Alexander Hausvater: Teatrul românesc nu are rebeli

După ce a emigrat din România, împreună cu părinţii, în 1959, a absolvit Universitatea din Tel Aviv şi a studiat dramaturgia la Dublin, oraş în care a montat şi a condus un teatru, mai multe trupe şi câteva centre de cercetare. În 1971 s-a mutat în Canada, ţară în care şi-a făcut o carieră de invidiat ca regizor. Alexander Hausvater, spirit cuprinzător şi deschis, a montat enorm în toată lumea, abordând aproape toate genurile, de la tragedia antică la textul contemporan. A scris teatru, a regizat spectacole de operă, a invitat actorii la revoltă şi excentricitate. A predat la Universitatea Quebec din Montreal şi la alte instituţii, a condus festivaluri etc. În 1990 s-a întors în România şi a făcut un spectacol la momentul respectiv şocant: „…au pus cătuşe florilor”, de Fernando Arrabal. Au urmat un alt spectacol de referinţă, „La ţigănci”, după Mircea Eliade, tot la Teatrul Odeon din Bucureşti, şi o mulţime de producţii care au aprins polemici. Cel mai recent spectacol pe care Alexander Hausvater l-a realizat în România este „Orchestra Titanic”, de Hristo Boytchev, la Teatrul Naţional din Arad. Spectacolul său „Galaxia Svejk” de la Teatrul „Ţăndărică” va participa la Festivalul Naţional de Teatru de la Bucureşti, care va avea loc în perioada 28 octombrie – 6 noiembrie. Despre festivaluri şi teatrul de azi am stat de vorbă cu regizorul, aflat într-o scurtă trecere prin capitală.

Acum câteva zile a avut loc premiera spectacolului Orchestra Titanic”, de Hristo Boytchev. Ce anume v-a convins să montaţi piesa?

Citesc cam 100 de texte noi pe an şi acesta mi s-a părut cel mai interesant din ultimii 4-5 ani. Este o poveste despre magie şi despre nevoia omului de a-şi folosi imaginaţia, despre oamenii fără casă, care au, exact ca indienii, o spiritualitate mult mai înaltă decât suprafaţa. Am fost foarte mişcat să văd la premieră o reacţie cum nu am mai văzut de mult în România: unui grup de oameni i s-a întâmplat ceva, un ceva care nu constă în „mi-a plăcut” sau „nu mi-a plăcut”, ci într-un fel de inoculare a ideii „şi tu poţi să faci asta”, „şi tu poţi să evadezi în propria ta experienţă, care este mult mai importantă decât cea socială sau politică”. Cu alte cuvinte, fiecare dintre noi este subiectul, nu obiectul propriei vieţi. Fiecare are capacitatea de a schimba viaţa în jurul lui, în familia lui. Dacă s-ar face astfel de schimbări, şi ţara s-ar schimba încet-încet. Iată ce spune spectacolul meu, care are la bază şi două mituri.

Care anume?

Unul este cel al orchestrei de pe „Titanic”. Ea a fost auzită cântând la mult timp după ce s-a scufundat vasul, de sub vapor, şi nimeni nu înţelege cum. Celălalt este mitul lui Harry Houdini, care încearcă să ajungă la arta ce necesită transcenderea realităţii obiective şi numai asumându-ţi riscul morţii poţi să creezi ceva mai important decât ciclul tău de mituri personale. Sunt două mituri ce se mişcă împreună, într-o realitate care arată că evadarea din realitate este o necesitate a fiecărui om şi că, din păcate, cei care nu se revoltă, care nu se opun, orice ar fi ei, niciodată nu vor reuşi să-şi realizeze nici măcar partea minimă din propriul potenţial. E mai rău să treci prin viaţă fără să te cunoşti, fără să exploatezi frumosul, binele, luminosul din tine. Noi suntem mult prea ocupaţi să renegăm, să înjurăm şi să blamăm.

Teatrului românesc îi lipsesc rebelii sau ei există, dar nu se manifestă?

