Unul dintre cei mai importanţi regizori români – director de scenă aşa cum se consideră – Victor Ioan Frunză vorbeşte despre spaţiul nostru teatral, cu bune şi rele… Pe 5 martie, la Teatrul de Comedie din Bucureşti a avut loc premiera spectacolului „Lecţia”&”Cântăreaţa cheală”, de Eugen Ionescu, montare pe care o semnează. Iar, în urmă cu aproximativ o săptămână, spectacolul „Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi” pus în scenă la Teatrul Maghiar din Timişoara a primit trei nominalizări la premiile Uniter. I-am propus o discuţie despre teatru şi despre sistemul de valori în teatrul românesc… (Interviu publicat pe 8 martie 2010)
De cât timp n-aţi mai montat pe o scenă din Bucureşti?
Din 2002, deci de opt ani. Ultima montare a fost „Regele moare” la Theatrum Mundi, tot un Ionescu.
Şi de ce-aţi fugit de Bucureşti sau Bucureştiul de dumneavoastră…
N-am fugit, era mai comod să montez în Bucureşti. Numai că în Bucureşti e o problemă cu respectarea termenelor pentru data premierei. Nu ţi se poate asigura prezenţa actorilor sau prezenţa decorurilor. Şi, sincer să fiu, nici nu m-a prea interesat ce mi se propunea şi atunci am preferat să lucrez şi în provincie sau în Ungaria, în Cehia, în Germania, o dată am lucrat şi în Franţa, dar nu mi-a plăcut deloc, în Slovacia… Deci m-am dus unde am putut să îmi fac şi meseria, dar şi programul.
Şi acum de ce aţi ales Teatrul de Comedie ca să montaţi împreună „Lecţia” şi „Cântăreaţa cheală”?
A fost o istorie întreagă pentru că noi discutăm de proiectul ăsta de vreo trei ani cu Teatrul de Comedie, a durat mult până am ales un text. Iniţial trebuia să fie un spectacol de studio şi atunci m-am gândit la „Cântăreaţa cheală”, pe care n-o mai făcusem, iar „Lecţia” n-am mai făcut-o în limba română. Tot lucrând mi-am dat seama c-aş putea să le fac pe amândouă pentru că de fapt tradiţia acestui început al teatrului absurdului este ca cele două texte să se joace împreună.
La Teatrul La Huchette, unde se joacă de vreo 50 de ani, ele se joacă împreună. E o tradiţie necunoscută la noi, dar cred că binomul ăsta teatral funcţionează. M-a şi interesat să pun din nou în circulaţie conceptul acesta al unor spectacole „coupe” care erau odinioară prezente şi în spaţiul nostru teatral – acum nu mai sunt. Şi faptul că sunt două piese care generează două spectacole stilistic foarte deosebite, folosind cam aceeaşi trupă, pentru mine a fost o provocare. Plus că să pui aceste două texte ale lui Ionescu în spaţiul teatral bucureştean mie mi se pare un lucru bun pentru că repertoriile sunt, în general, excesiv orientate. Fie sunt anumite care teatre joacă numai texte contemporane, altele numai texte clasice. Or, cred că repertoriul trebuie să fie policrom, trebuie să arate, spre exemplu, că poţi să râzi de lucruri despre care n-ai fi crezut vreodată că poţi râde, cum sunt textele lui Ionescu.
În ce zonă v-aţi propus să duceţi textele lui Ionescu?
Evident că în zona lor comică şi tragicomică. „Lecţia” e un thriller cu accente comice, iar „Cântăreaţa cheală” e un fel de tragicomedie, de chat existenţial. Pare o discuţie cam cum facem când stăm pe skype sau pe messenger şi suntem împreună, dar singuri. Sunt texte cu o umanitate foarte pronunţată, de fapt şi asta e o lecţie pe care teatrul lui Ionescu ne-o dă. În general eticheta asta de teatru al absurdului a fixat un clişeu conform căruia avem de-a face cu un teatru al elitelor, al unor simetrii şi al unor jocuri de cuvinte. Clişeul ăsta că-i vorba de lipsa comunicării s-a impus şi a indus la rândul lui un fel de uscăciune specifică mai mult teoriei decât artei teatrale în percepţie pentru că în realitate aceste texte au o omenie caldă, sunt extrem de emoţionante şi de fapt sunt nişte texte pure şi simple. Ele vorbesc pe înţeles, dar în alt fel, despre lucrurile noastre de zi cu zi.
