Wajdi Mouawad: Rolul artistului e să pregătească pentru moarte, pentru durere, pentru explozia în care vom pierde tot

Pe 16 iunie 2018, la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, a avut loc o conferință specială moderată de reputatul om de teatru George Banu, al cărei invitat special a fost dramaturgul și regizorul Wajdi Mouawad. Evenimentul a fost prilejuit de apariția volumului „Totul este scriitură”, în colecția Yorick a Editurii Nemira, în colaborare cu FITS, volum ce cuprinde dialogul artistului cu Sylvain Diaz. Wajdi Mouawad s-a născut în Liban. Familia sa a părăsit ţara din cauza războiului civil şi s-a stabilit mai întâi în Franţa, apoi în Canada, unde Mouawad a studiat actoria la Şcoala Naţională de Teatru din Montréal. Artistul este recunoscut şi pentru că a refuzat cel mai prestigios premiu pentru teatru din Franţa, Premiul Molière, în semn de protest faţă de lipsa de interes a regizorilor de teatru francezi pentru dramaturgia contemporană. Filmul „Incendii“, regizat de Denis Villeneuve, după o piesă a lui Mouawad a fost nominalizat la Premiile Oscar în 2011, la categoria „Cel mai bun film străin“. În prezent Wajdi Mouawad este director la Théâtre de la Colline de la Paris, continuă să scrie și este dedicat îndeosebi promovării textelor contemporane. Pornind de la cartea sa, unde se regăsește o profesiune de credință, în conferința de la Sibiu s-au atins teme importante pentru lumea artistului, pentru preocupările sale și pentru viziunea sa.

În teatrul tău există o tensiune permanentă, dramatică, între dimensiunea mitică, arhaică, și prezent. Este aceasta poziția ta principală față de timp, de mitologie, de prezent?

Acum ceva vreme, în jur de doi ani, eram cu fiul meu, care avea patru ani și a rămas fascinat de un rulou compresor, care avea o parte mare din metal și zdrobea pământul ca să întindă gudronul. El a făcut ochii mari, s-a uitat cum numai un copil de patru ani se poate uita și apoi mi-a spus: „De ce face asta? De ce pune gudron pe pământ?”. I-am explicat că așa se face drumul. După ce s-a gândit mult, mi-a răspuns. „Atunci, înseamnă că e furnică.” Asta m-a impresionat profund și am reluat metafora lui în cea mai recentă piesă a mea. E adevărat. Există furnici de care nu ne ocupăm absolut deloc. Dacă vedem cu ochi de furnică, pentru ea și familia ei, rulou compresorul care trece peste pământ e o catastrofă. E o mișcare violentă, de care trebuie să fugă. Iată ce imagine îmi revine când vorbim despre relația noastră, ființe vii, absolut anonime, nesemnificative, cu mersul istoriei. Cei care au trecut prin dicatură sau prin război, și foarte bine că numele și prenumele nostru n-au absolut nicio importanță în fața mersului puternic și general al istoriei. Secolul XX a fost de o violență greu de descris printr-un adjectiv. Ar trebui inventate cuvinte noi ca să-i putem descrie brutalitatea. Eu vin dintr-un mediu foarte simplu. Părinții mei erau oameni extrem de simpli, oameni care nu aveau alte aspirații decât să aibă copii, pe care să-i educe ca să ducă o viață mai bună decât ei. Nu erau părinții din „Trei surori” de A.P. Cehov. Nu erau conduși de niciun fel de patimi sociale sau intelectuale. Părinții mei au fost prima generație trimisă la școală din familia mea, deși bunicii n-au prea vrut, căci nu asta era concepția celor care locuiau la munte în Libia. Deci părinții mei au mers la școală și au făcut parte dintr-un fel de ascensiune a burgheziei. Au trecut de la o lume cât se poate de simplă la mica burghezie, care visa să aibă acces la marea burghezie. Ca atâtea alte familii, mica mea familie vede că vine un rulou compresor și iată-ne acolo, niște furnicuțe. Există un contrast necesar între evenimentele vieții – războiul civil, plecarea din Liban în Franța, învățarea unei alte limbi, plecarea din Franța în Québec, descoperirea unei alte culturi, toate în absența unor mijloace intelectuale potrivite, ci fiind tot timpul luat de val – și sine. Există, e drept, de când am început să scriu această tensiune. La început, nu eram conștient, evident. Am devenit conștient mult mai târziu. Mi-am pus mult mai târziu întrebarea de ce există mereu această relație complicată între viața simplă a individului și mersul istoriei și cum ar trebui abordată ea în teatru. Să vorbesc eu despre mine, despre cum și cât am reușit eu asta, e ca și cum i-am cere canarului să vorbească despre fois gras. Pot spune însă că este una dintre tensiuni fundamentale. Când încep lucrul la o poveste și nu simt această tensiune, mă simt un pic rătăcit. Mă simt rătăcit când nu există dimensiunea istorică în relație violentă cu dimensiunea intimă.