Din păcate, teatrul românesc nu are rebeli. Nu văd tineri absolvenţi dornici să creeze un teatru independent real. Ei vor să se asocieze dinozaurilor muribunzi de la cârmă. Situaţia de azi nu se compară deloc cu ce a trăit generaţia mea în tinereţe. Când am terminat facultatea, noi n-am vrut să lucrăm în teatre, ci să mergem la capătul lumii, la Polul Nord. Noi, superiori, credeam în obrăznicia noastră, convinşi că numai acest teatru visat, oricum ar fi fost el, ne putea reprezenta la momentul respectiv.

Ce trăieşte acum generaţia voastră este atipic. Nu se vede exprimarea publică, nu se văd forţe noi la conducerea teatrelor, nu se văd autori noi. Această cultură nu formează nici autori. Cum poţi să spui că românul nu ştie să scrie?! Tu, teatru, nu ştii să dezvolţi un autor, iată adevărul. Un autor se dezvoltă prin multe mijloace şi mulţi ani. Autori există, dar trebuie să-i cauţi. Şi să nu creezi autori autohtoni e o greşeală gravă. Eu sunt nevoit să-mi lucrez propriile texte de multe ori pentru că n-am găsit un autor bun de azi. Mai colaborez cu Ştefan Peca, fiindcă are şi o capacitate, şi o evoluţie foarte interesantă. Dar unde este piesa nouă, românească, montată pe o scenă mare? Teatrul este un organism viu, ce reacţionează la ce se întâmplă. Dacă teatrul românesc ar fi reacţionat, ar fi fost un factor disident şi poate că ar fi fost arestat de Departamentul Naţional Anticorupţie! Greu găseşti în România un teatru care vorbeşte despre ce trăieşte omul astăzi.

Cum vă explicaţi?

Orice explicaţie ar fi mincinoasă pentru că nu există explicaţii. Acum o săptămână am văzut o scenă de necrezut într-un restaurant din Brăila: un bărbat bătea o femeie printre mese la care erau o mulţime de bărbaţi şi nimeni n-a întors capul. Oribil! Explică asta!

Situaţia socio-economică a României este acum un material extraordinar pentru teatru – o societate fără formă, care nu ştie încotro să meargă, care are o istorie bogată şi e înzestrată genetic cu talent şi cu o curiozitate fantastică. Un asemenea organism are nevoie de teatru. Eu sunt un suprarealist şi cred mai mult în viaţa alternativă, în viaţa pe care n-ai trăit-o, decât în cea pe care o trăieşti. De ce nu trăieşte un om ce-ar trebui să trăiască sau de ce trăieşte dual viaţa, şi nu paralelele ei, sunt întrebări care mă preocupă, printre altele. Însă o mişcare teatrală  presupunea transformarea teatrului într-o parte a societăţii. Multe teatre, mai ales din Bucureşti, pretind că sunt foarte bune, din moment ce au foarte mulţi spectatori. Numai că unii oameni vin la teatru ca să vadă 5-6 nume cunoscute, printre care un recordman al longevităţii. Este vorba despre un fenomen extraordinar, unul antropologic, însă asta nu înseamnă teatru.

Să înţeleg că festivalurile din România nu vă interesează?

Nu. Momentan sunt ocupat cu un spectacol pe care-l fac la Opera din Cluj. Festivalul este, adevărat, un fenomen foarte important în viaţa unei ţări. Iar un festival naţional este necesar, dar el trebuie să fie o organizaţie independentă, condusă de un manager de profesie, nu de un actor, de un regizor, de un critic sau de un secretar literar, ci de cineva cu un mandat de 4-5 ani, care creează o platformă tematică în fiecare an. O asemenea instituţie nu poate fi legată de nimeni din cauza obiectivităţii şi a fragilităţii ei. Un festival realmente naţional nu arată ce-i place cuiva, ci fenomenul anului în România, în Europa sau în lume. Eu am fost directorul unui festival de teatru din Quebec şi de multe ori am ales spectacole care mie personal nu-mi plăceau, dar care erau un fenomen ce a atins anumite coarde. Trebuie să vezi global. Cea mai importantă este însă independenţa. Dacă ea lipseşte, selecţia va fi suspectată mereu de lipsă de obiectivitate.