În ultima parte personajele încep să-şi spună adevăratele lor gânduri şi sentimente, numai că atunci când abordează calea adevărului cuvintele lor nu se înţeleg. E ca şi cum înţelegi toate cuvintele, dar nu mai înţelegi sensurile.
Înainte de premiera oficială, am avut patru reprezentaţii şi ne-am dat seama că publicul obişnuit, care, de fapt, e ţinta noastră, reacţiona ca la un spectacol de teatru popular.
E o încercare de îmblânzire a absurdului?
Nu. Aşa am procedat şi în „Scaunele”, montat în germană, şi în „Lecţia” pe care am montat-o în limba maghiară. Faptul că am montat Ionescu şi în alte limbi m-a ajutat foarte mult. E evident că aceasta este o cale de abordare a operei ionesciene. Eu am văzut spectacole şi în străinătate. La teatrul lui Ionescu se râde. Acum e un mare succes pe Broadway cu „Regele moare”, care se joacă într-o sală de vreo 2.000 de locuri. Ceva fabulos!
Nu spun că esenţa textelor lui e comică, dar e clar că e departe de privirea academică, spre care au încercat s-o îndrepte foarte mulţi specialişti în domeniu. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi când am făcut „Regele moare”, de exemplu. Era un spectacol de la care publicul de multe ori pleca cu lacrimi în ochi. Nu e vorba despre o îmblânzire, ci pur şi simplu despre a trata acest tip de teatru ca pe un teatru din zona artei teatrale, nu din zona fenomenelor supranaturale. De altfel, Ionescu a respins eticheta de „teatru al absurdului”, ca şi Beckett.
Eu l-aş include chiar în zona teatrului patetic, pe care odinioară am început s-o cercetez pe alte texte. Multă vreme n-am avut curaj să montez Ionescu. Am montat destul de târziu. În 2002, prima oară. Atunci am pus „Lecţia” şi „Regele moare”. Am simţit că teatrul lui Ionescu are acelaşi timp de sanguinitate şi de stare pătimaşă ca textele shakespeariene.
Dacă aţi fi critic ce aţi reproşa montării de la Comedie?
Are o incoerenţă de logică pe prima parte, chiar pe deschiderea spectacolului, o imagine la care eu am ţinut foarte mult şi-mi dau seama că ea conţine ceva care confuzează. Şi mai cred că povestea celui de-al doilea cuplu nu e suficient de bine susţinută emoţional. Eu vedeam momentele alea mult mai emoţionante. În partea a doua voiam ca amestecul de umor negru, de crimă şi cunoaştere să fie mai evident.
Ce e teatrul pentru dvs.?
Un fel de a mă exprima. M-am întrebat de multe ori de ce facem teatru. Nu pentru bani, nici pentru premii… Facem teatru, în general, pentru a comunica un anumit tip de experienţă sau de viziune asupra lucrurilor. Simţim nevoie să spunem, să ne povestim, într-un fel pe noi înşine. Fellini a exprimat foarte bine ideea: spunea că, neavând ce povesti, s-a povestit pe el. Şi, până la urmă, comunicarea specială prin teatru îţi dă şi posibilitatea de a-ţi spune povestea, de a ţi-o face cunoscută. Cred că de aici şi patima din arta teatrală, fiindcă a avea succes înseamnă, până la urmă, că povestea ta a ajuns dincolo…
Teatrul e un mod de a-ţi povesti viaţa, e şi o aventură. Dar, mai înainte de toate, e o meserie. Îmi place modelul renascentist al artizanului care nu îndrăznea să se numească artist. Ei considerau că e foarte important să poată meşteri bine un obiect – un tablou sau o sculptură. Leonardo, Michelangelo nu s-au încumetat să-şi spună „artişti”, îşi spuneau „artizani”.