„Tous des oiseaux”, ultimul tău text dramatic, mi se pare unul dintre cele mai importante texte auzite în ultimii ani, în măsura în care, ca și arta sacră, e și text figurativ, și text parabolic. Cine suntem, cărei lumi îi aparținem? În numele a ce îi judecăm pe ceilalți? Războiul și conflictul sunt teme esențiale și aici, după care intervine o meditație pe care aș compara-o cu „Cercul de cretă caucazian” de Brecht, unde la final se pune întrebarea: Care e adevărata mamă a copilului părăsit, cea care l-a născut sau cea care l-a crescut? În piesa ta, se pune altă întrebare: În numele cărei origini judecăm, al originii povestite sau al originii naturale? Cum s-a construit această parabolă despre omul care crede că aparține unei etnii, dar în realitate e fiul unei alte etnii, una opusă?

Experiența fundamentală, pentru mine, este cea din copilărie. Cu toții am trăit în copilărie traume pozitive. Atunci nu eram capabili să criticăm și, astfel, ceea ce s-a adâncit în noi și a devenit o marcă. Cred că trauma „cea mai pozitivă” pe care am trăit-o a fost aceea de a crede, de a avea credință – și în sens religios, și în sens metafizic. Ceva din natura mea a făcut ca credințea mea religioasă să fie mai ales o credință metafizică. Ea se manifesta ca o dorință infinită de a fi martor la o apariție, la o minune. Copil fiind, voiam să se arate Fecioara Maria la mine în cameră. Am văzut un film, nu mai știu al cui, despre viața Sfântului Francisc din Assisi, unde Francisc deschide ochii și-l vede pe Hristos în fața lui. A fost un eveniment atât de neașteptat, încât am început să visez să mi se întâmple și mie la fel. Când ești în fața unei asemenea apariții, avem impresia că suntem vărsați într-un alt adevăr, unul mai puternic decât primul. Ajungem într-un adevăr, mai puternic, mai vibrant, mai viu decât adevărul în care trăim, care e un adevăr de carton. Și noi toți, cred eu, căutăm un adevăr care nu e de carton. Și jocul nostru este să încercăm să ieșim din acest adevăr de carton ca să mergem în altul, superior. Această dorință de revelație m-a marcat. Apoi va urma o etapă de conceptualizare, de conștientizare, datorată contactului cu arta. Mai întâi au fost tablourile și am descoperit că un tablou nu e doar un tablou, nu e doar ce povestește, ci și cine e, el și pictura. Și apoi, Sofocle, căci la Euripide lucrurile stau altfel. Și „Trahinienele”, și „Oedip la Colonos” se învârtesc mereu în jurul momentului când personajul principal, care săvârșea un hybris, vede, își vede lipsa de măsură, iar în clipa în care vede se prăbușește și ori se sinucide, ori face altceva decisiv. Și ce vede el? Vede adevărul, care nu e adevărul de carton în care trăia. Momentul acesta, la Sofocle, unde e prezentă metafizica, nu implică un adevăr social, ci unul care, deși ne depășește, ne privește. Prin Sofocle, sau prin Kafka, la care Gregor Samsa se trezește metamorfozat într-o insectă oribilă, am mers către o revelație. Adolescent fiind, apoi tânăr adult, m-au marcat operele unde exista brutalitatea nebună a revelației, așa cum o dorisem în copilărie. Tot ce scriu se învârtește în jurul acestei clipe de revelație. În „Tous des oiseaux” se întâmplă de la sine, ca un dar. Revelația personajului pur și simplu are loc, pe stradă: un tip care e convins că e ceva descoperă, pur și simplu, că e opusul. E simplu, dar personajul convins de cine e, într-un context conflictual cum e cel israeliano-palestinian, se trezește că identitatea lui reală e alta decât identitatea lui construită. Într-o discuție simplă, descoperă că nu e deloc așa cum credea, ci invers. Și cum să trăiești cu asta? Urmează apoi tot felul de turnuri, dar când scriu totul e cum ajung la această revelație, cum să fac un suflet omenesc să treacă printr-o asemenea experiență. Azi, în Franța se confundă identitatea cu originea, care nu sunt același lucru – identitatea se construiește, se poate schimba, nu e imuabilă, spre deosebire de origine –, și în Statele Unite, și în alte părți se urmărește insistent fuziunea dintre ele două, căci e cea mai bună cale de a crea un grup, fix, imuabil, care nu se poate schimba. Pentru mine, e important să scriu despre asta, ca să spun „Uite, sunteți convins că aveți o anumită origine, dar a fost de ajuns o discuție ca să descoperiți că sunteți propriul dumneavoastră dușman”.

