În deschiderea primei ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru „Fest(in) pe bulevard”, care se află în desfăşurare la Bucureşti, la Teatrul Nottara, până la sfârşitul acestei săptămâni, Victor Ioan Frunză a susţinut o conferinţă cu titlul „Prejudecata genului minor”. O redăm în continuare integral.
Voi începe cu o anecdotă pe care am citit-o sau am auzit-o undeva:
„Niște savanți au închis într-o cușcă cinci maimuțe, au pus în mijloc o scară, iar în vârful scării o legătură de banane. Când o maimuță urca să ia banane, aruncau o găleată cu apă rece pe maimuțele rămase jos. După un timp, dacă vreo maimuță încerca să urce scările, pentru a lua o banană, celelalte o împiedicau. După un alt timp timp, niciuna din maimuțe nu se mai suia pe scară, deși ar fi vrut să mănânce banane.
Au înlocuit o maimuță, iar primul lucru pe care l-a făcut aceasta a fost să se urce pe scară ca să mănânce banane; dar a fost trasă înapoi de celelalte și a mai fost și bătută de acestea. Au înlocuit o a doua maimuță; s-a întâmplat acelaşi lucru.. Prima maimuță înlocuită a participat cu entuziasm, când a fost bătută nou-venita. Cu a treia s-a întâmplat același lucru și cu a patra și cu a cincea. În final, oamenii de știință s-au ales cu cinci maimuțe care, deşi nu fuseseră stropite niciodată cu apă rece, continuau să lovească maimuțele care încercau să ajungă la banane.
Dacă ar fi putut vorbi și ar fi fost întrebate de ce le băteau pe cele care se urcau pe scară, ar fi răspuns: „Nu știm, dar așa se obișnuiește pe-aici (așa stau lucrurile pe-aici).”
Tot astfel stau lucrurile și cu PREJUDECATA GENURILOR MINORE în teatrul din România: e dintotdeauna știut că există teatru de artă (cine oare îi stabilește criteriile de definiție?) și teatru de consum (definit în genere ca fiind teatru prost, neartistic, comercial). Se ignoră astfel postulatul filosofului Immanuel Kant, care, în lucrarea sa „Despre frumos și bine”, ne arată că nu există genuri minore și că, până la urmă, avem de-a face cu o chestiune de alegere: ce vrei să exprimi, pentru cine și de ce?
Arta e inclusă și într-un produs comercial și într-unul elitist. A umple sălile nu e un lucru rău, iar experiența americană ne arată că umplerea sălilor la ficțiunile de consum a dus la umplerea acestora și la spectacole cu „Regele moare” de Eugene Ionesco (3000 de locuri, pe Broadway!). Cum am putea exclude „artisticul” din romanele lui Raymond Chandler sau ale lui Agatha Christie. Cum l-am putea desconsidera pe Michel Serrault (marele actor francez) distins cu premiul Cesar, pentru un rol într-o piesă de bulevard: „La cage aux folles”.
Meritocraţia teatrală românească încă nu încurajează diversitatea genurilor (decât în cazul spectacolului „Dineu cu proști” , dacă înțelegeți ce vreau să spun).
Genurile minore (ficţiunile de consum) mai sunt cunoscute și sub numele de „piața de carne vie” iar unii le consideră o etapă spre onorabilitatea artistică.
Specialiștii teatrali români privesc realitățile scenice prin lentilele psihofixaţiilor, stablinind ce e artă și ce nu, ce e frecventabil și ce nu, ce e major şi ce e minor. Alungarea „genurilor minore” din „templul” (vezi axiologia) teatrului este similară acțiunii celor care puneau sutiene și chiloți statuilor nud.
Există un un precedent în perioada de dinainte de ’89, când autofinanțarea a adus cu sine soluția spectacolelor de serviciu (strămoșul actualei ficțiuni de consum) și care a generat spectacole proaste pe criteriul că „asta place publicului”.
