Alexandru Darie: Cel mai îngrozitor e să te autocopiezi

De-a lungul anilor, regizorul român Alexandru Darie a montat în străinătate aproape cât a montat în ţara natală. La Londra, New York, Tokyo, Praga, Freiburg, ca şi la Bucureşti sau Oradea unde şi-a început cariera, a căutat şi a descoperit sensuri prin formule scenice cât mai variate. De mai multe ori, a cucerit lumea cu spectacole după Shakespeare. Despre „Visul unei nopţi de vară”, invitat la Londra şi în multe alte oraşe importante de harta teatrului, specialiştii au spus că e cea mai bună montare după cea semnată de Peter Brook.

Director al Teatrului Bulandra din Bucureşti şi preşedinte al Uniunii Teatrelor din Europa, înfiinţată în 1990 de Giorgio Strehler (de care îl leagă afinităţi şi momente hotărâtoare), Alexandru Darie a vorbit despre ce ştie să facă cel mai bine, privind deopotrivă spre viitor, spre prezent şi spre trecut. În numărul din săptămâna aceasta citiţi partea a doua a unui interviu amplu. Regizorul vorbeşte despre actorie şi actorii de azi, despre ce are şi ce nu are teatrul românesc de azi.

Actorii cum vi-i alegeţi? În general, ce căutaţi la un actor?

O anumită… energie. Niciodată n-am ales actori pentru că i-am văzut în alte spectacole. De multe ori mi se spune „Ia-l pe X, că ai văzut ce bun a fost în rolul Y”. Mi se pare un lucru foarte periculos, pentru că  un actor bun e foarte bun când există o simbioză între el şi regizor. Pentru mine lucrul cu actorul e foarte important. A fost important şi în spectacolele mele mai puţin bune sau în care am dat greş.

Şi regizorul e foarte important. Am văzut actori minunaţi jucând mediocru sau slab şi actori mediocri jucând minunat.

Fără îndoială. Am însă colegi care nu lucrează cu actorul. Situaţia are, de fapt, trei forme. Prima este cea care duce la spectacole proaste, în care, cum spuneţi, actori mari sunt de neprivit. Paradoxal, celelalte două forme dau rezultate foarte bune. Ar fi, pe de o parte, stilul lui Silviu Purcărete, un mare regizor, care are un apetit extraordinar pentru elementul vizual, drept pentru care prezenţa unui actor mare chiar îl deranjează, fiindcă înseamnă energii care-l încurcă în ce vrea el să facă. A doua formă paradoxală este cea despre care vorbeşte Peter Brook – mulţumesc lui Dumnezeu că am avut bucuria să-l cunosc şi să stau de vorbă cu el, ascunşi aici, la Bucureşti, după o perdea – care spune următorul lucru: există regizori foarte buni, care-şi conduc foarte bine actorii, dar nu le spun mare lucru, adică îi aduc la o formă de disperare şi ei scot ce au mai bun în ei.

Vezi şi cazul Andrei Şerban?

Tot ce se poate. Lucian Pintilie e un regizor care exasperează actorii până la biciuire şi care face din ei lucruri extraordinare. Îmi pare rău că nu mai face teatru. Am mai încercat să-l conving şi mi-a tăiat-o scurt. Nu mai vrea. Dar el este un uriaş regizor de teatru. Îl puteţi descoperi în ipostaza de mare regizor de teatru în cartea lui, „Bric a brac”.

Eu  nu cred că există mari regizori la care spaţiul în care îşi fac treaba – lumină, machiaj, decor, costum etc. – nu arată senzaţional. Nu cred în spectacole cu două scaune triste, în care unii spun nişte vorbe.

Adică nu credeţi în minimalism?