Credeţi în obiectivitate? Nu e o iluzie?

Răspund cu un exemplu. Acum mulţi ani am montat în Canada „Trilogie d’amour”. După premieră, am plecat în Spania, unde lucram. După vreo zece zile, mi s-a trimis o cronică a unui critic care apoi mi-a devenit inamic. Acesta publicase în ziarul „Le Devoir” o cronică negativă, chiar pe prima pagină. O cronică negativă pentru că personajele spectacolului erau homosexuali. Am sunat din Spania la teatru să întreb la ce reprezentaţie a fost domnul respectiv şi am aflat că într-o vineri. Directoarea teatrului avea bizarul obicei de a cronometra aplauzele. Mi s-a spus că în seara în care venise criticul publicul aplaudase, în picioare, 34 de minute, într-o sală de 1.200 de locuri. I-am chemat pe cei de la ziar şi le-am spus că-i dau în judecată fiindcă autorul articolului n-a menţionat un fapt obiectiv: spectatorii care au aplaudat 34 de minute.

Cât despre critică, ea îi este necesară omului de teatru cât timp îi e necesară spectatorului. Omul de teatru are un singur obiectiv: să comunice cu cel puţin un spectator. Dacă acesta nu descoperă în critic un om care-l îndrumă pe o cale, critica nu şi-a făcut datoria. Critica este inerentă, este un acompaniator al procesului creator, şi nu un judecător. Când judecă, criticul se detaşează din procesul în sine. E foarte greu să mai citeşti ce scrie un critic după ce-ţi dai seama că el n-a citit nici 5% din ce ai citit tu, regizorul, pentru a pregăti un spectacol. Sau după ce întreabă „de ce a făcut Hausvater lucrul ăsta?”. E acelaşi lucru cu a întreba de ce a luat Eminescu luceafărul, şi nu gândacul drept simbol. S-a încheiat orice discuţie! Un creator nu are, de fapt, mesaj, nu are răspunsuri, ci numai întrebări. El îi oferă omului ocazia de a găsi răspunsuri personale.

Eu sunt produsul şcolii englezeşti. Când am terminat liceul la Jaffa, Israel, am avut o relaţie interesantă cu teatrul lui Shakespeare. La examenul de bacalaureat, aveai de trecut un examen la o materie care se numea „Shakespeare”. Trebuia să ştii pe de rost scene întregi din toate piesele. La examen ţi se cerea să spui textul. Scria pe bilet ceva de genul „Regele Lear. Actul I. Scenele 1-6”. Am învăţat Shakespeare ca un papagal, fără să ştiu, de fapt, nimic, în afară de cuvinte. Încet-încet, ele au prins viaţă în mine şi un sens real shakespearian, nu unul venit din retorică sau din estetism, ci din situaţii. Iată ce aş urmări şi cu spectatorul. Şi există spectatori care mi-au spus nu că „au văzut” un personaj pe scenă, ci că l-au „cunoscut”. Aşa devine personajul de la teatru o parte din viaţa ta, în urma unei întâlniri, nerămânând  o irealitate.

Aţi montat un număr uriaş de spectacole. Dar este regia suficientă pentru un om ca dvs., cu o foarte mare deschidere intelectuală şi spirituală?

În general, când mă uit la un spectacol de succes de-al meu, simt că pe scenă nu e decât 25%-30% din ce am gândit sau vizualizat iniţial. Prin natura ei, această meserie nu se poate realiza într-un procent mai mare. Teatrul este o sinteză a artelor şi, când începi repetiţiile la o producţie, începi compromisurile. Lucrezi cu oameni, nu cu maşini. Şi fiecare om e o insulă, nu?  Eu am o mulţime de lucruri de ascultat de la tine, pentru că în viaţa ta există nenumărate lucruri pe care eu nu le voi trăi niciodată. Şi aşa se schimbă traiectoriile.

