Există la Shakespeare, fără îndoială, un discurs despre teatru, dar nu unul închegat, sistematizat, constituit într-o doctrină, ci unul dispersat în întreaga-i operă, un discurs concret, aplicat, artizanal, legat mai ales de facerea teatrului, de secretele „fabricării“ lui sau de cele ale meseriei de actor. În remarcile pertinente ale personajelor sale şi în sfaturile „profesioniste“ pe care acestea le dau în aproape orice împrejurare, nu ne e deloc greu să recunoaştem experienţa unui om familiarizat cu scena şi nici să ni-l imaginăm pe vizionarul care a reflectat îndelung la esenţa artei teatrale.
În fond, de ce nu am admite că o experienţă cotidiană, o aventură artistică personală ar putea să transpară într-o operă de ficţiune? Căci, până la urmă, din ce este aceasta alcătuită, dacă nu şi din elemente ţinând de viaţa reală a autorului ei, elemente pe care opera le integrează şi cu care sfârşeşte prin a face corp comun? Realul hrăneşte astfel imaginarul, lăsându-se reperat fie datorită caracterului său explicit – lucru supărător atunci când gândirea scriitorului se erijează într-o profesiune de credinţă afirmată mult prea făţiş şi mult prea răspicat –, fie datorită unor recurenţe abil disimulate şi diseminate în operă, dar atât de insistente, de obsedante chiar, încât o identificare devine posibilă. Shakespeare aparţine mai degrabă celei de-a doua categorii: toate piesele lui mustesc de reflecţii asupra teatrului, aşa cum musteşte de apă pământul din apropierea râurilor. Teatrul este pentru el referinţa primordială, fundamentală, reluată fără întrerupere. Vom încerca în această antologie să depistăm respectivele ocurenţe şi să le reunim graţie unui montaj capabil, sperăm, să degaje unele constante şi să pună în lumină o viziune. Ceea ce ne interesează aici în cea mai mare măsură sunt apropierile, legăturile sau divergenţele la care invită textul shakespearian. Mai important ca orice altceva este să „auzim“ vocea lui Shakespeare în toată complexitatea ei, să „recunoaştem“ punctul lui de vedere asupra esenţei teatrului. Iată de ce am acordat deliberat prioritate modului în care textele se raportează unele la altele, operaţie favorizată de montaj şi aptă să stabilească relaţii, să releve conexiuni.
Ne-am gândit că în felul acesta îi vom putea transmite şi cititorului plăcerea pe care am avut-o noi înşine recitind unele fragmente celebre sau descoperind pepite ascunse, plăcerea de a asculta din nou cuvintele marelui autor şi de a resimţi – pentru a câta oară? – extraordinara lor vrajă. Trebuia, aşadar, ca mai întâi să reunim extrasele reţinute şi să le cităm ca atare, pentru ca mai apoi (şi doar atunci) să descifrăm un secret, să avansăm o ipoteză. Prilej cu care ne-am amintit de acel personaj al lui Borges care copia Don Quijote numai pentru că îl atrăgea nespus romanul lui Cervantes… În literatură însă, copiile nu prezintă niciun interes, astfel încât, în ceea ce ne priveşte, stadiului alcătuirii unui corpus de texte i-a urmat, în chip firesc, comentariul: textul în primul rând, desigur, dar un text recitit, reexaminat şi interpretat dintr-un unghi strict teatral. Textul ca purtător al mesajului shakespearian despre teatru şi ca expresie a pasiunii cu care marele elisabetan s-a aplecat asupra problemelor acestuia. Shakespeare nu are un purtător de cuvânt şi nu vorbeşte la persoana întâi (cu excepţia Sonetelor); el îşi integrează propriul discurs în acela al personajelor sale, plasându-l în contexte situaţionale concrete, de care ştie să profite din plin. Eram datori, în consecinţă, să respectăm acest entre-deux şi asta am şi făcut, evitând să separăm brutal ideea autorului de făptura fictivă care o rosteşte (personajul) ori de întregul context (piesa în ansamblul ei). Căci Shakespeare formulează, într-adevăr, reflecţii despre teatru, dar, în acelaşi timp, se serveşte de teatru pentru a dezvălui adevărul unei fiinţe sau a califica o aventură, pentru a pune în evidenţă raporturile individului cu istoria sau cu lumea. Trebuia, aşadar, să resituăm, de fiecare dată, aserţiunile referitoare la teatru în materia însăşi a operei. Cei doi termeni fiind indisociabili şi consubstanţiali, era normal ca relaţia lor să fie păstrată intactă, ferită, cu alte cuvinte, de orice amputare.