Această ambiguitate tragică mă trimite la altă întrebare. Văzându-ți piesele, începând cu formidabila „Incendii”, am sentimentul că tu cauți stratul prim, arhaic. Copil fiind, când te-a întrebat profesorul la școală, unde nu excelai, ce te interesează pe tine, ai răspuns „Statuile care merg și artiștii”. Este scrisul tău un pariu că poți dinamiza vechiul, arhaicul, că-l poți dinamiza și arăta în toată energia lui?

Antropologul Bruno Latour a scris o carte al cărei titlu m-a atins profund: „N-am fost niciodată moderni”. Eu nu mă simt deloc confortabil într-o societate care se crede modernă, învingătoare, cea mai avansată, suma tuturor progreselor din cursul istoriei. Privind epocile trecute, facem ierarhii și ne credem cei mai moderni, cei mai eliberați de naivitățile din trecut. Acum am descoperit mecanica cuantică, știm că lucrurile nu sunt fixe, ci aleatorii, cum avem acces la inconștient grație psihanalizei și lui Freud etc. Astăzi știm datorită cunoașterii noastre științifice, cât se poate de obiective unde au început istoria, Pământul, umanul etc. Noi ne credem ființe emancipate. Acum ne preocupă întrebarea lui Frankenstein: Putem crea o inteligență artificială care să ne depășească? Există în univers o altă formă de viață decât a noastră? Și, desigur, rămâne moartea, cu întrebările ei. Eu cred însă că, atunci când vine vorba de mica lume care e familia, paricidul, incestul, dragostea, trădarea nu au nicio legătură asta. Nu trebuie decât să sune un telefon mobil aici, să ne cheme cineva la spital, pentru că a avut loc un accident, și tot ce facem noi se va evapora, nu va mai conta absolut deloc. Or, astăzi, una dintre funcțiile teatrului este să arate cum, chiar aici, suntem supuși unor forme insondabile, arhaice, care ne leagă de omenire, de ceea ce e străvechi în noi, de epoca în care se credea că Pământul e plat. Pe-atunci eram încă atașați de tabuuri. Spunând că nu a evoluat, nu exprim un reproș. Arhaismul ne atașază la cele o sută de miliarde de ființe umane care au existat din noaptea timpurilor, deși totul ne desparte pe unii de alții: limba, portul etc. Ne asemănăm însă prin aceste relații de profunzime. Istoria încearcă să ne lege pe noi toți, din nou, de lumea aceea arhaică ce ne unește pe noi, toți oamenii.

