Alice Georgescu: Criticul trebuie să fie un colaborator al creatorului spre binele spectatorului

Este preşedinte al secţiei române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru (AICT) şi unul dintre cei mai importanţi critici de teatru din România. Este director al Centrului de cercetare şi creaţie teatrală „Ion Sava” de pe lângă TNB şi, în prezent, colaborator al revistei Dilema veche, după ce, ani întregi a scris cronică de teatru la diverse publicaţii de specialitate, începând cu revista Teatrul. Alice Georgescu este în acest an director artistic şi selecţioner unic al Festivalului Naţional de Teatru, care se va desfăşura în toamnă la Bucureşti şi a cărui selecţie a fost făcută publică săptămâna trecută. Despre FNT, despre selecţie şi selecţii, despre critica de teatru şi (non)sensurile ei, despre alegeri personale şi despre teatru „şi demonii lui” am stat de vorbă într-o după-amiază toridă de sfârşit de stagiune…

Să începem de la selecţia FNT. Care au fost criteriile pe care le-aţi folosit?

În primul rând plăcerea personală. Am mai spus asta, nu cred că ceea ce se numeşte, în general, criteriu obiectiv este un lucru real. Cine poate să aibă criterii obiective? Suntem oameni, din fericire nu semănăm unul cu celălalt şi fiecare are criteriile lui, nu există criterii obiective. Prin urmare, ceea ce pot să spun eu despre un spectacol este că mie-mi place şi că, din punctul meu de vedere, este un spectacol agreabil. Atunci, un criteriu care s-ar putea numi al experienţei profesionale, nu al competenţei, subliniez, al experienţei profesionale, mă poate îndemna să cred că acel spectacol va plăcea unui număr de alţi oameni… Pentru că experienţa m-a învăţat că un spectacol care mi-a plăcut mie acum trei ani a mai plăcut unui număr foarte mare de oameni. Prin urmare, ceea ce s-ar numi gustul meu personal este asemănător cu gustul personal al altor oameni. Ăsta a fost criteriul fundamental. Pe urmă, dacă e vorba de alt tip de criterii decât acela al plăcerii, am încercat atât cât am putut să marchez locurile unde, cred eu, se întâmplă ceva, unde oamenii încearcă să facă teatru, în ciuda unor greutăţi de ordin administrativ, economic, financiar sau locativ… E cazul unor teatre ale căror clădiri sunt în reparaţie şi care joacă în nişte condiţii inimaginabile. Eu am văzut cu ochii mei, dacă n-aş fi văzut, n-aş fi crezut. De pildă, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ joacă într-un subsol al unei cantine… Şi nu e vorba aici de spaţii neconvenţionale, ci de spaţii improprii. Atunci, având în vedere că unul dintre spectacolele produse de ei mi-a plăcut şi că era o posibilitate de a-i pune în ochii autorităţilor locale prin participarea la FNT, am zis că ăsta ar fi un criteriu, dincolo, repet, de plăcerea personală. Apoi, n-am pornit selecţia cu un gând anume, am zis că întâi trebuie să văd ce oferă piaţa şi în funcţie de asta se va construi festivalul, pentru că altfel nu avea sens să fac eu nişte categorii pe care să le umplu pe urmă forţat sau să nu le umplu deloc… Şi cum în 2010 s-au sărbătorit 150 de ani de la naşterea lui Cehov şi pentru că în stagiunea 2010-2011 multe teatre au făcut spectacole Cehov, asta a fost, într-un fel, un punct de unificare. De-asta am ales un motto al festivalului care e un citat din Cehov, de-asta sunt multe spectacole Cehov în festival şi de-asta este un Focus asupra unui regizor care a montat mult Cehov: Andrei Şerban.

Cât de periculoasă poate să fie, totuşi, subiectivitatea de care vorbeaţi, într-o selecţie gen Festival Naţional sau în orice tip de selecţie?