Pentru culturile mari teatrul este o artă ca oricare alta. Doar în culturile mici „teatrul de artă vs teatrul de consum” poate să devină o obsesie (adică identificarea genului minor şi acceptarea ideii că acestea există). Ca orice prejudecată, ea generează credința că teatrul de artă este o valoare absolută, care devine eminamente pozitivă și valabilă prin simpla enunțare a conceptului, fără să mai fie nevoie să definim sau să demonstrăm. Opusul, ficțiunea de consum, fiind condamnată a priori prin acelaşi enunț. În ceea ce ne priveşte pe noi, breasla, obsesia asta vine din obișnuința de a aștepta totul de la alții: orientarea care vine din vest, valoarea teatrală care se afirmă numai prin oblăduirea unor valori europene, pe care nimeni nu le enunță sistematizat, ci doar vorbeşte despre ele.
Abordarea unilateralistă a creației teatrale aduce cu sine nivelarea. Se acreditează ideea că produsul teatral trebuie să fie verificat, manipulat, aprobat de critică sau de premii, pentru ca abia așa cineva să-l găsească pe placul său. Se uită că media e pasul necesar spre capodoperă și, mai ales, spre profesionalizarea ficțiunii/creației.
Problema e să nu cultivi neîncetat spiritul ieftin și să nu valorizezi în absolut divertismentul. Dar şi reciproca e valabilă. Diferenţa între producţia culturală „serioasă” şi cea „uşoara” nu trebuie să fie evidentă. Numai astfel „comercialul” se dizolva în marea totalitate „artistică”, după modelul american în care totul se poate vinde cu succes, inlcusiv Picasso, Ibsen, Cehov etc.
Tradiţia & consumerismul în teatru nu sunt adversarii teatrului de artă și nici o alternativă a lor – ele conviețuiesc bine în „Templu”; tradiția si consumerismul reprezintă un realism comod al apropierii dintre oameni. Ele legitimează teatrul şi sunt o treaptă necesară în înțelegerea marilor teme ale teatrului „de artă”. Ele creează masa critică ce generează capodopera şi trebuie susținute de o calitate impecabilă a meseriei.
PREJUDECATA duce la orientarea creaţiei: manipularea modurilor de gândire artistică constituie o practică larg răspândită și echivalentă cu cenzura sau cu servitutea voluntară. Se dă astfel posibilitatea unui grup restrâns de specialiști să impună genul pe care doresc să-l reprezinte.
Azi, pe lângă creația motivată în mod real de opțiunile creatorilor, a mai apărut una: creația impusă de (cei care stabilesc axiologiile) fixată prin mijlocirea premiilor și avantajelor materiale. Devine grav că artiștii ajung să trăiască tot mai puțin în lumea reală a teatrului și a comunităților și tot mai mult în cea fictivă, confecționată din diplome și recompense individuale.
Prejudecata e, oricum, inutilă fiindcă:
Masa totală de spectacole şi evenimente ale unei mişcări teatrale, hotărăşte soarta sa: Soarta noastră teatrală depinde de „inventarul” spectacologic. Problema cu teatrul sau cu arta în general, este că trebuie să practici pentru a perfecţiona creaţia. Aşa se explică faptul că avem opere imperfecte şi capodopere. Primele duc la cele din urmă. Iar capodopera nu e posibilă decât dacă ai o medie bună.
Cartografierea mişcării teatrale actuale este dificilă pentru că trebuie făcută în trei dimensiuni: Cetatea (publicul), Teatrul, Publicul profesional (critici şi creatori) – iar oamenii de teatru se pricep să se orienteze numai în bidimensional (Teatrul & Publicul profesional). E greu să îi faci să adauge a treia dimensiune – Cetatea – şi să o înţeleagă. Să închizi ochii şi să vezi în 3D! În 3D teatrale! Cât de repede ar dispărea atunci prejudecata genului minor!