Antologia începe cu un capitol consacrat elaborării teatrului, tocmai pentru a putea regăsi astfel un cadru, un mod de lucru şi un cod de conduită specifice epocii (de o surprinzătoare actualitate, în acelaşi timp!). Invariabil, Shakespeare introduce acest discurs în contextul repetiţiilor, practică eminamente teatrală. De altminteri, la fel vor proceda şi Goldoni, Lope de Vega sau Molière: pentru toţi, repetiţia va fi cea mai potrivită ocazie de a evoca actul teatral şi „fabricarea“ lui. Jucând efectiv o scenă, e cât se poate de firesc să aduci vorba despre condiţiile de producţie, să dai sfaturi legate de meserie, să-ţi exprimi unele temeri, lucruri care îl privesc în mod direct pe actor, dar care vizează în egală măsură şi publicul. Aceste intervenţii practice permit nu numai conturarea contextului, ci şi explicitarea motivaţiilor unei reprezentaţii. Reprezentaţie ale cărei natură şi statut nu sunt niciodată mai limpede precizate ca în prologurile sau în epilogurile pieselor, veritabile poeme în care se conjugă concretul şi abstractul teatrului, materialitatea şi transcendenţa lui. Ele servesc drept placă turnantă între enunţurile cu valoare pedagogică, aluziile la regimul de exploatare a spectacolelor şi consideraţiile referitoare la receptarea sau la condiţia metafizică a actului teatral. Graţie acestui amestec, acestei geniale „impurităţi“, prologurile şi epilogurile sunt, într-adevăr, unice. Aici, cum ar spune Peter Brook, profanul şi sacrul se întrepătrund până la confuzie. În actul concret, palpabil, al producerii spectacolului, intervin întotdeauna semnele unui orizont de aşteptare… se materializează o mişcare spre ceva (streben)… „Asta ce metaforă mai e?“, întreabă jupânul André Fièvrejoue în Noaptea regilor (Actul I, Scena 3). Opera lui Shakespeare abundă în metafore, mai ales în metafore legate de teatru. Ele nu sunt însă univoce, constante şi recurente, ci perfect reversibile, putând formula când o analogie menită să înnobileze teatrul, când (uneori la distanţă de doar câteva rânduri) o alta care să-l defăimeze şi să-i deplângă influenţa nefastă asupra oamenilor. Reperăm, astfel, datele unui dublu discurs, despre teatru şi, deopotrivă, despre viaţă, ambele – teatrul şi viaţa – reunite prin metafore. Metafore ale actorului şi, mai cu seamă, ale spectatorului… E interesant de remarcat, alăturându-le, că din ele nu se degajă o coerenţă, ci, dimpotrivă, un ansamblu de contradicţii: nimic nu îi este mai străin lui Shakespeare decât maniheismul relaţiei cu teatrul – de încredere sau de neîncredere, de acceptare sau de respingere. El nu alimentează nici optimismul dramaturgilor, nici ura Părinţilor Bisericii… Fireşte, ni s-ar putea replica de îndată că fiecare metaforă aparţine unui personaj şi că îl defineşte strict pe acesta, dar observaţia se cuvine neapărat relativizată: la Shakespeare nimic nu este sigur, totul se poate transforma în contrariul său, autorul stăpânind la perfecţie arta mânuirii acestor metafore reversibile care interzic orice alegere unică, orice calificativ definitiv… În funcţie de context, niciodată acelaşi, convertirea unui element în opusul său e monedă curentă în teatru. Între discursul despre teatru şi situaţia dramatică