Ba da. Dar, dacă judecăm aşa, prefer minimalismul lui Robert Wilson. Nu ştiu cum se face – ba ştiu: mă ajută Dumnezeu – că am stat la doi metri de el la Praga, acum câteva zile. Repeta o operă şi o piesă la Teatrul Naţional din Praga, în două săli diferite, una foarte importantă pentru mine, fiindcă am făcut „Amadeus” acolo, sala în care a fost premiera mondială la „Don Giovanni”, cu Mozart prezent. Acolo l-am văzut repetând pe Bob Wilsom acum mai puţin de o săptămână. Vorbeam despre minimalism: a stat o jumătate de oră, timp în care n-a mişcat nimeni în sală, el privind nişte litere, cu actorii pe scenă. Şi a cerut ca cea mai mare să fie făcută de la 35 de centimetri la 25 de centimetri… Şi oamenii stăteau şi nu scoteau o şoaptă.

Revin la „Iulius Cezar”: la prima repetiţie am avut decorul şi lumina marcate pe scenă. Pe-atunci plecam acasă ca drogaţii, la 3-4 dimineaţa. Începeam repetiţiile la prânz, la 12 sau la 1, şi o ţineam aşa până a doua zi în zori. Era vorba de mari actori, cu o energie fantastică. Asta ne-a legat.

Mă uit la ei când sunt în civil, nu pe scenă, şi simt ceva inexplicabil. Dar am ţinut şi audiţii. De multe ori vezi câte un tânăr, un copil, care are defecte, dar e bun, e interesant ca actor. Dar poate să te păcălească şi la repetiţii, mai ales că acesta e un teatru ca un organism viu. Dintotdeauna a fost aşa şi aşa va rămâne. Un teatru care te acceptă şi te respinge  – şi mie mi s-a întâmplat aşa – ca pe un membru de plastic.

Ca pe un corp străin?

Exact. Te adoptă definitiv, chiar dacă eşti cârcotaş – că toţi actorii sunt cârcotaşi, întotdeauna nu le convine ceva, dar asta e lumea noastră – sau nu te adoptă deloc. De aceea există mari regizori care n-au putut lucra aici, dar şi cei care-au lucrat… N-am să uit niciodată momentul în care am fost chemat aici de Purcărete şi de Caramitru. Tocmai îmi dădeam demisia de la Teatrul de Comedie, cu tamtam, împotriva lui Giurchescu. Era după periplul cu „Visul unei nopţi de vară” prin lume. Nu ştiu cum a aflat Caramitru, atunci director al Teatrului Bulandra, în timp real, că eu tocmai îmi scriu demisia – o scrisoare deschisă, de 12 pagini pline de revoltă. Mi-a dat telefon. „Caramitru la telefon”. „Da, domnule Caramitru?” „Ce faci?” „Îmi scriu demisia de la Teatrul de Comedie.” „Aha. Şi nu vrei să vii la Bulandra?” Am crezut că se dărâmă tavanul. Zic: „Poftim?” „Nu vrei să vii la Bulandra?” „Ba da”, răspund. „Bine. La ora 5 să fii la Grădina Icoanei”.

Mi-aduc aminte prima mea repetiţie pe scena de la Grădina Icoanei. Regizam „Mefisto”, după Klaus Mann – un spectacol ratat, în cele din urmă – în care jucau Victor Rebengiuc, Mariana Buruiană, Oana Pellea, cu o scenografie de Dan Jitianu. Ţin minte că actorii erau pe scenă, iar sub „vicar” (platforma mai ridicată din scenă, căreia noi îi spunem aşa pentru s-a construit pentru spectacolul „Vicarul” şi care comunică direct cu cabinele) se iţeau capetele tuturor maşiniştilor, plasatoarelor, a tuturor tehnicienilor din teatru. Nu s-au mişcat aproape doua ore, cât a durat repetiţia. Nu mi-am dat seama ce se întâmplă. Am strâns din dinţi şi mi-am spus: „Trebuie să repet!” Aveam nişte emoţii… Termin prima repetiţie şi Ion Lazăr, maistrul de lumini cel mai vechi din Teatrul Bulandra, care a cunoscut-o pe doamna Bulandra, trece pe lângă mine, urcând scările spre cabina lui de lumini, mă bate pe umăr şi-mi zice: „Eşti bun, mă, eşti bun!” Şi trece mai departe.