Rădăcina aceste prejudecăți pornește si din traiectoria de după 1989 a Teatrului românesc: evoluţii foarte rapide pe termen scurt, cu aspecte impulsive. Un sistem teatral care îşi caută legitimitatea în exterior, fiind incapabil să se afirme în Cetatea care îl susţine. Mişcarea teatrală românească este tribală (de aici şi persistenţa prejudecăţilor); este împărţită în teritorii sau caste ce depind de triburi: independenţii, conservativii, tinerii, bătrânii, avangardiştii, work-shop-iştii, uniteriştii, antiuniteriştii, provocativii etc. Mai toţi pretind un respect nemeritat. Un trib alunecă uşor în teritoriul altuia, fără respect, revendicând ceva ce nu-i aparţine.
PREJUDECATA operează în logica dihotomică. Se desfăşoară în general pe direcţia: „cu noi sau împotriva noastră. Alb sau negru. Ceea ce fac ei e rău, ceea ce facem noi e bine. Dacă vrei să fii cool, vino la noi şi aruncă-i la gunoi pe ăilalţi”. Ceea ce rezultă este, de fapt, reclamă şi nu manifest estetic.
De cealaltă parte a baricadei se induce la ideea că spectacolele de consum sunt o cheie pentru eficientizarea şi profitabilitatea instituției teatrale, ceea ce e la fel de fals ca și prejudecata genului minor.
Se vorbeşte mult şi prost despre eficientizarea culturii teatrale. Ce citează exemple din Occident. Se citează fictiv sau lacunar. O simplă analiză a sistemului de subvenţionare a culturii apusene ne arată clar absurditatea conceptului de eficienţă economică a culturii. Este situaţia Germaniei care are cel mai dezvoltat sistem de subvenţionare a teatrelor şi a altor multor ţări. În general se omite faptul că susţinerea culturii apusene este multiformă pe când proiecţia autohtonă asupra acestui aspect este unilateralistă, naivă şi fantezistă. Termenul de dezvoltare care stă la baza culturii apusene este practic necunoscut în România, decidenții văd numai în dimensiunea desfiinţării lor. Se ignoră faptul ca sistemul autohton este subfinanţat şi că nu poţi reforma un subnutrit; iar finanţările au caracter pronunţat electoral şi extrem de lent şi ignoră o susţinere durabilă (festivaluri bizare: al ţuicii, al usturoiului, al clătitelor – care deghizează în activitate culturală interese economice). Se ignoră şi Constituţia Europeană în care este descris procentul alocat culturii şi, în schimb, se propune desfiinţarea teatrelor, ignorându-se complet noţiunea de dezvoltare. Cultura poate aduce şi bani într-un târziu şi în alt mod decât o antrepriză convenţională. Semnificativ în acest sens este marele eveniment cultural Festivalul de la Avignon, dar care e posibil într-o lume finanţată. Până şi în USA, considerate ultra-liberale în materie economică, sistemele de suvenţionare sunt diverse (urmând desigur tiparul statal). Reformatorii teatrali din România ignoră faptul că preşedintele Franklin Delano Roosevelt a înfiinţat teatre federale în timpul Marii Crize şi a dat de lucru artiştilor, prin comenzi de la stat, şi asta a dus la dezvoltarea culturii. Preşedintele Roosevelt a dat de lucru artiştilor şi a întărit astfel democraţia.
Teatrele din România pot deveni o ţintă pentru eliberarea frustrărilor politice, iar cei care o fac îi dau un caracter aparent legitim, acela al protejării banilor publici, inducând ideea că artiştii sunt un fel de trântori care toacă banii celorlalţi. În cultură nu se pune problema de a cheltui sau a nu cheltui, ci între a cheltui cu rost sau a pune în aplicare o „reformă” care nu răspunde nici uneia dintre problemele cu care se confruntă cultura. Din observaţiile mele este sesizabilă o anume asfixiere financiară dirijată de birocraţie la adăpostul ideii de reformă. În schimb, se cheltuiesc sume ofensatoare pentru festivităţi, nonsensuri organizaţionale şi extravaganţe pur şi simplu.
Să nu uităm că, în ultimă instanţă, Teatrul face parte din obligaţiile pe care guvernele le au într-o lume a drepturilor, iar dezvoltarea artelor contribuie la dezvoltarea democraţiei.