există o corelaţie, un raport de determinare. Acesta este, în realitate, sensul cel mai profund al discursului shakespearian. Dramaturgul confirmă astfel o frumoasă cugetare a lui Scott Fitzgerald, pentru care „marca unei inteligenţe superioare constă în faptul că este în stare să se fixeze simultan asupra a două idei contradictorii, fără ca din pricina asta să-şi piardă capacitatea de a funcţiona“. Iată provocarea pe care ne-o lansează Shakespeare. Reunite, aceste fragmente de discurs, aceste metafore şi aceste scene constituie nu o doctrină, ci o viziune asupra teatrului. Un teatru definit prin coexistenţa interioară a contrariilor. Brook mi-a spus într-o zi: „La fel se întâmplă şi cu dragostea, în Sonete. Shakespeare plonjează în miezul contradicţiilor şi se întoarce de acolo fără răspunsuri, fără soluţii şi fără decizii. S-ar putea ca prin aşa ceva să se definească judecătorul ideal.“ Dacă Shakespeare nu rămâne niciodată multă vreme pe acelaşi plan, preferând să alterneze neîncetat teatrul brut cu teatrul sacru, astăzi descoperim că, la el, însăşi definiţia teatrului implică o coexistenţă a contrariilor. Acestea sunt consubstanţiale teatrului ca artă, nu pot fi disociate de natura lui, iar dacă îl comparăm atât de des cu viaţa, o facem tocmai în virtutea acestei indestructibile coincidentia oppositorum, care nu se reduce aici la o figură retorică: ea califică esenţa însăşi a teatrului. Shakespeare nu o formulează explicit, nu o teoretizează, dar ea se impune în opera lui prin exerciţiul constant al enunţării unor opinii despre arta teatrală, cărora, ca într-un infinit joc de oglinzi, vin să li se opună alte opinii, contrare, dar tot atât de legitime. În Julius Caesar, Brutus îi invită pe complotişti să urmeze exemplul „actorilor noştri romani“, însă câteva replici mai încolo Casca legitimează planul asasinării lui Caesar evocând tocmai comportamentul „actoricesc“ al acestuia atunci când vine în Capitoliu. Actorul poate fi, aşadar, model de erou sau figură ipocrită, după cum teatrul însuşi e considerat când reflectare fidelă a lumii, când furnizor de iluzii, de minciuni şi de amăgiri. Oare nu este el chemat în ajutor de către Hamlet, atunci când, graţie lui, prinţul vrea „şsă prindă-n laţţ conştiinţa regelui“ (Actul II, Scena 2) şi nu tot Hamlet, după succesul stratagemei, îl denigrează reducându-l la o „împuşcătură cu gloanţe oarbe“ (Actul III, Scena 2)?
Publicul este şi el, rând pe rând, iubit şi flatat sau, dimpotrivă, compătimit şi ironizat pentru postura lui de privitor ce se protejează prin neimplicare. Nu putem fi siguri de nimic, totul se poate preface oricând în contrariul său: pentru Shakespeare, teatrul reprezintă tocmai această mişcare vie, dialectică, această necontenită metamorfoză. Discursul despre teatru nu va fi niciodată la Shakespeare univoc şi definitiv, iar teatrul va permite întotdeauna astfel de permutări, deoarece el se bazează pe două principii opuse, adevărul şi falsul, aidoma conceptelor de yin şi de yang ale chinezilor. Nici unul, nici celălalt, nici adevărul vieţii şi nici iluzia creată de spectacol nu-l vor epuiza vreodată integral. Lecţia lui Shakespeare este una despre incertitudine, mai exact spus o lecţie a incertitudinii.