Cât despre regie în vremurile noastre, se vede clar o anumită pasivitate. În România nu s-au parcurs etapele majore ale regiei din secolul XX. România nu ştie, de exemplu, ce a fost acea „collective creation” din anii ’60-’70, când autorul a fost „aruncat”. Aşa s-au născut Open Theatre sau Living Theatre.  Aşa că, atunci când apare, târziu, regizorul apare ca un autor. Mulţi regizori de azi sunt autori. Mulţi vin în teatru dinspre pictură, sculptură etc., cum se întâmplă în Olanda sau în Scandinavia. În America, a rămas la modă regizorul legat de societate şi de politică. Altfel, n-are ce spune. De aceea la ei teatrul se împarte în categorii de genul „pentru tineri”, „pentru femei” etc., în care eu nu cred.

Pentru mine, funcţia de bază rămâne aceeaşi. Eu, regizorul, sunt un povestitor care spune o poveste. Am trăit mult în Irlanda şi am stat sub influenţa acestei culturi şi, mai ales, sub fascinaţia exercitată de balladeers – cântăreţi care veneau seara şi noaptea în baruri şi scorneau poveşti pe care ţi le cântau pentru o liră sau două. Este important însă şi cum spui povestea, maniera devenind poveste în sine. Fiecare dintre noi are multe poveşti, trăite şi netrăite. Şi am impresia că lumea are nevoie de aşa ceva mai mult decât oricând. Credem, în general, în poveşti, până când se întâmplă ceva drastic şi nu mai credem în Moş Crăciun. Noi ne specializăm în mici frânturi de univers – suntem experţi în nara dreaptă sau în nara stângă, de exemplu – şi uităm că ar trebui să gustăm câte un pic din fiecare lucru şi să devenim aşa cum era omul renascentist. Fiind, prin definiţie, mai avansată decât bărbatul, femeia face mai mult, ceea ce în anumite ţări rămâne şi acum inacceptabil.

Revenind, eu sunt un povestitor care vrea să scoată spectatorul din pasivitate, să-l facă să dialogheze, să joace ping-pong cu el. Aşa că spectacolele mele şi mişcarea din ele au construcţie atomică, secvenţială. Cât despre poveşti, ele se împart în trei grupe de bază: povestea clasică este cea care a avut valoare secole întregi pentru că e arhetipală şi transcende spaţiul şi timpul, iar regizorul trebuie să le-o spună mereu altor generaţii; povestea ta, pe care o inventezi; povestea pe care o culegi din cărţi, de pe stradă, de la cei din jur şi vrei s-o treci prin propria ta viziune. Alegerea este în sine o formă artistică. Prin ce faci pe scenă, omul trebuie să înţeleagă că întâmplările de acolo nu sunt doar ale unui om, ci sunt evenimente arhetipice. Omul şi incidentul se schimbă. Dacă mergi la acelaşi spectacol două seri la rând, a doua seară vezi acelaşi decori şi aceiaşi actori, dar povestea este alta.

Ce fel de poveşti vă atrag în ultima vreme?

În general, mă interesează cele despre izolarea umană, despre destinul omului, al supravieţuitorului în situaţii în care istoria e împotriva lui. Probabil că, din cauza fragmentărilor din viaţa mea, nu cred în victimizare. Toţi cei care au supravieţuit prin spitale, în lagăre de concentrare, închisori şi centre de recuperare etc. au suprevieţuit printr-un curaj enorm, elocvent pentru om. Numai cei cu un astfel de curaj îşi pot schimba viaţa, pot evolua, se pot lupta împotriva dictaturii, ca să ajungă la un fel de pace cu ei înşişi. Omul nu cade la pace cu sine pentru că nu se respectă. Cum poţi să te respecţi pe tine, dacă nu-l respecţi pe celălalt? Cum poţi să te respecţi pe tine, când trăieşti într-o ţară în care ştii că astă-seară mulţi copii se vor duce la culcare flămânzi şi alţii vor muri în spitale? Cine e vinovat? Guvernul? Nu! Tu, eu şi fiecare din ţara asta. Da, povestea care mă interesează caută şi o responsabilizare a individului, şi o dezvăluire a puterii din el, puterea de a schimba în bine.