Ce imagine…

În clipa aia am ştiu că am fost adoptat. 90%. Şi e vorba şi de adoptarea marilor actori, unul dintre ei George Constantin. Atunci când a jucat Prospero, parcă era al Teatrului Bulandra de o viaţă. Alţii au avut un rol sau două, iar apoi s-au dus în altă parte. E un loc cu o energie specială, ceea ce îmi place foarte mult.

Înainte s-o refacem acum, Sala Izvor nu mi-a plăcut niciodată. Nu puteam s-o sufăr. Acum îmi place. Atunci avea ceva ce-mi displăcea. Bine, era şi rămasă din anii ’70. Acum am schimbat tot. Parcă e mai luminoasă, mai adunată, parcă are o energie pozitivă.

Mă bucur că refac Teatrul Naţional şi sper să le iasă. De ce? Scena mare, care pare extrem de ofertantă, e o scenă cumplită, din punctul meu de vedere, o scenă moartă. Scena cea mai bună a Naţionalului – fostă – este cea de la teatrul de operetă. Am fost de faţă când s-a inaugurat Naţionalul. Apăsând pe un buton, această scenă – scena mică, cum îi spuneau ei – se făcea arenă elisabetană, înainte de incendiu. Acolo trebuia să inaugureze Naţionalul şi să şi debuteze la acest teatru David Esrig, cu un spectacol în care juca şi tatăl meu (actorul Iurie Darie – n.red.), spectacol care a fost interzis de cenzură. E vorba de „Furtuna” după Shakespeare. David Esrig, dat afară, n-a văzut premiera niciodată. Nu s-a jucat niciodată. Avea un decor fabulos, semnat de Popescu-Udrişte, totul era o arenă şi insula era un tub, în care jos era apă, unde stătea Caliban, iar sus stătea Prospero. Şi se circula pe toate nivelurile.

Un spectacol îngropat în istoria nescrisă.

Absolut. Avea şi o distribuţie fabuloasă. Marin Moraru era Caliban, Gheorghe Dinică era Prospero, tatăl meu îl juca pe Gonzago, Florin Piersic era Ferdinand. Vorbim de anii ’70, când sala mică a Naţionalului trebuia inaugurată cu acest spectacol. Până la urmă, s-a deschis cu „Passacaglia” lui Aurel Baranga.

Care se făcuse frate cu dracu’ ca să treacă puntea.

Exact.

Era chiar înainte de Tezele din Iulie, nu?

Da. Şi a venit tăvălugul. Şi aşa, Esrig, unul dintre cei mai mari regizori ai tuturor timpurilor, din România, a fost alungat. Eu am o legătură specială cu Dodi, cum îi spunem noi, fiindcă am copilărit lângă el. Am şi jucat, când aveam 6 ani, în  „Troilus şi Cresida”, spectacol făcut de Esrig la Teatrul de Comedie. E un regizor care a schimbat faţa teatrului românescu, împreună cu Ciulei, bineînţeles, şi cu alţii. Foarte puţină lume ştie, de exemplu, că celebrul spectacol al Teatrului Bulandra, „Nepotul lui Rameau”, a fost, de fapt, al Teatrului de Comedie.  S-a repetat până în ultima secundă în foaierul Teatrului de Comedie. Certându-se Esrig cu Radu Beligan, care era director acolo, a venit Ciulei şi-a întrebat: „Cât costă decorul ăsta?” A dat banii Teatrului de Comedie şi a luat spectacolul la Bulandra, unde a fost premiera. „Nepotul lui Rameau” n-a fost gândit pentru acest teatru. Şi aşa au plecat Dinică şi Moraru, care, apropo, n-au rezistat ca actori ai Teatrului Bulandra. Au plecat la Naţional, Esrig a fost dat afară de acolo, şi ei au rămas până când Gheorghe Dinică s-a prăpădit, iar Marin Moraru e în continuare acolo.

Mi-aţi vorbit despre repetiţii. Dar, în cazul spectacolului, când sunteţi mulţumit? Cum ştiţi că v-a reuşit sau nu? Sincer?

E foarte greu de spus. Sincer, la început îmi iubesc spectacolele, fireşte. Ultimul e cel mai iubit. Pe urmă, sunt două căi: simţi o vibraţie reală în sală, ceea ce ţi-ai dorit vine în tăvălug către public, creşte şi îţi dă senzaţia că e o reuşită, sau nu creşte, adică e un spectacol oarecare sau chiar prost.