Unii istorici – ca Anne Righter, de pildă, care şi-a consacrat teza de doctorat relaţiilor lui Shakespeare cu teatrul (Shakespeare and the Idea of the Play, Londra, Chatto şi Windus, 1962; reeditare: Penguin Shakespeare Library, 1967/teză de doctorat, 1960) – consideră că neîncrederea faţă de această artă nu s-a manifestat chiar de la începuturile ei, ci s-a făcut simţită treptat, cu o accentuare evidentă în perioada de sfârşit a Renaşterii, perioadă marcată de un scepticism sporit ce a implicat şi erodarea progresivă a graniţelor, fapt ce l-a făcut pe Shakespeare să separe tot mai puţin teatrul de viaţă şi de vis. Ipoteză care, ca toate ipotezele, nu se confirmă decât parţial, căci, aşa cum am mai spus, Shakespeare formulează deseori, într-unul şi acelaşitext, două aserţiuni complet opuse. Dacă putem presupune că năruirea speranţei în plan istoric afectează şi speranţele puse în teatru, atunci va trebui să admitem că o îndoială în privinţa virtuţilor lui existase cu mult înainte şi că Shakespeare a asimilat de la bun început teatrul cu un focar al contrariilor. Ceea ce nu a trezit în el o „ură“ asemănătoare cu aceea a Părinţilor Bisericii, dar i-a slăbit totuşi încrederea, unificatoare şi constantă, în teatru. L-a suspectat de ipocrizie, s-a îndoit de sinceritatea lui, în aceeaşi măsură în care a continuat să vadă în el un izvor al adevărului.
Toate aceste convingeri atât de contradictorii, toate aceste alegaţii care se bat cap în cap fac să fie cu mult mai dificilă precizarea statutului teatrului. La hotarul dintre artă şi viaţă, teatrul nu este nici una, nici cealaltă, el se plasează în spaţiul inconfortabil, dar fecund, dintre cele două. Shakespeare profită de orice prilej pentru a vorbi despre convenţia teatrală, invită deopotrivă actorul şi spectatorul să o înţeleagă şi să o accepte, îi îndeamnă pe amândoi să se instruiască şi să se antreneze pentru a putea beneficia din plin de avantajele acestui pact, dar, în acelaşi timp, recunoaşte puterea contaminantă a teatrului, puterea de a crea senzaţia de viaţă reală, de a face ca spectatorul să se identifice cu personajele de pe scenă. De altfel, oarenu tocmai această alternanţă e cea care constituie substanţa, sensul profund al prologurilor şi al epilogurilor? Nu ne spun ele oare că în teatru nu există o separare absolută între artă şi viaţă? Viaţa şi arta sunt aici coprezente. Iar Shakespeare (lucru de-a dreptul fascinant în opera lui) nu caută adesea soluţii pentru a destrăma iluzia şi a anula efectele ei de identificare, pentru a introduce distanţa şi a reinstaura convenţia? Nu defineşte el teatrul ca performanţă a unui actor care joacă un rege cu încuviinţarea publicului? Când există riscul de a uita, fie şi pentru scurtă vreme, că regele e de fapt un actor, actorii înşişi se însărcinează să risipească iluzia pe care tot ei au creat-o. Shakespeare nu conteneşte să exploateze resursele acestei complexităţi, care, după cum se vede, nu este nici descoperirea şi nici apanajul exclusiv al modernităţii. Pentru acest precursor de geniu, teatrul e refractar la o unică definiţie şi la un statut bine determinat, el îl interesează ca metaforă, cea mai cuprinzătoare şi cea mai exactă metaforă a vieţii. Îl interesează atât de mult, încât celebrul critic Northrop Frye a putut să afirme, fără nicio reţinere, că „în fiecare piesă scrisă de Shakespeare, eroul sau personajul central este teatrul însuşi“ (Northop Frye on Shakespeare, 1986).
