind, în acelaşi timp, la „adevărul” pieselor lui, cel de dinainte de Stanislavski…

Este bine cunoscut faptul că interpretarea pe care a dat-o Stanislavski textelor lui Cehov a creat un model de la care regizorii prea rar s-au abătut. Este bine cunoscut şi faptul că ce s-a numit „cehovianism” a fost mai degrabă viziunea stanislavskiană asupra lui Cehov, a cărui principală indicaţie asupra propriilor piese este conţinută în chiar felul cum îşi subintitulează textele. Spre deosebire de „Pescăruşul” sau „Livada de vişini” – ambele catalogate de dramaturg drept comedii –, piesa „Trei surori” este numită „dramă în patru acte”. Totuşi, Andrei Şerban alege să îi redefinească pe scenă coordonatele, conducând-o într-o zonă în care umorul devine cel mai inteligent dintre instrumentele dramei.

Departe de montările în care spiritul Rusiei e redat prin imagini-clişeu, gen samovare şi şaluri grele, „Trei surori” de la Budapesta propune o lume în care costumul contemporan –  al Maşei, de exemplu, imagine atipică, haină de piele neagră, pantaloni şi ochelari de soare – nu împiedică deloc o receptare a personajului în liniile în care l-a construit dramaturgul. Andrei Şerban plasează povestea celor trei surori care visează la Moscova într-un spaţiu care lasă de la începutul şi până la sfârşitul reprezentaţiei sentimentul de loc de trecere, de aşteptare… Celebra scenă cu care piesa se deschide, cea a aniversării Irinei, se întâmplă dincoace de cortină, într-un loc care nu pare deloc „acasă” – metaforă ce atât de subtil materializează scenic tot sentimentul înstrăinării concentrat în replica „La Moscova! La Moscova!”. O imagine deloc „cehoviană” în sensul consacrat al termenului, dar extrem de „cehoviană” în substanţă, o imagine în care trei femei stau de vorbă fără patetisme despre ce-a fost şi ce va fi, aşteptând să-l cunoască pe celebrul Verşinin care le va schimba vieţile în fond, nu şi în formă… Se naşte astfel, încă din prima scenă, un tip de intimitate cu personajele, pe care Andrei Şerban o cultivă până la sfârşitul reprezentaţiei, jonglând în permanenţă cu nuanţele psihologiei lor, până la limita la care drama se confundă cu absurdul. Iar amestecul dintre realitatea cea mai absurdă şi absurdul cel mai real, pe care piesele lui Cehov îl conţin şi care cel mai adesea este sacrificat în favoarea unui patetism echivalat cu „cehovianismul”, este, în acest spectacol, materia vie din care sunt construite relaţiile dintre personaje.

Cu trăsături bine definite, cele trei interprete ale celor trei surori – Olga, Maşa şi Irina – sunt conturate subtil şi sunt la fel de aproape de psihologia femeii de secol 19, precum şi de cea a femeii contemporane, rătăcită într-o lume care i se refuză, închisă în sine, fragilă şi puternică în acelaşi timp, tributară unei idei preconcepute despre sine însăşi, de care nu are cu adevărat curajul să se desprindă. Ca un cerc închis, montarea lui Andrei Şerban este o privire aproape cinică în interiorul lumii, în care „toate-s vechi şi nouă toate”… Şi râsul, şi plânsul, şi iubirea, şi speranţa, şi neputinţa de a iubi, şi tristeţea, şi amăgirea, şi moartea, totul e o loterie în care totul e loz câştigător sau nu… depinde din ce unghi priveşti.

Folosind din plin trapele de la Sala Mare a TNB (nu ştiu cât de mult diferă spaţiul acesta de cel de la Teatrul Naţional din Budapesta), montarea mizează pe momente de-a dreptul spectaculoase vizual. Prăpastia din scena finală, în care toată lumea pierde pe toată lumea – soldaţii pleacă, baronul e ucis în duel, Verşinin vine să-şi ia rămas-bun – este chinuitor de reală, iar griul unei lumi care se prăbuşeşte şi în care distanţele se străbat cu dificultate de la un mal la altul este umplut cu o pădure de baloane…

Noua paradigmă în care este citit Cehov aduce în prim-plan o notă de (auto)ironie care, folosită în doze potrivite, echilibrează scenele şi potenţează drama din spate. Iar mecanismul este cu atât mai surprinzător, cu cât este folosit în momente care mustesc de substanţă patetică, precum cel în care Maşa şi Verşinin îşi declară dragostea, lucrat într-o cheie comico-absurdă: un bărbat şi o femeie, aşezaţi pe o canapea şi vorbind despre iubire ca şi cum ar discuta despre starea vremii… aproape ca-ntr-o comedie romantică, printre gesturi care s-ar putea uşor transforma într-un dans absurdo-comic. La fel, scena despărţirii dintre aceiaşi Maşa şi Verşinin este contrabalansată atât prin sărutul pe care Verşinin i-l dă Olgăi, în clipa în care Maşa intră în scenă, cât şi prin „subminarea” tot comică a momentului în care Maşa se agaţă cu disperare de bărbatul care încarnează, pentru ele, ideea de „Moscova”, de fericire, de iubire şi de „altceva”…

Dincolo de arhitectura cu totul originală a spectacolului, care dezvăluie un Cehov de o modernitate tulburătoare, dincolo de rafinamentul cu care regia realizează fiecare scenă, modelând personalităţile şi punând în valoare fiecare actor în parte – de la profunzimea Olgăi la subtilitatea lui Andrei şi de la nuanţele fine ale Irinei la culorile ţipătoare ale Nataşei – cel mai puternic rămâne felul în care sunt construite relaţiile. Şi jocul aproape pervers, în care regia îşi atrage în cursă publicul dispus să se lase purtat de la „agonie” la „extaz” şi care, în cuvinte preţioase, s-ar putea numi „condiţia umană”.

Finalul – în are cele trei surori au încheiat prima rundă a „jocului” în care, pe rând, au câştigat şi-au pierdut tot, ca la ruletă, îşi asumă firesc şi ce-a fost, şi ce va fi să fie – lasă jocul deschis…

Print

4 Comentarii

  1. costin 03/11/2011
  2. vlad 06/11/2011
  3. Constantin E 10/11/2011
  4. malex 14/02/2012

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.