Dar nu asta e cel mai important, că timpul trece şi te obişnuieşti cu el. Tot în propriul tău suflet – trecând timpul şi spectacolul nemaifiind nou-născutul adus acasă în scutece – începi să te distanţezi.

Şi privirea detaşată e mai bună?

Nu ştiu dacă e mai bună. Pentru că, până la urmă, cele mai fascinant în meseria de regizor sunt repetiţiile. Acolo se nasc lucrurile, acolo te descoperi. De aceea îmi place să vin la toate reprezentaţiile spectacolelor mele, pentru că refac ceva din emoţia pe care o simt la repetiţii. Sunt regizori pe care nu-i mai interesează spectacolul la scurtă vreme după premieră. Mie îmi place să vin, chiar dacă de multe ori nu sunt în sală. De altfel, nici nu suport să stau în sală la premieră. Mi se pare îngrozitor să-ţi priveşti propriul spectacol la premieră. N-aş putea.

La toate reprezentaţiile ai momente când se recreează o emoţie. De obicei, când spui „nu vreau să mai merg la acest spectacol” e un semn că, pentru tine, nu e bine. Alteori vezi cât ne naiv ai putut să fii. Şi că azi ai face cu totul altfel. Dar nu ştiu dacă şi mai bine. Ca orice muribund care crede că va trăi veşnic, spun şi eu: nu cred că talentul unui om se pierde sau se toceşte. Poţi să îmbătrâneşti, să nu mai vezi, să nu mai auzi bine. Însă, în cazul marilor artişti, dacă sufletul e adevărat şi încă este acolo, oamenii respectivi rămân vii până în ultima secundă.

Cel mai îngrozitor e să te autocopiezi. E ceva care mă scoate din minţi.

Dar o poţi face inconştient. Maniera şi manierismul sunt două lucruri diferite.

Corect.

Autocopierea inconştientă e inevitabilă?

Da. Dacă e inconştientă, asta e. Până la urmă recunoşti un spectacol de Bergman sau Fellini, un spectacol de Brook sau de Chereau. Îl recunoşti uneori şi dacă ai intrat legat la ochi şi cineva îţi ia legătura când eşti în sală. Există ceea ce se cheamă stil. Şi mie nu mi-e frică de ideea asta. Ideea de a fi, cum spun unii critici, „mereu proaspăt”…

Horribile dictu!

…da, proaspăt, aşa ca iaurtul, e o prostie. Mă enervează însă cei care se pastişează cu bună ştiinţă.

Există aşa ceva?

Există. Ei cred că fac bine. Au avut succes cu ceva şi repetă reţeta până la epuizare. Într-un fel, şi asta e scuzabil. Mai ales în lumea teatrului din străinătate, unde e cam ca la sportivi: trebuie să te ţii tare, de vreme ce contractele se fac pe nişte ani înainte, e vorba de bani destul de mulţi, de o răspundere foarte mare. De multe ori, regizorul e ca un sportiv care trebuie să reziste. Există frica de a nu greşi, timpul scurt de repetiţie (poate ai patru săptămâni să faci spectacolul).

Şi la ei se respectă contractele.

Se cam respectă. La noi, din fericire, poţi avea luxul unei amânări, de care profităm cu toţii. Vă daţi seama cum a fost pentru mine, de la Teatrul Bulandra, unde poţi sta mai mult la un spectacol, să merg la teatre din Anglia sau Japonia. În Japonia au un ceas oribil pe perete. Când arată ora 7, în secunda următoare trebuie să începi spectacolul. Nu există – ca în România şi în toată Europa – „stai să vedem dacă s-a umplut sala” sau „mai stăm câteva minute”.

Dar să revenim. Până la ora la care stăm de vorbă eu n-am făcut de două ori acelaşi spectacol.

Totuşi, insist: nu cumva maniera se confundă adesea cu manierismul? Poţi fi artist fără manieră?

Corect, aşa este. Maniera înseamnă stil. Şi stil de un fel sau altul avem cu toţii.