Subiectivitatea poate fi periculoasă atunci când e legată nu de emoţiile proprii, ci de interesele proprii. Sentimentele autentice ale cuiva nu pot fi periculoase. Sentimentele sociale sau profesionale sau de alt ordin pot fi însă periculoase. Spre exemplu, sunt tovarăş de afaceri cu cineva şi acel cineva face spectacole pe care eu, în adâncul sufletului, nu le socotesc atât de bune, dar pentru că ştiu că m-ar ajuta în afaceri să fie prezent omul respectiv acolo, îl aduc totuşi… Genul ăsta de subiectivitate poate să fie şi este chiar periculoasă când se manifestă.

Dat fiind acest lucru sau această posibilitate, cât de potrivită este formula selecţionerului unic?

Atât cât am putut eu să văd în alte festivaluri, este o formulă bună. De pildă, dacă luăm Festivalul de la Avignon, unde mai bine de 15 ani cât a existat un selecţioner unic, festivalul a fost extrem de bun şi cu răsunet internaţional. Sigur, el e în continuare un loc unde lumea vrea să ajungă, dar în ultima vreme asupra Festivalului In, Festivalul Off capătă preeminenţă. Iar în momentul de faţă Festivalul In este guvernat de doi factori de decizie… La festivalul de la Berliner Theater, de pildă, există un director care nu e om de teatru şi care încredinţează selecţia unui juriu alcătuit din critici, care nu e acelaşi în fiecare an nici ca număr, nici ca alcătuire… Şi atunci festivalul este divers, e-adevărat, dar are şi o oarecare imprecizie a conţinutului. Sigur că există numeroase posibilităţi. Eu, chiar în legătură cu FNT, am funcţionat în ambele formule. În anul 2000 am fost ce sunt şi acum, selecţioner unic, şi în 2001, când s-au schimbat structurile politice şi s-au schimbat automat şi cele culturale – că aşa se întâmplă… – festivalul a fost făcut de un grup de trei critici, din care făceam parte şi eu. A fost foarte divers ca ofertă, dar, în acelaşi timp, a fost una dintre ediţiile cele mai criticate, îmi pare rău s-o spun, că doar eram şi eu implicată… Lipsea un punct de vedere unic.

Ce putere are critica de teatru în România?

Depinde asupra cui. Asupra publicului cred că n-are nici o putere. Zero! În breaslă lucrurile sunt nuanţate, pentru că mi s-a spus, de pildă, şi m-am speriat puţin când am auzit asta, că s-a întâmplat ca menţinerea sau înlocuirea unui director de teatru să se facă în funcţie de unele cronici care apăruseră. Într-un fel, mi-ar plăcea să fie aşa şi să aibă criticul o asemenea putere. Cred însă că nu e vorba de o putere reală, ci de o situaţie în care a fost folosit acest pretext… În breasla propriu-zisă, puterea, sau, mai bine zis influenţa, variază de la situaţie la situaţie şi de la om la om. Sunt artişti care atunci când întâlnesc într-o cronică reţineri în legătură cu evoluţia lor, pe moment tună şi fulgeră, după care, când ajung acasă şi încep să se gândească un pic, se mai gândesc încă un pic şi până la urmă ajung să-şi dea seama că respectivul cronicar a avut dreptate. Şi uneori chiar modifică ceva din spectacol, fără să spună, fireşte… dar asta eu n-aş numi-o influenţă, aş numi-o un fel de normalitate. Mă întreb şi eu dacă mai are vreun sens critica de teatru. Pentru că astăzi, când s-au pulverizat, practic, sistemele ierarhice – mă refer la o ierarhie a valorilor, atât cât poate ea exista – când s-au diversificat atât de tare mijloacele de comunicare şi de exprimare, ce are mai multă greutate? O cronică apărută într-un ziar sau o opinie exprimată pe un blog? Ce mai înseamnă critică de teatru? Spectatorul care-şi dă cu părerea pe blogul lui are la un moment dat aceeaşi influenţă şi putere ca şi semnatarul cronicii dintr-un ziar central. Începe să devină puţin fără sens toată povestea asta. Interesant e că în România există încă sol fertil pentru critica de teatru, dar e folosit rău, cum se întâmplă la noi deseori. Criticul trebuie să fie un fel de colaborator al creatorului spre binele spectatorului… Mă refer la criticii care sunt implicaţi fie în procesul teatral, fie în munca de teatru propriu-zisă. În alte părţi nu există asta. Criticul strictamente intră în sală, vede spectacolul, iese din sală, se duce şi scrie despre el, nu-i cunoaşte pe artişi, nici nu-şi doreşte şi chiar se fereşte să nu fie văzut la o cafea cu regizorul, că înseamnă că-şi pierde, vezi Doamne!, obiectivitatea… La noi nu există asta. Solul pentru această modificare de obiectiv a criticii există.