Arhaismul din piesele tale vine din logodna dintre foarte vechi și foarte nou?

Mulți regizori și oameni de teatru se întreabă, evident, cum să facă pentru ca un gest de pe scenă să nu fie un gest interpretat, ci un gest adevărat. Când vedem un dansator dansând, el dansează, nu se face că dansează, e el însuși. Cântărețul la fel. La teatru, pare mai complicat: cum să faci pe scenă un gest care e adevărat? Când am lucrat la o serie de spectacole după piesele lui Sofocle, pe care le-am grupat altfel, creând seria „Femeile” din „Trahinienele”, „Antigona” și „Electra”, și seria „Eroi”, adică „Ajax” și „Oedip rege”, apoi „Muritorii”, alcătuită din „Filoctet” și „Oedip la Colonos”. Apoteoza a fost să le prezentăm într-o singură zi, până la patru dimineața. A fost o adevărată aventură. La „Femeile”, am avut două probleme: Cum să facem ca un actor să intre într-o metarealitate reală? Drumul era materia – apa, pământul. Actorul, ca să spună textul pe scenă, trebuie să treacă și printr-o aventură fizică reală. Cu câțiva ani înainte să fac spectacolul „Seuls”, care s-a jucat și aici, la Sibiu, descoperisem câte sunt posibile pe scenă și voiam să încerc pe textele lui Sofocle. Apă, pământ, vânt, ploaie, pictură – multă materie în care actorul era cu adevărat expus. Experiența fizică ajuta actorii să abordeze textul lui Sofocle, atât de îndepărtat. Iar cealaltă problemă e de altă matură. Cântărețul din „Noir desir”, un adevărat star în Franța, a trăit o adevărată tragedie. A fost partenerul de viață al unei actrițe extraordinare, Marie Trintignant, fiica lui Jean-Louis Trintignant. Nu se știe exact ce s-a întâmplat, dar adevărul este că Bertrand a omorât-o cu mâine lui pe Marie într-o bătaie. Evident, căderea marelui cântăreț a traumatizat întreaga societate, mai ales că victima era o actriță foarte îndrăgită. Vinovatul a fost condamnat, și-a ispășit pedeapsa în închisoare, după care a fost eliberat. Eu l-am angajat să cânte Corul. Mă interesa că textul lui Sofocle avea mare legătură cu ce i s-a întâmplat lui. Faptul că el cunoștea pe propria piele durerea aceea, nefericirea aceea, îi conferea spectacolului un suflu real, ca pământul ud din celălalt spectacol, pe care chiar îl udasem. Aveam, deci, o figură cu adevărat tragică pentru a interpreta Corul. Doar că prezența lui pe scenă a împărțit societatea în două: Justiția trebuie să fie mai presus de simbol sau simbolul trebuie să fie mai presus decât justiție? Iată întrebarea. Dacă privilegiem justiția, rănim simbolul. Dacă privilegiem simbolul, rănim justiția. Pozițiile divergente din public au dus la un adevărat conflict, care s-a reflectat în media, a ajuns la politicieni și, printr-un fel de întorsătură incredibilă, ne-am trezit cu directori de teatru care spuneau că Bertrand trebuie neapărat să cânte, iar alții ziceau că nu se poate și că anulează reprezentația, că e imposibil să calce pe scenă așa un artist. Sala era mereu plină, fiindcă e un cântăreț iubit. Așa ne-am trezit într-un fel de metatragedie tocmai când să prezentăm o tragedie care vorbește exact despre asta, prin căderea lui Creon din „Antigona” etc. Poate că, estetic, nu e cel mai reușit spectacol al meu, însă experiența acestei aventuri teatrale este extraordinară. Bine, ne spuneam, că așa s-a ajuns să se scrie despre Sofocle în ziarele de azi! Că s-a pronunțat cuvântul „Sofocle” la jurnalul de știri de la opt seara! O mare victorie, deci, într-un context special. Cred că, în ceea ce privește relația cu realul, m-am înșelat cumva, dar e o eroare cât se poate de pasionantă.