Şi mai e ceva. Într-un fel, nu e rău, mai ales la regizorii mai tineri decât mine: un fel de pastişă, un fel de modă. În studenţie, eu am ieşit de trei ori din ţară, după care nu ne-au mai dat voie să mergem nici până la Varna. Acum, unii regizori – bravo lor! – se duc, pe banii lor, la un Edinburgh, la un Berlin, la un Amsterdam, la un New York şi văd lucruri. E foarte bine. Însă unii vin şi aduc ceea ce eu numesc o mârâială, un aer, o manieră care există într-o anumită zonă socială, să spunem. Dau un exemplu banal: teatrul german. Stilul de a face teatru în Germania în ultimii 20 de ani – acum a început să se schimbe, slavă Domnului! – a început odată cu Zadek şi cu alţi regizori mari de la o mişcare de stânga, care dorea distrugerea teatrului burghez, teatrul cu bani, teatrul cu succes. Şi trebuia refăcut drumul către ce suntem noi. Aşa au apărut pe scenă trupurile goale, elementele de violenţă, sângele, elementele scatofagice ş.a.m.d. În societatea germană exista acest curent. Dacă eu văd 10 spectacole aşa şi vin aici, fac un al 11-lea spectacol la fel, dar la noi, cu actori români, şi toată lumea cade pe spate, în ideea că „Ce chestie!”, în ideea că e în consens cu teatrul german, e o prostie, pentru că noi nu avem problema asta. Poate o s-o avem nu ştiu când. Dar la noi marea majoritate a artiştilor sunt de dreapta. Care dreaptă, în România, luptă pentru idealurile pentru care în Occidentul anilor ’60-’70 a luptat stânga. La noi fiind totul pe dos, comunismul fiind de stânga, cum se spunea, deşi el era acela de dreapta, atunci totul s-a tradus în oglindă, pe dos. Nu mi se pare în regulă. Vin să lucreze la noi regizori ca Yuriy Kordonskiy, care fac spectacole care, sigur, arată occidental, că vin cu o dotare tehnică specială…

E un lucru important. Uneori se întreabă lumea de ce durează nu ştiu cât pregătirea sălii pentru „Lear” sau „Orfeu şi Euridice”. La noi, spre deosebire de alte teatre, lumina, de exemplu, are o funcţie foarte importantă. Uneori nu-s destui maşinişti. Dacă trebuie să iei 100 de proiectoare să le muţi în altă parte? Ceea ce de multe ori se întâmplă într-un turneu, la noi se întâmplă în fiecare zi. Şi aici, la Sala Izvor, începe să se întâmple aşa. Nu mai poţi face teatru ca acum 100 de ani, cu toată lumina dintr-o parte… La alte teatre, toate spectacolele seamănă între ele din punct de vedere vizual.

Şi nu numai…

Da, dar eu nu vorbesc despre calitate acum. Fiecare cu rateurile lui, care fac parte din traseu. Problema e când te îngroapă şi-ţi pun capacul şi se miră că ai revenit. Ceea ce se întâmplă la noi peste tot, şi în fotbal, şi în muzică, în orice. Cred că e foarte important să apărăm ce mai avem din această cultură teatrală. Şi, ca preşedinte ale Uniunii Teatrelor din Europa, am văzut multe spectacole. Şi teatrul românesc e bun.

Chiar aşa, cum vi se pare teatrul românesc de azi?

Când e bun, e foarte bun. La Bulandra, la Teatrul Maghiar din Cluj sau la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, de pildă, sunt, uneori, spectacole extraordinare. E un teatrul foarte variat, arta actorului însă e o componentă foarte importantă. Spun „încă” fiindcă în privinţa asta nu suntem pe drumul cel bun. Dar e un alt subiect, fiindcă învăţământul e într-o stare…

În toate domeniile.

Da, dar în arte e extrem de grav, pentru că noi am distrus ceea ce francezii sau ruşii au păstrat. Noi nu mai avem Conservator de Teatru sau Şcoală de Belle Arte. Şi există acum problema numărului de studenţi.

