Despre tele-serii, cu subiectivitate

Din dorinţa de a evita cuvântul serial, ceva mai bogat în sensuri (de la romanul foileton până la o controversată metodă de compoziţie muzicală), am preferat un termen preluat şi adaptat din limba spaniolă, acela de tele-serie, ceva mai generos în conţinutul categorial, înglobând următoarele:

telenovela = “roman televizat”, serial dramatic (iniţial latino-american, spaniol sau portughez), a cărui poveste (melodramatică) este de obicei bazată pe rivalitatea (istorică sau contemporană) dintre două persoane/familii, în dragoste sau/şi afaceri; telenovela este denumită şi soap-opera spaniolă (ca prim şi vechi exemplu: “Sclava Isaura”)

soap-opera = tele-serie (iniţial americană sau britanică, denumită astfel pentru că era sponsorizată de producătorii de săpun (soap) şi detergenţi), în care accentul este pus pe viaţa de familie, relaţii personale, drame sexuale, conflicte emoţionale şi morale, în general de actualitate; spre deosebire de telenovelă, care are o durată bine determinată şi un final clar, soap-opera poate continua la nesfârşit, iar finalul este deschis, pentru a genera noi conflicte şi dezvoltări (de la “Dallas” la “Tânăr şi neliniştit” sau, în Marea Britanie, de la “Corronation Street” la “EastEnders”)

sitcom = tele-serie bazată exclusiv pe comicul de situaţie înfăţişat în familie, la locul de muncă sau într-un grup de prieteni (“Friends”, “Seinfeld”, “Famila Bundy”, “M*A*S*H” etc.)

În categoria largă a tele-seriilor poate fi încadrat şi reality-show-ul, cu nenumăratele sale subgenuri (de la vestitul “Big Brother” până la mult-regizatele producţii actuale), dar rămâne să ne limităm doar la primele trei tipuri.

O abordare academică a acestui fenomen ar putea începe cu lucrarea umanistului José Ortega Y Gasset, care, încă din 1930, avea o viziune perfectă asupra viitorului societăţii. Deşi autorul susţinea că faptele au lăsat în urmă cartea, prezentul ne demonstreză valabilitatea sa în ceea ce priveşte procesul globalizării, uniunea statală a Europei, omul-masă şi importanţa lui în lume. Astăzi, din punct de vedere al “corectitudinii politice”, “Revolta maselor” ar putea sta sub semnul interdicţiei, deşi, în mod paradoxal, face apologia unor minorităţi (în cazul de faţă – elitele). Omul-masă este identic de la un capăt la altul al globului, din America până în Japonia, iar masa este “omul mediu”. Şi ceea ce era o simplă cantitate – mulţimea – se converteşte într-o valoare calitativă: calitatea comună, omul nediferenţiat de ceilaţi semeni, repetând un tip generic. Omul-masă se simte “ca toată lumea”, nu-i încercat de nelinişti, ci se simte în largul său când se găseşte asemănător cu ceilalţi. Ori tocmai acest tip de om decide în epoca noastră.[1]

În consecinţă, pare firesc ca mass-media să i se subordoneze. Dar orice discuţie despre media şi audienţele sale riscă a intra în locuri comune periculoase sau a se învârti în cercuri închise. Ca urmare, completăm abordarea academică (oarecum pesimistă) a lui Ortega Y Gasset cu studiul (declarat optimist) al gânditorului Dumitru Drăghicescu, autor al primei mari monografii despre sufletul nostru naţional – “Din psihologia poporului român” (1907). În urmă cu mai bine de un secol, acesta realiza că, în epoca de tranziţie în care ne aflăm, toate tiparele de activitate, de cugetare şi simţire s-au topit, şi ne găsim într-o atmosferă psihologică şi socială plină de anarhie, foarte complexă, haotică.[2] În acest context, autorul analiza în mod ştiinţific însuşirile sufleteşti ale poporului român, la rândul lor – perfect valabile şi astăzi.

Articolul de faţă nu îşi propune însă o prezentare lucrărilor menţionate, ci doar, pe aceste baze, a câtorva puncte de vedere (subiective) despre fenomenul tele-seriilor, cu aplicabilitate pe realitatea autohtonă.

Una din primele observaţii porneşte de la trăsătura cea mai netedă, cea mai precisă şi mai bine definită a românului: spiritul sarcastic, talentul său foarte firesc de a batjocori, de a satiriza. Aici românul a fost şi este mai tare ca în orice.[3] În consecinţă, varianta locală a sitcom-ului urmează, poate, cel mai bine, modelele de afară. Primele exemple (cronologice), precum “La bloc”, “Leana şi Costel” sau “Trăsniţi în NATO”, au încercat să adapteze (pe cât posibil) reţeta la medii considerate a fi generatoare de situaţii comice. Ca şi în cazul surselor de inspiraţie, producătorii par a-şi fi definit clar publicul ţintă, care se regăseşte (parţial) în aceste situaţii. Categoriile ţintite sunt însă mai reduse – atât cantitativ, cât şi calitativ, ca şi echipele de scenarişti din spatele serialelor, iar actorii provin, de cele mai multe ori, din foste grupuri sau brigăzi umoristice. În plus, sistemul de “special guest star” la care apelează deseori sitcom-urile americane, invitând personalităţi ale momentului în câte un episod (pentru audienţă şi notorietate, fireşte), este ca şi inexistent la noi.