Vă consideraţi artizan?
Mă consider meşteşugar. Îmi place postura asta, nu are nimic umilitor. O spun pentru că vreau să demontez presiunea capodoperei. Eu cred că pentru capodopere e nevoie să faci mai întâi o medie bună…
Când aţi ştiut că vreţi să faceţi teatru?
Mi-aduc minte momentul. Când aveam în jur de 11 ani. Făceam şcoala într-o clădire foarte specială din Bucureştii Noi. Cred că era de dinainte de venirea comuniştilor, arăta a construcţie de tip american. Într-o parte şcoală, în alta grădiniţa, plus săli de internat, săli de studiu pentru elevi, o cantină cu o grădină extraordinară. Un ansamblu foarte ciudat. Am făcut şi grădiniţa, şi şcoala acolo şi în fiecare an din cămăruţa de lângă grădiniţă se scotea un dulap, din care se desfăcea o etajeră. În spatele etajerelor era o uşă, care se deschidea şi pătrundeai direct într-o scenă, cu o sală de spectacol care lega şcoala de grădiniţă, o sală cu loji şi cortină albastră de catifea. Iar în spate era un trompe l’oeil. Mi se părea fabulos. Intram acolo o dată pe an, ca să repetăm pentru serbare. Intram direct în mica sală.
Teatrul, pentru mine, este ca o uşă într-un perete, de care treci şi ajungi într-o lume foarte specială… Sala aceea mi-a găzduit primul spectacol. Aveam 11 ani. L-am scris, l-am regizat, i-am făcut scenografie şi atunci am ştiut că fac teatru.
Cum se chemă?
Nu mai ştiu. Mi-aduc aminte că făceam nişte decoraţii pe care le-am lipit singur, cu nişte tipare florale. Am făcut un fundal întreg. Improvizasem nişte proiectoare de urmărire. Erau nişte aparate cu care proiectai diapozitive. Ţin minte că spectacolul era destul că lung pentru că lumea a început să plece. Am fost foarte dezamăgit. Dar atunci am ştiut că voi face teatru.
Care a fost prima mare dezamăgire în teatru?
N-am avut. Adică teatrul nu m-a dezamăgit niciodată, m-au dezamăgit spectacolele mele.
Care v-a dezamăgit cel mai mult?
Sunt mai multe. „Noaptea încurcăturilor, la Galaţi, prin 1985 sau 1986. Deşi îl gândisem mult, era un spectacol prost, nu-mi ieşise. Şi au mai fost. Dar sunt greşeli pe care nu le realizezi când le faci. Stabilirea vinovăţiilor în cazul unui artist e destul de complicată.
Care e spectacolul pe care-l iubiţi cel mai mult, deşi ştiţi că nu v-a ieşit?
Aş putea să spun lucrul ăsta despre spectacolul „Marat Sade” de la Cluj. Şi mai pot să spun invers, de unul care nu mi-a plăcut, dar mi-a reuşit: „Mutter Courage” de la Teatrul German din Timişoara.
Şi dintre cele pe care le consideraţi cele mai nedreptăţite?
„Visul unei nopţi de vară” de la Teatrul Naţional din Cluj. A fost un spectacol privit cu o încrâncenare pe care n-o merita, care a deschis multe drumuri şi a influenţat multe alte spectacole. Şi e foarte interesant că pudibonderiile victoriene care apăreau atunci au dispărut pe urmă… Spectacolul vorbea despre nişte subiecte tabu pentru care societatea noastră nu era pregătită la vremea respectivă. Ştiţi cum se spune, cine o ia înaintea carului timpului sfârşeşte călcat de roţile din faţă… Eu de-asta zâmbesc când aud acum de avangardă… Noi n-am luat premii pentru avangardă.
Dacă aţi avea funcţie de conducere ce aţi schimba în teatru?