„Lumea este un teatru“ – cuvinte repetate neîncetat de la greci şi de la romani încoace; se ştie, de asemenea, că Shakespeare a cerut ca pe frontispiciul Teatrului Globe să fie înscrisă faimoasa maximă a lui Petronius: Totus mundus agit histrionem. Da, fiecare om e un actor, dar oare el joacă un singur rol sau mai multe? Iar viaţa, ce fel de piesă este viaţa: tragică sau derizorie? Ceea ce fusese la început doar o metaforă punctuală a devenit până la urmă o viziune globală, ai cărei termeni rămân însă neschimbaţi şi în continuare coprezenţi: teatrul şi viaţa. Dar cum comunică ei? Dacă viaţa seamănă cu teatrul, oare teatrul nu este, la rândul lui, un dublu al vieţii? Întrebare inversată, pe care nu avem cum să o evităm. Teatrul are aici rolul de instrument al gândirii, iar viaţa, pe cel de sursă a ambiguităţii. N-ar trebui uitat nici un al treilea termen, care completează binomul de mai sus transformându-l în bine cunoscuta triadă a acestui autor baroc: visul.
Teatrul se apropie de experienţa visului, de irealitatea lui fugitivă: ne-o repetă diverse personaje şi, mai ales, epilogurile. Iar visul ţine atât de experienţa nocturnă – pe care ne-o oferă viaţa –, cât şi de perceperea teatrului – pe care ne-o oferă scena. Cei trei termeni – teatru, viaţă, vis – sunt strâns legaţi între ei… ca într-un joc de oglinzi ce multiplică imaginile reflectate.
Ştim că mecanismele memoriei se sprijină pe o configuraţie spaţială care permite fixarea schemei discursului după un model arhitectural. În privinţa lui Shakespeare, această funcţie o îndeplineşte Teatrul Globe: numai referindu-ne la el vom putea „citi“ cum se cuvine ansamblul textelor extrase din operă. Căci aceste texte sunt preţioase mai întâi pentru valoarea lor documentară: ele furnizează o serie de informaţii despre scena elisabetană din vremea lui Shakespeare, despre practicile teatrale, conflictele, actorii şi publicul ei. Nu e vorba câtuşi de puţin de o abordare istorică, ci doar de o colecţie de date capabile să reconstituie pentru cititor contextul care l-a inspirat şi în care a creat Shakespeare, solul fertil din care şi-a tras seva discursul lui, un discurs în care experienţa artizanală se împleteşte permanent cu reflecţia filozofică. Shakespeare este un gânditor concret. Teatrul Globe, cu structura sa, cu publicul său amestecat, cu neîntrerupta defilare a atâtor tipuri umane şi cu veşnica vânzoleală din sală şi de pe scenă, a fost locul unde el şi-a putut construi opera pornind de la celebrul precept „lumea este un teatru“. Se spune că Ben Jonson, eternul său adversar, a înţeles foarte bine asta atunci când, în faţa resturilor calcinate ale unui Globe distrus de incendiu, a exclamat: „Iată ruinele lumii.“ Încă o dată, metafora se reconverteşte. Lumea este un teatru, dar şi teatrul este o lume.
„Autorilor baroci le plac echivocurile“, scrie Antonio Tabucchi, plasându-şi una dintre cărţi sub semnul acestei aserţiuni iniţiale.
Echivocul nu poate fi disociat de atracţia irezistibilă pe care o exercită cuplurile antinomice, acele opoziţii atât de cultivate de către gândirea barocă, o gândire paradoxală, în continuă mişcare, niciodată sigură, întotdeauna discutabilă, derutantă. Shakespeare o practică în mod genial – volutele gândirii lui seduc şi farmecă –, dar nu uită să îi adauge de fiecare dată un breviar de recomandări prozaice şi tehnice.