Credeţi în această putere dintotdeauna?

Da. Când eram mic şi mă duceau părinţii la teatru, unde uneori mai şi jucam, mi-am dat seama că oamenii aceia de scenă sunt un impuls pentru ca şi noi să facem la fel. Spaţiul teatrului era unul al reformei, al revoltei, al schimbării. Teatrul e schimbare. Fiecare spectacol are altă arhitectură. Când intri in sală, nu intri într-o uzină în care vezi aceleaşi maşini. Nu, în spaţiul teatrului se fac mereu schimbări. De altfel, teatrul începe în clipa în care ieşi din casă să te duci la spectacol şi se termină când te-ai întors acasă sau nu se termină niciodată. În niciun caz nu se încheie odată cu aplauzele. La spectacol, tu te legi de altceva – închizi ochii şi faci dragoste cu Raskolnikov, cu Don Carlos sau cine ştie cu cine. Este continuitatea existenţei dramatice pentru individ.

Să ne întoarceam la etapa răzvrătirii mele. În tinereţe, am fost un rebel care se cercetează pe sine şi e curios faţă de propriile puteri. Şi trăiam cu frica de a nu deveni membru în vreun grup. Când ajungi astfel, se poate să-ţi pierzi individualitatea. Copil fiind, am părăsit o ţară comunistă numită România pentru o ţară de pionieri numită Israel, care mergea pe un drum socialist. Pe-atunci crearea unei ţări noi îmi părea ceva extraordinar. Credeam că se face în plan individual, nu colectiv. Însă acum sunt de părere că trebuie să fii într-un colectiv de indivizi care-şi păstrează individualitatea, acceptând sarcinile colective. Îmi place ca teatrul să ne surprindă cu realităţi pe care le-am trăit, dar le-am uitat, sau pe care încă nu le-am trăit, totuşi ne creează un déjà vu… Realitatea şi aparenţa sunt două fenomene care trăiesc paralel, unul lângă altul, în fiecare dintre noi. Inconştientul, ne-realul, ne provoacă la revoltă şi la a gândi altfel. Actorul trăieşte pe scenă sentimente şi întâmplări pe care niciodată n-ar fi vrut sau putut să le trăiască în viaţa lui privată. Este un vehicul, o mică scenă pe care se concretizează toate posibilităţile trăite de spectatori la un moment dat şi într-un loc dat. Am predat multă vreme la National School of Drama din Montreal. Însă acum i-aş preda actorului curajul, fantezia, excentricitatea, explorarea, investigarea. Orice faci trebuie să fie un rezultat al investigaţiei tale. Nu poţi înţelege un personaj fără să te pui în situaţia lui (nu în situaţia unui text). N-ai decât să spui întruna „da, îl înţeleg pe chirurg”, dar nu înţelegi nimic despre el, cel care-şi operează mama care mai are două ore de trăit. Nu înţelegi nimic din ce se întâmplă când umanitatea lui e în conflict total. Pe mină mă interesează foarte mult nu armonia umană, ci contradicţia, contrastul dintre ce simţi şi ce spui sau ce faci. Dacă tu spui aici, în cafenea, „te iubesc”, şi afară repeţi acelaşi lucru, nu mă interesează. Eu sunt preocupat de cum trăieşti, în acelaşi timp, sentimente antitetice. Omul este în primul rând contradicţie.

Ştiu că-l preţuiţi nespus pe Caragiale, dar nu-i montaţi piesele. De ce?

Da, mă tot întreabă lumea de când am ajuns iar în România. Probabil că nu l-am înţeles pe Caragiale, ăsta e adevărul. Cred că am înţeles cu adevărat doar „Năpasta”, pe restul nu. Adică ştiu că există o societate ca în teatrul lui Caragiale, dar nu vreau să ştiu că există. Eu mă zbat ca în România de azi să nu fiu înconjurat numai de oameni negativi, pesimişti, critici. Dacă aş monta piesele lui Caragiale, aşa arăta un autor care a scris despre dragoste, despre mândria de a exista într-o anumită limbă şi cultură, despre oameni care-şi păstrează inocenţa în orice situaţie socială, despre muzica unei limbi… Dar nu cred că într-un astfel de spectacol ar recunoaşte cineva piesele lui.