Spui că în ultima vreme scrii în legătură din ce în ce mai strâsă cu actorii: De unde vine această dorință de sinergie?

Eu am o relație cât se poate de autistă cu povestea. Percep povestea, narațiunea, ca pe ceva exterior mie, ca pe o relație amoroasă exclusivă, pasională cu cineva care e povestea, nu personajul. O poveste are un parfum, o culoare, o senzație. O carte îți lasă o anumită senzație, o marcă, o atmosferă. Și discursul are o culoare, o formă, adesea îi dau în închipuire o formă de animal. „E un șarpe, e un cap, e un tigru, un jaguar care se învârte în cușcă”. Îl proiectez ca pe o femeie, ca pe un bărbat de o anumită vârstă. E o figură fixă. Un jaguar negru dacă e, va rămâne mereu un jaguar negru. Dacă în capul meu e o femeie cincizeci de ani, atunci așa rămâne. E o imagine cu care trăiesc foarte intens, tot timpul, fie că sunt cu oameni sau singur, o interoghez, ea se dezvăluie. Apoi vin problemele: De ce face una sau alta? Moare sau nu? E însărcinată sau nu? A avortat sau nu? A plecat sau s-a întors? Există sau nu există? Sunt întrebări adevărate, foarte senzuale, pătrunzătoare. Cad în fantasme, recunosc, îmi fac notițe, desenez, încerc să structurez, ceea ce durează cinci-șase ani. Apoi chiar apare o constelație – ce vreau neapărat, unde am îndoieli etc. Urmează un pact între mine și poveste, acest animal, căruia îi spun că o să facem ceva împreună: un spectacol de teatru. Povestea e de acord și, din clipa aceea, nu mai sunt singur. Chem actorii, în funcție de senzație, în funcție de ce presimt, dar și de ce mi-e clar, de ce am nevoie. Ne întâlnim și ne așezăm la o masă pătrată, fără ierarhie, unde le spun o poveste, dar și ce nu știu clar, ceea ce durează patru, cinci, șase ore. Povestea este în mijlocul nostru. Ne uităm cu toți la același obiect, dar nu din același unghi. Eu o privesc mereu din punctul meu de vedere. După ce le povestesc, le spun că avem două săptămâni în care să discutăm, în care să-mi spună ce ar dori, în care povestea să devină a lor. Ce vă place? Ce nu vă place? Ce vă neliniștește? În ce fel vă atinge? Ce trezește în voi? Le pun aceste întrebări și aștept să comenteze toți. Cel care nu vorbește e un egoist. Apoi tac, iar când ei încep să vorbească eu în sfârșit încep să gândesc, pentru că e foarte greu să vorbești și să gândești în același timp. Ei vorbesc, eu îmi iau caietul și ascult. Uneori spun lucruri simple. Alteori, mai complicate. Două săptămâni, opt ore pe zi, vorbim. Uneori ajung să rescriu povestea. Mă bombardează cu cuvintele lor și așa mă deshid, mă fragmentez și așa apar iei pe care singur nu le-aș fi găsit niciodată. Notez tot și după două săptămâni mă întreb cum pot să încapă toate astea într-o formă pe care o numim „piesă de teatru”. Începe apoi scrierea, încercarea de a nota o structură dramaturgică. Când intru pe ușă, scriu scene, câteva, lucrez enorm. Când am cinci-șase scene, le duc la repetiție și lucrăm.  În decor, în toată teatralitatea, observ lucruri care funcționează și altele care nu funcționează. Reiau textul, cu atenție la vocabular. Repetițiile și scrisul continuă în același timp, până la premieră. Și după ea e o perioadă de definitivare a textului care va fi editat. Ceea ce durează foarte mult. Fără această comunicare, nu pot să scriu piese. Mai bine scriu un roman, căci atunci pot să fiu singur. Să lucrezi așa cum lucrez eu, două săptămâni, costă mult, știu. E nevoie de mijloace. Deși e o practică veche, deși și Shakespeare scria la fel, în vremea noastră autorul a devenit un scriitor de birou. După ce au existat perechile Stanislavski-Cehov, Girodoux-Jouvet, secolul XX a insistat pe o imagine: mai întâi e scriitorul, apoi regizorul, care pune în scenă. Acum, când merg să vorbesc cu ei în licee, adolescenții sunt șocați că sunt dramaturg, și nu sunt bătrân! Astăzi, dramaturgii care sunt și regizori par un fel de figuri vechi. La Parthenonul din Atena s-a păstrat locul unde Eschil și Sofocle au scris. Dacă te uiți, vezi unde au fost locurile pentru public și culisele. Te uiți și-ți spui: Undeva pe-aici avea trac Sofocle. Are loc premiera cu „Antigona”, el sigur are trac și, când te așezi într-o anumită poziție, vezi un Sofocle, care e autor și regizor, care nu e singur de textul lui și se întreabă dacă o să fie bine. Această materialitate a unui text citit astăzi mult mai mult de universitari decât de oamenii de teatru capătă astfel o dimensiune teatrală.