Segregarea genurilor, definirea prin criterii de doctrină sau prin conceptul de „nou” sau „vechi”, GEN MINOR vs GEN „ARTISTIC” ţin de metaforă, de bunul plac şi nu de realitatea artistică. Libertatea de expresie (circulaţie, expunere, realizare) nu este doar un aspect al Drepturilor Omului – ea este esenţială pentru exprimarea şi susţinerea Adevărului. Dreptul artistului de a hotărî cu propriul lui cap nu poate fi restrâns prin cenzuri axiologice.
Ele se manifestă şi în cazul în care un specialist, aflat în conflict doctrinar declarat cu un artist, este pus să îl evalueze pe acesta. Este evident că, dacă un specialist care scrie de ani de zile împotriva unui anume mod de a face teatru este pus să îl judece pe cel care face tocmai acel mod de teatru, rezultatul va fi excluderea artistului, vinovat numai de faptul că vede teatrul altfel decât specialistul. Tot mai multi artişti vor fi tentaţi să îşi modifice modul a de concepe opera teatrală în funcţie de tendinţele celui care stabilieşte axiologia şi acordă premiile mult râvnite. Orientarea creaţiei este cea mai gravă formă de cenzură în teatrul din România. Eu cred că principiul sănătos, ar fi acela ca juriile sau valorizatorii să respecte şi alte forme sau curente artistice chiar dacă nu le împărtăşesc; să recunoască valoarea (profesională) şi într-un spectacol care nu le place, în sensul că sunt în conflict doctrinar cu el. Eu cred că atunci s-ar produce marea reformă teatrală din România: în momentul în care un critic sau un juriu ar aprecia o operă teatrală cu care nu este de acord doctrinar, dar a cărei realizare profesională nu o poate ignora. Criticul de teatru sau cel care apreciază fenomenul teatral ar trebui să apere dreptul artistului de a dezvolta concepte artistice, chiar dacă acestea nu corespund cu propria viziune asupra Teatrului.
Să concepem Teatrul ca pe un spaţiu comun de exprimare a diferenţelor.
TEATRUL DE BULEVARD sau FICŢIUNILE DE CONSUM ÎŞI AU RĂDĂCINILE ÎN ROMANTISMUL FRANCEZ
Un turbion existenţial – măcinând afaceri, destine şi politici în devenire, avansuri tehnologice, – domină perioada romantică. Iar teatrul „oglindă a vremii” rezona evident la publicul generat de aceste schimbări. Parisul arbora o „teatromanie” specifică epocilor de consum. Teatrul se mută, aproape fără voia lui în zona entertainment-ului. Devine parte a industriei timpului liber. Se dezvoltă germenele teatrului bulevardier din secolul XIX. Paradoxal, foamea de teatru îl transformă într-o „artă de consum”. Asistăm la trecerea teatrului în zona industriei de divertisment, cel puţin în percepţia colectivă.
Dama cu camelii de Alexandre Dumas-fiul,
Le Chapeau de paille d’Italie de Eugène Labiche
La Belle Hélène de Meilhac şi Halevy.
Comparaţia cu Holywood-ul interbelic şi cu Brodway este poate şocantă, dar se susţine perfect.
Starurile epocii sunt Meilhac şi Halévy, textieri de operetă şi autori de comedii lirice, al căror vârf de creaţie este celebra Froufrou. Se înscriu în tabloul bogat al autorilor teatrali, Eugène Labiche, vodevilist reputat, Eugène Scribe şi Victorien Sardou (Tosca, Madame Sans-Gêne).
TEATRUL DE CONSUM, cu bune şi rele, este rezultatul PARCURSULUI LIPSIT DE PREJUDECĂȚI de la manifetsul programatic al Romantismului până la starea de vaudeville & entertainment popular. Nota dominantă este tehnica impecabilă a scriiturii, perfecţionarea dramaturgiei şi evitarea adâncimilor.
În încheiere, un citat de pe undeva pentru cei care absolutizează succesul teatrului de bulevard:
„Tuturor succesul ne dă aripi, dar important e să nu ne ia mințile!”.
Print