În anul 1999, când absolvea Facultatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” din Bucureşti, Cosmin Ardeleanu lucra deja cu regizorul Alexandru Tocilescu la scenografia spectacolului „O scrisoare pierdută”, de I. L. Caragiale, la TNB. Se întâmpla la scurtă vreme după ce lucrase în atelierul de pictură de la Teatrul Mic. De atunci şi până acum, a creat decorul şi costumele multor producţii scenice. Printre creaţiile sale cele mai recente din portofoliul de scenograf se numără „Despre iubire la om” (regia Alexandru Dabija, Braşov), „Artă”, „XXL (Fat Pig)” şi „Omul hazardului” (regia Cristi Juncu, Bucureşti). În 2011, Cosmin Ardeleanu recunoaşte că e fericit pentru că face numai ce-i place şi trăieşte din ce face. Despre importanţa scenografiei, despre ce e viu şi ce e mort în teatru, despre trecut, prezent şi viitor am stat de vorbă într-o dimineaţă, înainte ca scenograful să plece din Bucureşti, spre un teatru din ţară, „nou şi curat”.
La ce lucrezi acum?
Lucrez la Teatrul „Anton Pann” din Râmnicu Vâlcea, un teatru nou şi frumos, curat, dotat, călduros, într-o Românie în care mulţi fac ochii mari când le povesteşti că există şi aşa ceva. Lucrez cu tineri absolvenţi de actorie de la Cluj şi cu prieteni mai vechi din teatru, toţi plini de chef. Toată ziua, uneori şi noaptea, facem spectacolul. De la cafeaua de dimineaţă, pe care o bem în bucătăria comună, până când ne culcăm. Cristi Juncu a găsit un text american, „Almost, Maine”, de John Cariani. Apoi o să începem „Năpasta” lui Caragiale la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti, şi în primăvară, la Teatrul Metropolis, o să facem „Zeul carnagiului”. În felul ăsta, se întâmplă să avem o serie rotundă „Yasmina Reza”, după ce am lucrat de curând, tot în Bucureşti, „Artă” şi „Omul hazardului”. Am auzit că sunt în pregătire încă alte două montări cu „Zeul carnagiului”, o să fie simpatic.
În anul care a trecut ai lucrat la o mulţime de spectacole.
Ca niciodată, s-a nimerit să am foarte multe de făcut, uneori în acelaşi timp. Au fost perioade când am lucrat la trei producţii deodată, câteva programări s-au amânat, până au ajuns să se suprapună. Noroc că încercarea asta am trăit-o cu acelaşi regizor la toate spectacolele, Cristi Juncu. Am alergat împreună cu el de la o sală mare la una mică şi înapoi, trecând prin tot felul de emoţii, de la uimitoare ciocniri, scânteietoare, până la situaţii comice.
A fost un an cu peripeţii. Îmi amintesc cum, în timp ce lucram la „Omul hazardului”, în Teatrul Nottara, trebuia să trecem la scenă cu „XXL (Fat Pig)”, la Teatrul Act, şi nu găseam deloc soluţia pentru spaţiul de acolo. Lecturile se terminaseră, actorii ajunseseră deja la mişcare. Gândul bun a venit în al doisprezecelea ceas, atunci când am luat totul de la zero, aşezând pe scenă, cu mintea goală, doar necesarul funcţional. Iniţial, ocolisem această variantă, ca întotdeauna căutam soluţia într-o zonă a metaforei. Pe urmă, după rezolvarea funcţionaliăţii, a venit şi ideea, pe neaşteptate. Un decor trecător, care trebuie reconstruit de fiecare dată înainte de ora spectacolului. Făcut de mîna omului. În felul ăsta simplu, după ce decorul a rezolvat tot ceea ce aveau nevoie personajele, mai arăta şi bine, aşa cum se întâmplă oricând apare pe scenă urma lucrului de mână.
Experienţă care confirmă faptul că, atunci când eşti mai încrâncenat, ideea fuge de tine?
Fireşte, ideea apare doar după relaxare, după acceptarea situaţiei. De-aia nici n-o găseam, pentru că eram nemaipomenit de încordaţi. Actorii jucau deja pe scenă, iar noi habar n-aveam ce e în jurul lor. Despre asta o să vorbim şi la workshopul de la Târgu Mureş, la care vor participa studenţi la regie şi la scenografie, în decembrie. Acum, le-am propus ca temă „întâlnirea dintre regizor şi scenograf”, sau cum faci să stai cu regizorul, multe ore, în care doar „te gândeşti” împreună cu el la spectacol, la cum arată locul în care se joacă. O să fac workshopul împreună cu Cristi Juncu, noi doi suntem campioni la exerciţiul „gândirii împreună”. De multe ori, scenograful vine direct cu schiţele şi abia după asta începe discuţia, plecând de la spaţiul imaginat deja. Pe mine perioada de „gândire împreună” mă distrează foarte tare, aproape la fel de tare ca repetiţiile.