Dar nu cumva asta îl face pe critic să se supună pieţei, să facă tot felul de compromisuri atunci când vine vorba de selecţii sau de dat premii?

Nu cred. E o situaţie specială când eşti pus în postura de selecţioner sau a celui care dă premii. Dar aici vorbeam de activitatea curentă a criticului şi de ceea ce ar fi el chemat să facă. Desigur, dacă pornim de la prezumţia de bună credinţă a criticului… Şi de la ideea că el nu vrea altceva decât artistul. Vrea ca teatrul să fie bun. Ca lucrul ăsta atât de ciudat pe care-l facem noi în lume – că dacă ne gândim puţin ne dăm seama că avem o meserie extrem de bizară, atât artiştii, cât şi cei care scriu despre ei – să fie frumos… Cred că obiectivul nostru, al tuturor, ar fi ca această lume ciudată pe care o creăm şi o întreţinem înăuntrul lumii celeilalte să aibă o viaţă cât mai bună. Şi relaţia ei cu lumea „cealaltă” să fie cât mai lină şi mai plăcută şi mai reciproc avantajoasă. Deci nu văd de ce ar trebui să fie pe baricade diferite…

Care e problema cea mai mare a criticii de teatru în momentul ăsta?

Profesionalismul. A te lua în serios pe tine însuţi… Cred că are puţin legătură cu povestea cu puterea de care vorbeam înainte. Am senzaţia că asta e o moştenire stranie – spun stranie pentru că ea nu se manifestă neapărat la persoanele mai în vârstă, ci, în mod surprinzător, la persoanele tinere despre care n-ai fi crezut că pot fi atinse de morbul ăsta. E moştenirea deceniilor de tristă amintire când se discuta în termeni de putere. Parcă facem scandenberg… Nu cred că e în ordine atitudinea asta. Ce vrei să faci? Să dictezi? Să influenţezi? Pe cine şi ce? Cred că este o problemă de identitate şi critica nu şi-a rezolvat problemele ei cu sine. Nu cred că s-a limpezit foarte tare ce a făcut ea în anii prerevoluţionari şi ce face acum. Nu e cazul nici de acuzare în bloc a ceea ce s-a întâmplat, nici de ridicare în slăvi a ceea ce se întâmplă acum. Cred că e boala de care suferă, în fond, toată societatea românească. Nu ne-am oprit să ne gândim puţin la noi, la ce-am făcut şi la ce vrem să facem mai departe. Mergem cumva în inerţie şi au rămas aceste reflexe nefericite cu puterea, cu impunerea. Am impresia că ăsta e visul foarte multor oameni în România: să bată cu pumnul într-o masă.

Ce-ar trebui făcut pentru ca tot ce înseamnă critică să conteze şi de partea cealaltă a baricadei, pentru spectator? Ce-ar trebui să scrie un critic ca să-i intereseze? Sau este doar problema spectatorilor că nu citesc?

Nu! Este şi problema criticului într-o anumită măsură. Dacă criticul scrie pentru acea categorie, (care nu ştiu cât de des merge la teatru), de oameni grăbiţi şi cu bani, sigur că el trebuie să se adapteze tendinţelor pieţei şi să-i spună omului grăbit şi cu bani să nu meargă la un spectacol de cinci ore, chiar dacă e foarte bun, ci să meargă la unul de 45 de minute… Genul ăsta de recomandări. Dacă iubeşte meseria, teatrul, dacă se iubeşte pe sine şi iubeşte şi publicul cred că el trebuie să încerce să-i explice spectatorului, cititorului, de ce e bine sau nu e bine un lucru la teatru. De ce e bine când o anumită piesă este jucată într-un anume fel şi de ce e mai puţin bine când aceeaşi piesă este jucată în alt fel. Dar explicând lucrul ăsta într-un mod lipsit de patimă şi de nervi. Cu profesionalism… Cu simpatie şi faţă de artist, şi faţă de public, şi cu dorinţa sinceră de a-l face pe omul obişnuit să înţeleagă ceea ce se întâmplă acolo, nu încercând să-şi dea aere sau să bată cu pumnul în masă în faţa lui, spunându-i: „tu nu ştii nimic, ascultă-mă pe mine, că eu sunt specialistul şi eu îţi spun ce trebuie să-ţi placă şi ce nu”.