Şi ce a taxei, care la UNATC e foarte mare. Sunt oameni care poate că au talent pentru regie, dar nu pot plăti câteva mii de euro pe un an de studiu.

Corect. E o problemă urâtă şi nu există alternativă. În anul în care am absolvit eu facultatea, la secţia de regie de teatru eram patru studenţi, eu fiind singurul român. Am fost singurul regizor român licenţiat în anul acela. Celelalte colege erau două din America de Sud şi una din Elveţia. La actorie erau 7 studenţi într-o clasă, acum sunt 80. La 80 de oameni, poţi să fii şi Stanislavski, că n-ai ce să faci cu ei.

De curând am avut ocazia să intru în Conservatorul din Paris. Ce energie e acolo! Cum era la noi pe vremuri. Am întrebat şi eu câţi studenţi sunt la clasă. „Un student are trei profesori”, mi s-a răspuns. Nu că un profesor are 80 de studenţi! Şi cum se poate să predea vorbire un profesor de actorie?! Sunt două meserii diferite.

Văd tineri actori care nu ştiu să vorbească sau să stea pe scenă, chiar cei buni. Vorbirea e o problemă şi în film, la noi. Multe filme româneşti s-au făcut cu echipe de sunetişti din străinătate. La sunet nu ne pricepem, nu avem şcoală, nu ştim să facem chestia asta.

Pe scenă tinerii nu ştiu să vorbească. Nu se înţeleg „ţ”-urile şi „ş”-urile. Dacă stai mai la uşă, începi să întrebi ce-a zis. Nu e vorba că nu auzi cuvinte, vocale şi consoane, ci că nu auzi sensuri, nu înţelegi ce spune.

E o muncă îngrozitoare. Acum stau la lecturi, parcă sunt nebun, cu 20 de actori la masă, şi lucrăm la virgulă şi la consoană, atât cât pot să-i ţin, până se plictisesc. Poate că dă rezultat sau nu. Dar, dacă n-o faci, nu dă niciodată.

Pe vremea doamnei Bulandra, repetiţiile la un mare succes durau trei săptămâni. Era teatru privat şi nu-şi permitea să plătească actori şi să ţină sala închisă. Dar, sigur, jucau doamna Bulandra,  Fory Etterle, Ion Lucian… Erau mari actori, erau formaţi. Nu erau mari spectacole, dar actorii erau mari.

Or, acum eu trebuie să fac şcoală cu unii actori tineri. Noroc că am timp şi răbdare.

Mi se pare că, până la urmă, cea mai importantă pentru perpetuarea artei noastre este crearea de celule în care să se respecte nişte reguli şi nişte tradiţii, o şcoală. Teatrul Bulandra e o şcoală, ca şi Teatrul Maghiar din Cluj şi altele câteva. Ele trebuie protejate.

Sistemul de teatru de la noi trebuie reorganizat. La ora asta, el nu produce nimic, nu are nici un viitor. Mulţi copii talentaţi n-au unde să se manifeste, nu pot trăi din meseria lor, nu-i bagă nimeni în seamă. Dacă au noroc, după un rol sau două, se leagă de un colectiv. Dar ce faci cu cei care n-au avut o asemenea şansă? Poate mulţi dintre ei sunt buni sau au potenţial bun.

În plus, legile noastre nu produc viitor, adică teatre noi. În Germania există o lege care spună că, dacă o anumită companie teatrală produce efecte după un timp şi e nonprofit, primeşte o mică subvenţie de la guvernul federal şi de la cel local. Astfel se creează companii teatrale noi. Iată că au apărut în Iaşi, Bucureşti şi Târgu Mureş. Mai apar, dar foarte greu, cu eforturi foarte mari.

Apoi, n-avem suficiente teatre. Nu se construiesc teatre. Acum am montat „Disputa” lui Marivaux la Belgrad, într-un teatru care a ars acum 8-9 ani şi în 2 ani l-au reconstruit. Şi Belgrad nu e în Uniunea Europeană! Nici măcar nu costă foarte mult. Noul sediu al Teatrului Naţional al Greciei de Nord, o bijuterie de la Salonic, a costat 22 de milioane de euro. Nu este o mare sumă, la ce bani s-au învârtit în această ţară a noastră.