Seducţia vine, bineînţeles, din coabitarea contrariilor: afirmând certitudini, provoci perplexitate. Echivocul e de îndată contrabalansat de precizia unei indicaţii de regie (dată la repetiţii), numai că această banală indicaţie se pomeneşte brusc în vecinătatea unei metafore existenţiale. Joc ce se poate prelungi la infinit, joc care nu se termină niciodată. Joc adânc înrădăcinat în însăşi materia din care e plămădită engleza, limbă ai cărei termeni referitori la teatru nu încetează să întreţină relaţii îndeajuns de echivoce cu vocabularul uzual pentru a da naştere unor derive poetice, unor alunecări de sens produse pe căi misterioase şi întortocheate sau unor confuzii „baroce“. Când Bufonul, întrebat de Lear, îi răspunde folosind cuvântul shadow pentru a-şi indica statutul, oare ce înţelege el prin asta: că e „umbra“ regelui sau că e „interpretul“ lui? Iar toate acele shadows pomenite de Puck în epilogul la Visul… nu induc şi ele o indeterminare similară? Exemplele sunt nenumărate, dar, în mod deliberat, am renunţat să includem în antologie şi acest aspect, legat în ultimă instanţă de nucleul ireductibil al unei limbi.
Într-o noapte m-am întors acasă târziu, venind de la un spectacol cu Visul unei nopţi de vară pus în scenă de un prieten, Silviu Purcărete. Zorii m-au prins recitind scena meşteşugarilor şi epilogul lui Puck; şi deodată, la ceasul acela al execuţiilor rapide şi al revelaţiilor subite, am simţit dorinţa de a reuni într-o antologie comentată textele lui Shakespeare despre teatru. O antologie care să ne permită să regăsim, să recitim, să regândim frazele prin care Shakespeare îşi exprimă încrederea în teatru, dar şi pe cele care îi trădează resentimentele faţă de el, de la detestare la blamul violent. Din acest ansamblu s-ar putea într-adevăr configura şi ar putea ieşi la lumină, aidoma „desenului din covor“ al lui Henry James, o imagine completă a viziunii sale despre teatru, cu luminile şi cu umbrele ei.
Dat fiind faptul că Shakespeare abordează teatrul atât din unghiul artizanului, cât şi din acela al filozofului, textele reunite în antologie au şi meritul de a indica unele remedii la „criza teatrului“, diagnostic atât de des formulat în ultimele decenii. Căci dacă în ele e vorba, într-adevăr, despre o practică – ameninţată, poate –, Shakespeare vorbeşte, în egală măsură, despre teatralitate. Chiar dacă, în planul realităţilor curente, câmpul teatrului se restrânge, se îngustează, referirile la teatralitatea lumii nu dispar… şi nimeni altul în afara lui nu poate furniza argumente mai convingătoare pentru a afirma încrederea neabătută în teatru. Shakespeare ne cere să nu acceptăm înfrângerea, să nu ne lăsăm pradă îndoielilor şi să ne căutăm, dacă
vrem să rezistăm, cei mai buni aliaţi. Din zona dramaturgiei sau din cea a scenei. Va veni şi timpul reînvierii teatrului, ne asigură el.
Pentru că lumea rămâne o scenă şi pentru că hora rolurilor se continuă, dincolo de reflecţiile dispersate şi de discuţiile la obiect se încheagă, se impune şi va exista veşnic o unică şi emblematică propoziţie: Totus mundus agit histrionem. În postura unui filozof bufon, Shakespeare se adresează spectatorului sau cititorului prin intermediul lui Lance, bufonul autentic: „N-ai să scoţi tu de la mine un asemenea secret niciodată, altfel decât printr-o parabolă“ (Doi tineri din Verona, Actul II, Scena 5).
Această antologie nu este deloc neutră: ea încearcă să adune laolaltă crâmpeie dintr-o gândire în act, practică, aplicată, animată de jocul contrariilor, alternând decepţia cu speranţa şi devenind astfel o gândire a incertitudinii active. Shakespeare este prezent în paginile ei nu pentru a ne linişti, nu pentru a ne încuraja, ci pentru a ne ţine în viaţă. Pe noi şi, împreună cu noi, teatrul. Este şi efectul pe care dorim să-l aibă antologia. O infuzie de vitalitate şi o meditaţie despre arta teatrului la un loc.
(Prefaţa la volumul „Shakespeare, lumea-i un teatru”)
Print