Dacă aş avea o poziţie care să poată să influenţeze m-aş ocupa în primul rând de directori. Pentru că ceea ce nu se recunoaşte şi nu se pune pe tapet este că problema noastră nu e nici administrativă, nici legislativă, nici artistică, aşa cum se sugerează pe nedrept. Este o problemă de direcţie. Teatrele în perioada dinainte de ’89, şi asta nu are legătură cu ideologia, erau conduse mult mai bine. Pentru că directorii de teatru erau în mare parte directori de vocaţie. Pedalarea excesivă pe ideea de manager şi de manageriat în teatru este toxică. E nevoie, nimeni nu spune că nu, dar pe lângă management avem nevoie să facem teatru… Au apărut, în schimb, directori oportunişti care vor Galele Uniter, Festivalul Naţional, Festivalul de un minut, Festivalul Ghinda de aur… Nu mai vor să umple sălile, nu mai sunt preocupaţi de ce înseamnă teatrul acela în ansamblul comunităţii care-l finanţează până la urmă.
Al doilea lucru este că, văzând că-n Bucureşti e un deficit de săli de teatru, aş influenţa să se înfiinţeze zece teatre. Capitala suportă liniştit încă zece teatre. Oricine vede cozile la teatrele din Bucureşti, de multe ori la spectacole îndoielnice, îşi dă seama că lumea are nevoie de artă vie. Vor să meargă la clădiri simbol, cum e clădirea Teatrului Naţional. Aş influenţa să apară teatrele de cartier, care sunt prezenţe obişnuite la Budapesta sau Londra…
Aţi spus de multe ori că nu credeţi în artiştii cu coroniţă. Cât îţi îngrădeşte libertatea sau cât îţi dă libertate un premiu?
Nu-ţi dă nici un fel de liberate şi nici nu ţi-o îngrădeşte cu nimic. Eu am 49 de premii naţionale şi internaţionale, un premiu care mi-e foarte drag, Premiul pentru cel mai bun spectacol din spaţiul maghiar. Dar aceste premii nu mi-au schimbat viaţa cu nimic.
E nevoie, totuşi, de ierarhii pe care să le stabilească critica?
Cred că da.
Şi atunci…
Păi aş putea să vă răspund cu o contraîntrebare. Prin Galele Premiilor Uniter critica stabileşte axiologie?
Eu cred că e nevoie de ierarhii, cred că e nevoie de critici care să scrie cărţi, analize de spectacol, care să ţină conferinţe, să-şi constituie aparatul critic într-un mod extrem de serios, astfel încât atunci când emit o părere, cu care, chiar dacă nu eşti de acord, să poţi s-o respecţi. Asta ar contribui la aşezarea pe un statut credibil a criticului. Criticul care vine să pună ordine unde artistul dezorganizează. Căci artistul cuminte este un nonsens… Din asta poate să derive o ierarhie, nu din premii. Nu din modul naiv de a face critică. Multe articole de critică teatrală sunt de fapt o reclamă naivă pentru prieteni. O critică serioasă ar fi atunci când criticul promovează şi artişti cu care se află în conflict doctrinar. Să poţi să apreciezi calitatea meseriei cuprinsă într-un spectacol cu care tu nu eşti de acord din punct de vedere doctrinar pentru că tu vezi teatrul altfel. Rolul criticului acesta este. Acum se sugerează prin selecţia FNT că există genuri şi moduri de exprimare şi tendinţe teatrale care trebuie ridiculizate şi dispreţuite. Genul acesta de a face critică este nonsensual.
Acestea fiind spuse, v-a tentat sau v-aţi gândit să respingeţi nominalizarea la premiile Uniter a spectacolului „Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi”? Sau cât vă regăsiţi în ierarhia de anul acesta?
Vreau să spun foarte răspicat lucrurilor pe nume. Eu le mulţumesc celor care se apleacă asupra operei mele. Nu pot să dispreţuiesc o alegere, nu? Pot să le mulţumesc celor care au făcut asta. Dar eu nu mă regăsesc în această formă de organizare a vieţii teatrale care este Uniter-ul, drept pentru care am ieşit din organizaţie acum vreo cinci ani. Nu cred că s-a inventat încă o nominalizare care să mă facă să-mi schimb opinia că această organizaţie este toxică pentru mediul teatral de la noi. Şi că aceste lucruri ar trebui discutate. Iar asta nu se întâmplă. Eu nu pot să resping sau să aprob o nominalizare pentru că eu n-am participat… Eu am făcut un spectacol.