Dar nu există reguli. Am lucrat cu Alexandru Dabija, la Ploieşti, un spectacol cu „Nunta” şi „Cerere în căsătorie”, două texte de Cehov. A fost primul pe care l-am făcut împreună cu el. Atunci s-a întâmplat invers: m-am dus întâi cu desenul, i-a plăcut şi am început să construim povestea care se întâmplă cu el. În schimb, la „Pyramus & Thisbe 4 You”, trecuseră vreo trei luni şi noi doi tot mai stăteam şi ne gândeam împreună cum să facem, chiar cu mult timp înainte de a ajunge la Bucureşti, pentru prima lectură. Poate nu e o întâmplare că spectacolul a ieşit mult mai puternic. Am impresia că pariul e simplu: decorul să facă parte dintr-un întreg, să nu fie o lipitură. Ba eu zic că e prost şi atunci cînd nu face nici bine nici rău spectacolului, când e neutru, când e decorativ. Iar dacă e o creaţie de sine stătătoare a scenografului, atunci toată treaba se chinuie să trăiască cu un pietroi legat de gât. Oricât ar fi el de frumos, aşa, în sine. Am văzut, la New York, „Boema” lui Zeffirelli, la Metropolitan Opera: publicul a izbucnit în aplauze când s-a ridicat cortina la ultimul act. Ningea în jurul unei căsuţe, înăuntru ardea un foc în şemineu. Totul pe scenă era decorativ. Şi frumos. Dar, în timp ce te uitai la decor, auzeai Puccini, nu mai era nevoie de multe ingrediente pentru ca totul să fie bine.
Impresia mea puternică este aceea că fiecare om de pe afiş trebuie să se gândească permanent la show. Să şi-l ia în primire, în întregime. Altfel, iese o lucrare dezlânată. De asta scenograful trebuie să stea la repetiţii şi să ridice spectacolul împreună cu actorii şi cu regizorul. Scenografia nu e ca alte arte plastice, nu poţi lucra de unul singur şi apoi să aduci la teatru ce ai făcut tu, la planşeta ta. La fel cum actorii care aşteaptă la cabine ar trebui să fie în culise sau în sală, la scenele colegilor. Teatrul pe care îl iubesc eu funcţionează ca un întreg. Senzaţia că te poţi „scoate” cumva, şi de unul singur, e nemaipomenit de înşelătoare.
M-ar interesa să-mi spui cum ţi se pare nivelul scenografiei din teatrul nostru de azi.
Cred că scenografia trăieşte, la fel şi teatrul, o duce bine în România, spre deosebire de muzică, de exemplu. La muzică e mai complicat, pentru că nu prea poţi să te sui pe scenă fără o tehnică impecabilă, adică fără să faci performanţă. Iar artiştii români nu strălucesc în totalitate la capitolul „studiu individual”. Muzicienii n-au pe unde să scoată cămaşa. La teatru, însă, libertatea e mult mai mare. De foarte multe ori poţi să nimereşti o seară foarte frumoasă, fără ca actorii să fi muncit prea mult acasă. Doar pentru că au talent şi s-a întâmplat să vină cu plăcere la teatru. Există, fireşte, şi reversul medaliei. Se întâmplă des ca un spectacol să iasă bine în prima seară şi prost în a doua, sau invers, cum se nimereşte. Mă gândesc că România stă bine la capitolul „teatru” pentru că există mai multe întâmplări fericite, în spaţii diverse, de la sală mare de teatru naţional până la spaţiu de bar, spre deosebire de întâmplările din stagiunile de concerte.
E inevitabil să te întreb în ce măsură depinde calitatea scenografiei de dimensiunea bugetului.
Bugetul e important, dar nu hotărâtor. Hotărâtor e felul în care ridici spectacolul, indiferent de câţi bani ai la dispoziţie. Dorinţa de a-l face bine e singura obligaţie. Dacă n-o ai, atunci doar mai bifezi o lucrare pe lista de „făcute”, şi gata. Decorul de la Teatru Act, despre care am vorbit, e din trei mese şi nişte scotch şi cretă, cu care se desenează ceva pe jos. Dar rezultatul e expresiv, „face” şi el spectacolul. Îl ai tot timpul în ochi şi participi la o întâmplare din care rămâi cu ceva când pleci.