Ce s-a schimbat în lumea criticii de când aţi terminat dvs facultatea?

Toate! Mai întâi, ştiu c-o să sune cam antipatic ce zic, dar s-au stricat proporţia şi echilibrul dintre sexe… Atunci când am început eu să circul în lumea teatrului şi să scriu erau foarte mulţi domni care scriau despre teatru. Erau şi femei, dar erau mulţi bărbaţi care scriau despre teatru. La un moment dat numărul lor a devenit oarecum egal pentru ca, mai nou, această proporţie să se răstoarne în chip dramatic, în aşa fel încât acum critica este net dominată de voci feminine. Ca în orice lucru şi în orice loc unde se strică un echilibru, efectele acestei situaţii nu sunt fericite… Aici, după părerea mea, e un punct grav şi cred că de aici se trag foarte multe. E o chestie şi de climat… iar doamnele sunt mai umorale, mai pornite să-şi urmeze impulsurile de moment. Asta cred că e schimbarea cea mai spectaculoasă şi cu cele mai mari urmări. Apoi, mă întorc la şcoală – că tot a fost pe tapet zilele astea povestea cu bacalaureatul, şi tocmai că aş extinde puţin şi n-aş vorbi neapărat de şcoala de specialitate, ci despre şcoală în general, de şcoala aceea care oferă cultura generală, în defintiv atât de necesară unui critic. Pentru că între teatru şi viaţă e o relaţie foarte specială. Teatrul e o artă specială în raport cu toate celelalte. Şi atunci trebuie să te pricepi puţin şi la alte lucruri, pentru că aşa e teatrul, el vorbeşte şi despre creşterea viermilor de mătase, şi despre fabricarea de maşini grele, chiar dacă n-o spune în expresii foarte limpezi, e o legătură subtilă… Or, dacă dispare acest strat de cultură generală e foarte greu pe urmă să vorbeşti despre teatru în chip stimabil. Sigur că nu e vina nimănui în mod special, e vina noastră a tuturor, e un dat al timpului, dar ar trebui să încercăm să echilibrăm.

A scrie despre teatru e o formă de a fugi… de teatru, spre teatru?

A fost la un moment dat o formă de a păstra o distanţă faţă de teatru. Nu pot să spun că am început să scriu despre teatru dintr-o pasiune nebună, de altfel în facultate voiam să fac film…

Şi de ce aţi ajuns la teatru?

Aşa s-a întâmplat, era mai greu atunci să faci alegeri, de altfel nici acum nu e foarte uşor… erai obligat să urmezi repartiţia şi dacă am fost repartizată într-o chestiune care avea de-a face cu teatrul am zis „Asta e…” Încet, încet, acum a devenit un mod de a merge spre teatru.

Ce se pierde şi ce se câştigă atunci când începi să vezi teatrul şi din partea cealaltă, din culise?

Se pierd unele iluzii, ca atunci când te apropii prea tare de orice… Dar cred că am câştigat mult mai mult decât am pierdut. Cred că se câştigă înţelegerea, şi asta e mare lucru. Să-i înţelegi puţin pe oameni de ce fac ceea ce fac, iar asta nu se poate câştiga stând departe şi uitându-te de sus. Altfel se înţeleg lucrurile, cu totul altfel simţi ce se întâmplă şi descoperi impostura mult mai repede decât înainte. Asta mi s-a întâmplat mie…

În copilărie v-a interesat teatrul?