O dimensiune teatrală cu multe componente, în permanentă reașezare, în neîncetată căutare. Iar misiunile artiștilor sunt astăzi multiple?

Astăzi artiștilor li se cere din ce în ce mai mult să educe. Mi s-a întâmplat să fiu invitat la licee să le vorbesc adolescenților într-o clasă, profesorul lor să plece, iar eu să-mi dau seama că elevii nu știu despre ce o să vorbim, nu au citit piesa. Iar eu mă trezesc că trebuie să le fiu învățător. Or, pe mine, învățământul mă revoltă! Eu nu am nici BAC-ul, am fugit de școală, fugă care a contribuit, într-un anumit fel, la hotărârea de a scrie piese. Astăzi artiștilor li se cere să facă ceva contradictoriu. Pentru mine, arta este un spațiu care dinamitează cu precizie certitudinile, care ne ajută să ieșim de la teatru cu sentimentul că putem să evadăm, să ne refacem viața, să divorțăm, să ne schimbăm meseria, că nu e niciodată prea târziu, că nu trăim decât o viață, că neliniștea e o sursă bogată, că nesupunerea e un act cetățenesc important. Pentru ca un cetățean să fie puternic, există o tensiune între educație și creație. Când una devine mai importantă decât alta, când mergem pe ideea că educația e mai importantă decât creația, creăm cetățeni servili, care își pierd relația cu libertatea și devin obedienți. Când spun „Eu nu am venit aici, ca să te educ, ci ca să te trezesc” recunosc ce pot face. Natura n-a produs decât un singur animal cu un ochi: ciclopul. Oculus oculus, o insectă cu care se hrănesc peștii de acvariu, are un singur ochi nu pentru că s-a născut așa, ci pentru că avea doi, care însă au fuzionat. Iar ciclopul nu există. Spun asta pentru că, dacă n-aveți decât un ochi, vedeți cu un singur ochi, iar cu ajutorul celuilalt se creează profunzimea de câmp. Ciclopul, deci, neavând doi ochi, nu are profunzime de câmp, așa că totul e plat și aplatizat. Bogăția vine de la vederea bi-oculară. Educația și creația sunt doi ochi. Dacă ai doar unul, e un coșmar, dar trăim într-o epocă în care avem sentimentul că artiștii trebuie să educe, adică să predea, să dea indicații, să știe să vorbească și să povestească etc. Dar nu acesta este rolul lor. Rolul artistului e să spună că 1+1=4, rolul artistului e să pregătească pentru moarte, pentru durere, pentru explozia în care vom pierde tot. Cu toți ne confrum cu nefericirea din dragoste și cu moartea, iar prin experiența artistică putem s-o înfruntăm. În fața morții, școala nu înseamnă nimic. Ne ajută, în schimb, pictura, muzica. Pe mine astfel de adăugiri mă interesează.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.