Sigur, dacă ai buget mare, ai posibilităţi mai multe. Dar soluţii există întotdeauna. Chiar şi din ceea ce găseşti în depozitul unui teatru poţi face oricând ceva, dacă înţelegi bine cum vrea regizorul să facă spectacolul şi gândeşti constructiv, fără să spui „nu prea sunt bani, nu e cazul unei mari creaţii”.
Ţi s-a întâmplat să renunţi din astfel de cauze – incompatibilitate cu regizorul, buget precar etc.?
Nu. În privinţa compatibilităţii, cred că regizorii nu m-ar fi căutat să intru în proiect, dacă n-am fi avut ceva în comun.
Apropo de proiect, ce te convinge să accepţi unul sau altul?
În principiu, evit să spun „nu” la orice propunere, dacă am timp s-o fac, dacă vine din vreme şi o pot programa. Nu prea mi s-a întâmplat să mă trezesc în proiecte care nu-mi plac. Prin aşa ceva am trecut mai demult, când lucram în publicitate, sau în televiziune. Atunci nu eram întotdeauna îndrăgostit de lucrările sau de colegii mei. Însă, în ultimii ani, am făcut numai ce mi-a plăcut. Cred că fiecare are puterea de a atrage evoluţia aceasta. Dacă-ţi place ce lucrezi, primeşti numai comenzi pentru care-ţi face plăcere să lucrezi. Nu e întâmplător.
Nu-mi închipui cum poţi funcţiona în teatru, dacă nu-ţi place ce faci.
O, cei mai mulţi dintre angajaţii teatrelor aşa trăiesc. Mă refer aici la toţi deţinătorii de „fişa postului”, de la artişti la pompier. Nu neapărat „nu le place”, fiindcă, atunci, s-ar angaja în altă parte. Mai degrabă, îşi petrec vremea într-o obişnuinţă „de serviciu”. De fapt, cred că la fel trăiesc şi la ei acasă, ca şi la teatru.
E trist.
Ei sunt cei trişti. Am tot povestit, în ultima vreme, că văd artişti foarte mari, actori spre exemplu, despre care îmi amintesc cât de vii, cât de pasionaţi erau de ceea ce făceau cândva, chinuindu-se acum să joace în spectacole moarte. Încercând cu orice preţ să ridice ceva, cu sau fără motiv, numai formă să aibă. Vorbesc aici despre actori talentaţi, care pot desena orice formă vor ei, cu mijloace pe care şi le-au luat în primire cinstit, atunci când teatrul lor nu era mort. Trebuie să fie cumplit de ostenitor să trăieşti cu preocuparea de a-ţi ascunde neîmplinirea, de a ţine adevărul cât mai adânc îngropat, cu spaima că, dacă îl laşi să iasă la suprafaţă, construcţia ta se prăbuşeşte. E goală pe dinăuntru, care mai e rostul ei? Nu reuşesc să înţeleg pentru ce să duci întruna o muncă de convingere, tu cu tine, că ai reuşit să clădeşti ceva, pentru ce să mai încerci să o şi ornezi cumva? Doar pentru că cea mai mare parte a publicului se mulţumeşte şi cu asta, ori pentru că nu prea se pricepe? Marea parte a publicului se mulţumeşte şi cu asta, aşa e. Dar sunt sigur că, pricepându-se sau nu la teatru, tot observă şi apreciază mai tare adevărul, atunci când el apare pe scenă.
De aceea, până şi decorul poate fi adevărat sau nu. Contează doar cum ai ajuns la el, pe ce drum ai mers până au apărut toate obiectele de pe scenă.
Revenind la întrebare, nu cred că e nici trist şi nici îngrijorător. Trist devine atunci când, întâlnind aceşti oameni nefericiţi, te cuprinde mila. Mila e greşită. E păguboasă. Cuprins de milă, o iei în direcţia „grămadă, în jos!”, de mânuţă cu subiectul miluit. De compasiune e nevoie, nu de milă. Cu compasiune, poţi ajuta, poţi provoca schimbarea. Cei nefericiţi sunt aşa pentru că asta vor ei, nefericirea e a lor, nu a ta. Alegând să-şi ascundă bine de tot problemele în loc să şi le rezolve, de frică. Schimbarea, însă, nu e atât de greu de făcut. Ea poate părea şi imposibilă, însă asta doar înainte să te scoli din fotoliul în care, resemnat, îţi contempli, cu drag, situaţia, îţi plângi de milă sau înşiri motive pentru a mai sta un pic aşa. Odată plecat la drum, frica nu-şi mai are rostul şi, atunci, bineînţeles că dispare. Rostul ei e doar să ne tragă în jos. Ca şi jena. Cred că nefericirea e o stare improprie omului, care apare doar ca să-i semnaleze că trebuie să facă, în sfârşit, ceva, ca să-i fie bine. E ca durerea, care te trimite urgent la doctor.