Nici gând. E ciudat cum am ajuns… Dar am stat la un moment dat să recapitulez traseul şi mi-am dat seama că făceam ce făceam şi mereu mă ciocneam de teatru. Chiar de mic copil. Foarte ciudat. Deşi fugeam de el şi nu mă interesa cu adevărat, iar ajungeam acolo… De pildă, m-am dus aşa brusc la cercul dramatic când eram prin clasa a şasea. Eram bună la română şi lumea se aştepta să mă ocup de gazete, de cenacluri, de cercuri literare, iar eu m-am dus la cel dramatic. Chiar nu ştiu de ce… Iar în liceu nici prin gând nu-mi trecea. Voiam să fac medicină, dar m-am dus iar la cercul dramatic. Am ajuns să dau la institut, aproape din întâmplare… După ce m-am răzgândit cu medicina, că mi-au zis unii şi alţii că n-o să ajung eu să fac psihiatrie în vecii vecilor, aşa cum îmi doream, ci c-o să tai bătături mulţi ani la ţară… şi atunci mi s-a părut mie că aş vrea să mă ocup de artă plastică. La admitere erau probe scrise, Limba română, Istoria culturii universale şi Istoria culturii în România la Institutul Grigorescu. La Istoria culturii în România, în manualele de pe vremea aia totul se rezuma la a ţine minte numele a tot felul de cule şi de situri şi de biserici din nu ştiu ce an. Îngrozitor! Eram în clasa a XII-a şi vedeam cum se apropie momentul examenului, iar mie peste poate să-mi intre în cap Istoria culturii în România, cel puţin în forma aia. Şi, într-o zi, când răsfoiam alene, agale şi cu tristeţe programa şi vedeam cât mai am de învăţat şi că n-o să ajung în veci la final mi-au căzut ochii pe pagina de lângă… pentru că Institutele de artă erau alături, în stânga Institutul Grigorescu şi în dreapta Institutul Caragiale… Acolo era ceva de care n-auzisem eu niciodată, Teatrologie-filmologie, iar probele erau Limba română şi Istoria culturii universale. Atunci am zis: „Asta e! În fond îmi place să merg la cinema…, cu teatrul mă descurc eu”. Când chiuleam de la liceu la film mergeam. La teatru mai puţin, deşi, în mod straniu, am avut întâlniri esenţiale. Primul spectacol din viaţa mea a fost „Cum vă place” al lui Liviu Ciulei, la 7 ani. Acolo m-au dus părinţii mei prima dată. Pe urmă, când eram în clasa a IX-a, am fost la „Regele Lear” al lui Radu Penciulescu, spectacol care a dezlănţuit un scandal enorm, pe care eu, deşi nu mă interesau lucrurile astea, l-am urmărit îndeaproape. Eram indignată de cum nu pot să vadă nişte oameni cât de genial e acel spectacol din care eu am înţeles pentru prima oară că teatrul e altceva decât textul dramatic.

Dacă ar fi să alegeţi acum un spectacol şi o carte…

Dacă e să numesc o carte care m-a format ar fi „Trei într-o barcă” de Jerome K. Jerome. Ceea ce se numeşte „umor englezsc” şi, în general, atitudinea englezească faţă de viaţă cred că m-au marcat foarte tare fără să-mi dau seama la momentul ăla, acum conştientizez. Altfel, ce-mi place mie foarte tare este „Joia dulce” a lui John Steinbeck. E cartea mea de suflet. Un spectacol… aici e mai complicată situaţia, pentru că ar fi „Regele Lear” de care ţi-am spus. Apoi, a mai fost un foarte frumos spectacol al lui Mircea Cornişteanu, prin 1989, iarăşi Cehov, „Unchiul Vanea”, la Teatrul Naţional din Craiova, un spectacol superb. Cred că Cehov e cheia multor lucruri, pentru mine… Şi cu teatrul, şi cu oamenii… Din spectacolul ăla am înţeles eu cum e cu viaţa şi cu teatrul. Am înţeles atunci că, dacă nu te atinge într-un fel sau altul, teatrul nu e interesant. E altceva… Nu e artă.