Cum va fi teatrul viitorului?

Acum teatrul este pe moarte. Noilor generaţii din fiecare ţară le va reveni sarcina de a-l salva. Dacă avem câţiva regizori nu înseamnă că avem teatru. La nivel individual, este doar o mişcare specială, care ne leagă. Teatrul e un fenomen care poate şi trebuie să se întâmple peste tot: în fabrici, în şcoli etc. În România lipseşte ceva de mare importanţă pentru cineva ca mine, de formaţie englezească: teatrul de amatori. În fiecare sat din Anglia sau Canada există un grup de amatori care face un spectacol pe an şi acest grup se uneşte cu altul, implică oameni din exterior, îi pune să joace, să croiască decoruri, costume etc. Îi integrează într-un proces. Directorii multor teatre canadiene încurajează spectacolul de amatori, ca să-i lege de o comunitate. Teatrul nu va însemna eveniment pe scenă. Teatrul este un element social. Iar jocul actorului nu e o moştenire. Cu toţii jucăm teatru şi fiecare în felul lui. Nu vorbeşti cu mine sau cu iubitul cum vorbeşti cu mama, nu te machezi pentru o serată cum te machiezi dimineaţa când pleci la birou. Faci lucruri teatrale. Fiecare om are în sine măcar un rol – cel pe care-l joacă. În general, el ajunge să se ramifice în mai multe roluri.

În şcolile americane se predă teatru la orele de educaţie în afaceri sau de chimie. E important ca omul să ştie să vorbească în public, să facă improvizaţie, să aibă umor etc. Toate sunt legate de teatru. În oraşele cu teatre, oamenii joacă personaje mult mai mult decât în celelalte. Teatrul va reveni în forţă, dacă oamenii îşi vor aduce aminte că s-a născut din religie, începând în lăcaşe de cult, pentru a ajuta omul să ajungă la Dumnezeu. Teatrul e în mare măsură şi nevoia noastră de spiritualitate, acum pe moarte. La vremuri în care nu mai fugim în Tibet sau India ca să ne regăsim, teatrul va deveni un factor al revenirii omului la propria lui identitate. M-am gândit adesea la spectacolul meu „La ţigănci”, după Mircea Eliade, de la Teatrul Odeon. Cuprindea un moment de improvizaţie: actorii invitau spectatorii să spună o mică poveste. Şi de multe ori era de necrezut: oameni povesteau întâmplări şi sentimente reale! Unul spune că o să se sinucidă diseară, dar se întoarce peste zece zile şi zice „Nu m-am sinucis. Viaţa e bună”. Ideea era ca omul să nu stea să asculte, ci să meargă dintr-un spaţiu în altul şi să spună în public ceva din ce gândeşte şi ce simte. Este nevoia de teatru a unei societăţi.

Mă înfurii tare când se vorbeşte urât despre România şi despre români, mai ales în străinătate. Nu vreau să se râdă de niciun român, fie el şi Traian Băsescu, în altă ţară. Şi nu pot accepta faptul că oameni cu aceeaşi limbă, istorie şi cultură au în comun doar o ură teribilă, pe care o vedem din maşină sau când mergem pe stradă. Într-o zi se va întâmpla altceva. Va exista o revenire peste tot. Trebuie doar să găsim modalităţi de a ne juca, fără spaima că vom fi judecaţi. Jucându-ne, avem posibilitatea de a ne redefini şi de a ne regăsi. Teatrul viitorului înseamnă pentru mine momentul în care spectatorii vor intra în sala de teatru nu ca străini, ci ca o comunitate.

Print

Un Comentariu

  1. Ioana Antoci 24/10/2011

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.