Un decor fără motiv e ca o boală pe care o pot lua şi actorii, şi cine mai trece pe-acolo. La fel cum, fiind viu, ai mari şanse de a trezi şi prin jurul tău dorinţa de a fi viu. Eu cred că dacă unul singur e viu într-un spectacol, totul se schimbă. Iar din sală se vede foarte uşor chestia asta. Vorbim, totuşi, despre o stare profund umană: eşti viu sau mort, adevărat sau făcut. Pe scenă, nu doar că eşti expus, dar de aia te şi sui pe ea, ca să te expui. Prin urmare, nimic mai firesc decât să trăieşti pe ea cu naturaleţe!
Când ai intrat în teatru ştiai asta? Cum ai intrat în teatru?
Tot căutând adevărul, urmărind pasiunile mele de atunci. Aveam de parcurs un drum, la prima vedere, imposibil. Deşi cei mai mulţi au impresia că şcoala de arhitectură are vreo legătură cu scenografia, nu prea are. Prin al doilea an de studenţie am ştiut că vreau să fac teatru, cu orice preţ. La un moment dat, mă gândeam să renunţ la şcoală. Dar am aflat repede că arhitecţii pot face scenografie, ba, mai mult, că sună foarte bine să semnezi un decor ca arhitect. Până aici, o mare baftă! Din şcoală, însă, nu mi-au folosit decât legile compoziţionale de bun simţ, valabile în toate artele. Cred că un absolvent de muzicologie este la fel de bine pregătit ca un absolvent de arhitectură să intre în teatru. Am început lucrul având nişte cunoştinţe generale, şi de atunci învăţ meseria pe scenă.
Dezavantajul meu imens era că lumea arhitecţilor n-are nici o legătură cu lumea teatrului. Aşa că nu cunoşteam regizori, sau studenţi regizori, spre deosebire de orice student la scenografie. Voiam să ajung într-un teatru, să mă angajez pe orice post, numai să trec de partea cealaltă a cortinei. Pe urmă am vrut să fiu maşinist, habar n-aveam ce înseamnă asta. Într-o dimineaţă, când îmi plăteam factura la Palatul Telefoanelor, m-am întâlnit la coadă cu tatăl unui prieten de-al meu, cu Eusebiu Ştefănescu. I-am zis, într-o doară, că îmi doresc foarte mult să mă angajez în teatru, în orice teatru, şi m-a dus pe loc la Teatrul Mic, la cinci minute după ce-l rugasem. Leopoldina Bălănuţă era, atunci, directoare. M-a întrebat ce ştiu să fac, i-am spus că desenez, şi atunci m-a trimis la atelierul de pictură. Mai târziu m-a promovat regizor tehnic. Aveam cea mai mică leafă din Teatrul Mic: fără studii şi fără vechime. Mai aveam încă un serviciu. Făceam export de confecţii româneşti în Anglia, o meserie învăţată de la tatăl meu. La teatru semnam condica de drag. Ţin bine minte cum Doamna Poldi mă trimitea mereu pe partea cealaltă a Căii Victoria, la şcoală. Acum lucrez cu oamenii între care mi-am început meseria, cei de la ateliere. Le ştiu preocupările şi dorinţele, îi recunosc pe cei care sunt pasionaţi de ceea ce le iese din mâini, şi la fel de uşor, pe ceilalţi.
O vreme am vopsit decoruri la Teatrul Mic. Apoi l-am cunoscut pe Dragoş Buhagiar, care venise să facă un spectacol acolo. Şi atunci, ca şi acum, îi dădea de lucru imediat, cu nobleţe şi generozitate, celui care pofteşte. Aşa că am ajuns să-i fiu asistent la un spectacol pe care îl făcea cu Alexandru Dabija. Se întâmpla prin 1996, 1997. Apoi l-am cunoscut pe Alexandru Tocilescu, care monta „O scrisoare pierdută” la Naţional.