Dacă ar fi să alegeţi un moment, o întâlnire, fără de care n-aţi fi ceea ce sunteţi…

La puţină vreme după terminarea facultăţii a trebuit să-mi caut serviciu. Erau faimoasele repartiţii, dar erau şi faimoasele negaţii. Eu am căpătat-o fără să o cer pentru că cei la care am fost trimisă n-aveau nevoie de mine şi nici eu nu-mi doream să fiu acolo… Câteva luni a fost fioroasă toată povestea. În cele din urmă am ajuns la Biblioteca Centrală de Stat unde exista un departament numit „Documentare în cultură” care a avea şi o secţie mică de teatru. Citeam reviste de teatru şi făceam rezumate. A fost foarte important, pentru că am aflat multe despre teatrul din lume, ceea ce era greu la ora aia. A fost un enorm avantaj. Acolo, aveam o colegă, o doamnă mult mai în vârstă decât mine, care la un moment dat mi-a spus: „Tu ar trebui să scrii despre teatru. De ce nu te duci la revista Teatrul?” Eu am zis: „Nu, nici gând…” În lunile alea cât mi-am căutat de lucru a fost o experienţă cumplită şi foarte umilitoare, nu mai voiam să trec prin aşa ceva. Dar ea a insistat, că o cunoaşte pe una dintre doamnele redactor de acolo, că mă trimite la ea. Eu nu şi nu… Cu chiu cu vai m-am lăsat înduplecată şi mai mult de ruşine m-am dus şi asta a fost… Dacă nu s-ar fi întâmplat asta n-aş fi fost aici.

Care e cel mai complicat moment pe care l-aţi trăit?

A fost un moment când trăiam o suferinţă personală intensă… şi într-o seară trebuia să merg la un spectacol. Primul impuls a fost să nu mă duc, să stau să-mi ling rănile. Dar în clipa următoare mi-am dat seama că, dacă atunci nu mă duc, nu mă mai duc niciodată. Dacă în momentul ăla nu merg la teatru, nu o să mai calc niciodată în teatru. A trebuit să înving o rezistenţă interioară.

A fost un moment în care aţi vrut să fugiţi…

Pe urmă s-au mai repetat şi se repetă şi acum, dar ăla a fost cel mai complicat, ecuaţia dintre viaţa personală şi viaţa profesională era foarte complicată. Dintre teatru şi viaţă, că asta e tot timpul în meseria noastră, combinaţia asta stranie…

Aţi făcut compromisuri?

Am vrut să devin membru de partid, pentru că, la vreo doi ani după ce terminasem facultatea şi începusem să scriu şi să colaborez la revista Teatrul, voiau să mă angajeze, dar nu puteau, pentru că venise o lege că nu se fac angajări în presă dacă nu eşti membru de partid. Şi am depus cerere, dar n-am reuşit fiindcă aveam rude în străinătate… M-am gândit serios dacă să fac asta, dar îmi doream foarte tare să lucrez în redacţie la revista Teatrul, mă simţeam foarte bine acolo şi mi-am zis că merită un compromis. Apoi este compromisul pe care-l fac atunci când simt că n-am nimic de spus despre ceva, dar trebuie să spun. Astea sunt compromisuri cotidiene, dar nu-s mai simpatice.

Care e cea mai mare dezamăgire legată de teatru?

Că teatrul românesc preferă deseori să se lege de iluzia excelenţei sale de pe vremuri, refuzând să vadă că în comparaţie cu ceea ce se întâmplă astăzi în Europa a început să piardă teren. Sau, mai bine zis, începuse să piardă teren, pentru că am senzaţia că de un an-doi încoace, cu paşi mici, cu poticneli, îşi revine. Cred că mersul e spre bine. Au fost ani lungi când această dezamăgire a fost puternică. Un fel de refuz de a vedea realitatea. Apoi, mai e o chestie generică, dar care se repetă de fiecare dată, când constaţi că a avea talent nu e tot una cu a avea caracter…

Ce a fost şi ce rămâne teatrul pentru dumneavoastră?

E ca un fel de casă din care deseori ai vrea să pleci, pentru că vezi că există case mai frumoase în jur, mai bogate, mai bine luminate. Şi e ceva care te trage înapoi tot acasă şi nu-ţi vine s-o părăseşti. Şi pe urmă iar vrei să pleci, dar te întorci mereu…