Jumătate din teatrele din România împart scena cu operă, balet sau filarmonică. Şi toată lumea vrea să repete. Aşa că fac spectacolaşe, totul e de mântuială. Rar se întâmplă ca la Teatrul Maghiar din Cluj, care are aceeaşi problemă, dar care, datorită colectivului, are alt ritm.

În Bucureşti e o nenorocire, actorii aleargă în toate părţile, la diverse teatre, uneori cu salariu şi colaborare. N-au curaj să devină liber-profesionişti. Legislaţia nu e bună, iar mentoratul dispare. Mentorii sunt o specie pe cale de dispariţie.

Mulţi dramaturgi români se plâng că nu sunt jucaţi şi că noi montăm piese de mâna a doua de nu ştiu cine. Dar nici unul nu încearcă să se lege de meseria de secretar literar la un teatru. Preferă să stea acasă să scrie piese pe care să le premieze UNITER. Nici unul nu are iniţiativă, nu abordează regizori sau actori ca să facă o piesă într-un garaj şi să vină cu ea. N-au curaj. Visează toţi la marea premieră, dacă s-ar putea pe scena mare a Naţionalului.

„Totul” sau nimic…

Şi „totul” e, de fapt, nimic. Apoi, cu excepţiile care confirmă regula, în provincie viaţa unui spectacol este de maxim o stagiune. S-a creat în mod artificial un cerc vicios. Poate că, dacă ar avea salarii decente, ar avea şi iniţiativă. Degeaba joci în provincie un spectacol închegat, de 100 de ori, dacă nu ajungi la Bucureşti. Dacă n-ai şansa asta, mai bine te apuci de spectacolaşe, care se joacă de câteva ori. Totuşi, de multe ori regizorii tineri au îndrăznit, s-au luptat cu rutina la teatrele din provincie şi au reuşit. Şi eu am mers în provincie să lucrez, după ce am terminat facultatea, şi mi-am făcut o echipă acolo. Le tot spun celor mai tineri „Nu staţi aici, în Bucureşti, ca să prindeţi o reclamă şi cluburile. Măcar un an duceţi-vă cu un regizor interesant, cu un coleg, şi încercaţi să faceţi ceva. Dacă nu iese, veţi reveni aici.” La un mic teatru privat din Freiburg am făcut un spectacol de teatru alternativ care a fost nominalizat printre cele mai bune spectacole din Germania. Am luat locul al doilea, nu marele premiu. Acolo erau nişte români, profesori de actorie, doi mi-au fost şi colegi de an. Au plecat în Germania şi au făcut ceva de un nivel extraordinar. Venea lumea buluc, plătea 25 de mărci pe bilet. Era în fosta uzină electrică a oraşului, transformată în teatru. Noi avem atâtea hale, spaţii virane… Dacă aş avea aşa ceva, le-aş da doritorilor să se ocupe ei.

Mă gândeam ce aş face dacă mâine m-ar da cineva afară de aici. Să mă duc să mă milogesc de colegi de-ai mei să-mi dea un contract? Nebun fiind, poate aş încerca şi asta. Sau să adun câţiva actori, să iau o lopată, să facem un spaţiu oarecare cum vrem noi şi să dăm spectacole interesante? Asta ar trebui să facă marea majoritate a tinerilor.

Vă spun un secret: de foarte mulţi ani mă bate gândul să fac o şcoală aici, la Bulandra, un cadru de studiu postuniversitar, un actor’s studio. Prin audiţii foarte dure, să primim maxim 10 actori, 5 fete şi 5 băieţi, care să lucreze doi ani un program susţinut şi cei mai buni să rămână în Teatrul Bulandra. Ceilalţi să primească o diplomă care să ateste studiul. Nu-mi trebuie avizarea de la Ministerul Învăţământului, care n-are nici un interes să se facă aşa ceva.

La un moment dat, împreună cu Universitatea Media şi Pro Tv condus de Adrian Sârbu, am făcut un plan pentru o şcoală privată de teatru, la rugămintea lui. L-am făcut, am avut un dosar de sute de pagini. Conţinea tot: profesori, acceptul oamenilor etc. L-am aruncat de scârbă după aceea.