Şi el avea nevoie de un scenograf.
Da. Am lucrat cu arhitecta Vali Ighigheanu la decorul spectacolului. Ea îl desenase, cu câţiva ani înainte, în atelierul lui Sever Frenţiu. Zi de zi, timp de doi ani întregi, am stat la repetiţii şi am început să învăţ ce-i pe la teatru. Imediat după premieră am luat un interviu la Pro TV, era acolo o firmă întreagă de scenografi. Venind din teatru, am fost „livrat” la o emisiune culturală care începea atunci, „Proezia”. Un an întreg am fost ferit de orice se producea în Pro, aveam emisiunea mea. I-am cunoscut şi am lucrat cu regizorii chemaţi în proiect: Alexandru Darie, Mihai Măniuţiu şi Alexandru Dabija. Aveam să ne întâlnim şi mai târziu.
Mi-ai povestit că ai vrut la teatru din studenţie, dar nu mi-ai spus de ce.
Am nimerit într-o seară la „Povestea de iarnă” a lui Alexandru Darie, la Bulandra. Vorbeam despre „viu”: l-am nimerit din prima. Ce am văzut atunci, asta era. În seara aia s-a întâmplat la fel ca atunci când am ascultat primul meu disc, cu două concerte de Mozart. De atunci, mănânc muzică pe pâine. E clar că trebuia să se petreacă „întâmplarea” asta cu scenografia, dacă de ani de zile mi-e atât de bine. După ce că toată ziua fac doar ce-mi place, mai şi reuşesc să trăiesc numai din asta.
Ai afinităţi speciale cu anumite zone ale dramaturgiei, după ce ai făcut Caragiale, Cehov şi destul teatru contemporan?
Sunt vesel în orice proiect în care înţeleg foarte bine ce vrea regizorul. Dacă ar fi să aleg o zonă în care aş lucra acum cu multă poftă, ar fi teatrul romantic. I-am întrebat pe regizorii cu care lucrez, despre romantism. Pare unanimă impresia că ceea ce s-a construit atunci era doar de dragul programului. Dar eu cred că înţeleg limba lor, a romanticilor, cred că mai întâi s-a născut opera şi abia pe urmă programul. Vreau să mai fac şi o comedie bulevardieră, nemaipomenit de profesionistă şi de explozivă.
Totuşi, dacă vorbim despre tine, nu se poate să nu vorbim şi despre dezavantajele meseriei de scenograf în România.
Da, vorbim. Numai că trebuie să fixăm de la început ce înţeleg eu prin „dezavantaje”: probleme care apar doar cu scopul de a fi rezolvate. Să ai probleme e ceva firesc, asta nu ţine de „ghinionul” de a trăi aici, de neşansă sau de zile proaste. Problemele există pentru că mai avem şi ceva de făcut, pe lumea asta. Dezavantaje nu sunt specifice meseriei de scenograf, ele seamănă nemaipomenit de bine cu dezavantajele oricărui meseriaş care vrea să facă treabă şi nimereşte într-un loc unde nu se face. La teatru, fiind într-un grup, cum am mai povestit, poţi nimeri într-unul unde mai sunt şi oameni neprietenoşi. Care nu trăiesc zi de zi cu dorinţa de a ajunge cu bine în seara premierei, adică nu e ăsta scopul prezenţei lor lângă tine. Dar vechea poveste cu „binele care învinge răul” are un suport real. Fiind calm, gândind creativ, având dorinţa premierei şi nu a carierei (că dacă iese premiera, după aia iese şi cariera, şi banii), în cel mai rău caz, colegii care îţi puneau piedici ajung să te ocolească. Pur şi simplu nu te mai acordezi cu ei, e ca şi cum ai încerca să prinzi un post de radio de pe unde medii căutându-l pe ultrascurte. Iar cei care sunt mai moi, se acordează ei după tine: se plictisesc să-ţi pună piedici şi încep deodată să te susţină. Chestia asta funcţionează cu o singură condiţie: să alegi mereu „să rezolvi”. Variantele celelalte, enervarea, circul, abandonul pun piedici de o natură mult mai agresivă, sau diluează proiectul. Iar când spun „rezolvarea problemelor” mă refer la o paletă mai largă de acţiuni, inclusiv acţiunea de a ocoli un eventual conflict nefolositor. Am învăţat, şi mă amuză să probez cu fiecare ocazie, mereu funcţionează, că omul puternic nu învinge greutăţile, el ştie să le ocolească, ca să ajungă acolo unde are el de ajuns.
Print