Competiţia asta e ca şi cum ai participa la un concurs fără să ştii. Eu cred că normal ar fi să fim şi întrebaţi dacă vrem să participăm. Eu şi Adriana avem norocul că eram cunoscuţi dinainte de Uniter, pentru că a fost viaţă şi înainte şi eu cred că va exista şi după… Avem aşadar avantajul că ne-am putut permite un statut de adevăraţi independenţi, astfel încât să spunem lucrurilor pe nume. Alţii n-o fac şi eu cred că greşesc. Faptul că nu există transparenţă nici aici, nici în organizarea FNT unde lucrurile mi se par mai grave chiar decât la Uniter… Suficienţa implicată în selecţie, cel puţin la FNT, e o tradiţie… Pe mine aceste nominalizări mă lasă rece. Dacă aş avea posibilitatea aş deschide o dezbatere.
Criticul nu poate să se exprime în atribute pentru că în momentul acela devine ziarist de întâmpinare. Cred că e nevoie de o reformulare a rolului criticului. Care, în ultima vreme, datorită Galelor Uniter şi FNT-ului a devenit aşa un rol de star, de vedetă, care umblă prin ţară şi spune ce e bine şi ce e rău…
Spuneţi-mi, atunci, în câteva cuvinte care e portretul ideal al criticului de teatru?
Absenţa compromisului. Să fie echilibrat, nuanţat, să nu gândească în alb şi negru. Cel care consideră că artistul are o evoluţie sinuoasă. Nu poate avea o evoluţie permanent ascendentă sau… descendentă. Cel care consideră că nu există progres în materie de artă. Goethe nu este mai bun decât Sofocle, nu? Şi să ştie să vorbească cu artiştii. Cred că e foarte important.
Vorbeaţi de compromis. Dumneavoastră aţi făcut compromisuri?
Nu. Pot să spun sigur că nu. Niciodată.
În cazul în care „Rosencrantz…” ia un premiu de regie sau pentru cel mai bun spectacol şi mergeţi să-l ridicaţi, ar fi asta o formă de compromis?
În primul rând n-am fost invitat… În al doilea rând, m-aş gândi foarte mult la micul Teatrul Maghiar din Timişoara. Ipostaza mea e foarte ciudată în contextul acesta pentru că aş putea să fac rău multora. Dar dacă s-ar întâmpla să fie aşa, premiul ăsta n-ar însemna nimic. Eu am avut spectacole mult mai bune. Pe acesta îl iubesc, dar nu pot uita că am avut spectacole mult mai bune, şi nu e vorba că n-au fost premiate, pentru că nu mi-am dorit niciodată lucrul ăsta, ci că au fost excluse din conceptul de valori. Cred că dacă m-aş duce ar trebui să spun anumite lucruri, pe care oricum le spun, şi poate că n-ar fi ocazia cea mai bună să fac aşa ceva. Nu-mi plac astfel de manifestări, să apar în public, să mi se pună coroniţe pe cap. Mie îmi place să stau în sala de spectacol şi să văd că publicul vine la spectacolele mele. Eu părerea nu pot să mi-o schimb despre Uniter. Iar soarta acestui spectacol nu va fi cu nimic influenţată.
Mi-aş dori să stau de vorbă cu criticii mei. Ceea ce nu se întâmplă. Ne întâlnim pe holuri, trecem unii pe lângă alţii şi ne privim suspicios. Mă deranjează în general ideea unei comisii care vine să te vadă, să te evalueze, asta îţi dă frisoane.
Cum ar arăta teatrul ideal în societatea ideală?
Ca-n Grecia antică. Să prilejuiască sărbători, o stare aproape religioasă. Acelea erau întreceri teatrale. Modelul antic e cel către care trebuie să tindem. Teatrul se identifica cu cetatea. Noi nu mai facem asta.