Ce s-a întâmplat?

Nu am primit aviz de la doamna Cristina Nichituş, fostă regizoare de film, de la Ministerul Învăţământului. Aveam şi bani, şi profesori. Nici un profesor n-ar fi ţinut un curs mai lung de 3 săptămâni. Totul era structurat pe sistem workshop. Un ciclu ar fi durat 4 ani.

De ce credeţi că s-a respins proiectul?

Bănuiesc că s-au temut că va fi concurenţă foarte dură. Sau au considerat că suntem nişte tâmpiţi. De altfel, ne-au şi spus: „Nu veţi reuşi”. Şi uite aşa ne-au făcut un bine! De ce să ne chinuim degeaba?!

Era nevoie de atestare. Au venit Cristina Nichituş şi doi actori din provincie. Ei au vrut să ne dea voie, dar ea s-a opus. Poate s-au speriat. Sigur c-ar fi fost o nebunie pentru România, căci s-ar fi dezvoltat foarte repede. N-avea cum să fie un eşec. Profesori ar fi fost unii dintre cei mai interesanţi actori şi regizori din România momentului respectiv. Atunci erau şi bani pentru aşa ceva. Eu am plecat de la premisa foarte clară că un profesionist care e practicant nu poate să-şi permită să facă un curs de un an decât dacă e plătit fabulos, ceea ce nu era cazul. De aceea am stabilit perioade scurte. Ei bine, nu s-a acceptat. Şi învăţământul vocaţional nu s-a schimbat de atunci.

Iar tinerii critici sau oameni de teatru nu sunt încurajaţi să intre în colective da teatru. Şi nici nu se duc la un regizor să-i ceară voie să stea la repetiţi sau să discute o oră după repetiţie. Regizori tineri mai vin la noi. Rar, dar vin. Însă marea majoritate spun „La babalâcii ăia? Ce să învăţăm de la ăia?” Într-un fel, e normal. Altfel, e anormal, pentru că sunt needucaţi. De unde să ştie ei, dacă n-au profesori? Să mă ierte colegii mei profesori la institute, dar jumătate din ei n-au ce să caute acolo.

Ce părere aveţi de cei consideraţi mari profesori, dar care n-au montat niciun spectacol sau nu în ultimii 20 de ani sau  actori care n-au mai pus piciorul pe scenă? Am eu o prejudecată?

Nu. Situaţia e foarte tristă. Toţi profesorii mei din facultate erau practicanţi. Poate că între 30 de profesori există 2-3 care n-au mai jucat de mult pe o scenă adevărată, dar au talent pedagogic. Dar nu-i suficient. Ei ar trebui să fie un fel de coach („antrenor” – n.red.) al studentului. Dar actorie de commedia dell’arte să înveţe cu un actor care are în sânge sau a studiat cu un profesionist. Altfel, e totul după ureche. Noi trebuie să creăm un instrument. Actorul e un instrument, nu? Eu nu trebuie să-l învăţ ce face cutare personaj din Shakespeare. Ce, Shakespeare e numai într-un fel?

Dar idea e să-i dezvoltăm coardele vocale, rezistenţa la efort, emisia, lucrul cu corpul. La un moment, vine meşteşugul. Apoi, secretele meşteşugului, pe care nu ţi le spune nimeni la şcoală.

E extraordinară povestea lui Strehler cu Arlechinul, rol făcut de Moretti, mare actor italian.

Care a jucat Arlechinul mai bine de 20 de ani.

Da, peste 20. După el, Soleri l-a jucat şi el 20 de ani. Strehler povesteşte cum i-a lăsat în pace un an întreg, după ce a spus: “Moretti, învaţă-l pe Soleri! Eu am plecat!”.  După un an i-a luat şi a văzut ce au lucrat. Ştiţi că Piccolo Teatro a venit cu spectacolul la Teatrul Bulandra, acum câţiva ani. La sfârşit, când Soleri şi-a dat jos peruca, toată sala a fost şocată. Soleri avea părul alb! Asta e arta teatrului.