În schimb, elemente de sitcom vom regăsi în varianta autohtonă a melodramei televizate, căci, aşa cum “codrul e frate cu românul”, şi hazul-de-necaz e caracteristică naţională. În plus, poate că lipsa de disciplină, de ordine, de metodă, de regularitate în acţiune[4], specific româneşti, determină şi încercarea de a combina modelele. Ca urmare, diferenţele dintre telenovelă şi soap-opera se estompează, după cum ba ne declarăm francofoni (deci latini la origine), ba ne dăm cu americanii… “Numai iubirea”, “Inimă de ţigan” sau “Narcisa sălbatică” au avut parte de audienţe uriaşe şi, din acest motiv, de continuări. Sigur că mitul celor o mie şi una de nopţi are importanţa sa, sigur că marketing-ul şi promovarea acestor producţii sunt de tip agresiv, pe măsura forţei financiare a posturilor care le difuzează, şi sigur că, în ultimul timp, inserarea scenelor de nuditate şi sex la ore de maximă audienţă îşi spune cuvântul. Dar, mai presus de toate acestea, vorbim exact despre acel om-masă definit de Ortega Y Gasset încă din secolul trecut, acelaşi în întreaga lume. Lui şi numai lui i se adresează tele-seriile copiate cu îndărătnicie, fie că se numesc telenovele sau soap-opere. El decide, el proclamă şi impune dreptul mediocrităţii sau mediocritatea însăşi ca pe un drept[5] (în care sensul cuvântului mediocru nu este cel extras din folclorul contemporan, ci exact cel din dicţionar: mijlociu, potrivit, care nu iese din comun[6]).

Să fim serioşi: câtă legătură are acest public ţintă, majoritar, cu cel care a umplut recent sălile Festivalului Enescu, cu cel care merge cu obstinaţie la teatru sau în muzee, cu cel care citeşte şi altceva în afară de presa aşa-zis mondenă? Să nu ne amăgim că acesta din urmă e mai mult decât o nişă în marea de oameni-masă care decid şi pentru care, în mod absolut logic, sunt create cele mai multe programe de televiziune. Să nu vorbim în truisme. Sigur că cele două mulţimi se pot intersecta, iar rezultatul constituit din elementele acestei intersecţii nu este nul, dar de aici şi până la a blama producţiile dedicate mulţimii majoritare este cale lungă. (Poate aici intervine şi o altă caracteristică a poporului român, identificată de Drăghicescu: spiritul critic amar, sfâşietor distructiv.[7])

De blamat, aşadar, ar fi nu existenţa acestor producţii, ci, de cele mai multe ori, calitatea lor, care le şi diferenţiază de “surorile” lor europene sau chiar latino-americane. Or, aici cred că rezidă adevărata problemă. Acelaşi Ortega Y Gasset constata că nu există cultură acolo unde nu există respect pentru anumite baze intelectuale la care să ne referim[8]. Şi mă întreb unde (şi de ce) a dispărut respectul faţă de şcoala românească de teatru? De ce adesea, în locul unor tineri actori, sunt preferate “vedete” impuse de televiziune, dar cărora le lipseşte o minimă pregătire teoretică într-ale scenei? De ce aceasta este înlocuită cu o experienţă practică, nu întotdeauna benefică produsului finit? Răspunsul, pe de altă parte, îl aflu şi asistând la examenele Cehov din anul I, când, în lipsa aceloraşi baze culturale, mulţi dintre studenţii la Actorie nu mai reuşesc să se ridice la temele universale ale teatrului, preferând (din neputinţă sau din comoditate) să imite situaţiile particulare ale prezentului imediat, regăsit pe micile ecrane. Iar monologul Ninei Zarecinaia devine o simplă lamentaţie a unei tinere actriţe uşor exaltate, trădate în dragoste şi nerealizate în profesie. Dar să nu uităm că Stanislavski a fost contemporan cu Cehov, iar elevii săi aveau măcar contemporaneitatea la îndemână, chiar dacă, la rândul lor, poate nu excelau în teatru antic sau Shakespeare… Acum însă ca tânăr actor, deci fără o mare experienţă personală de viaţă, şi în absenţa unor minime baze culturale, toată imaginaţia din lume nu e suficientă pentru redarea credibilă a unor situaţii dramatice autentice.

În cazul în care tele-seriile apelează la actori consacraţi, lucrurile se pot dezvolta în două sensuri. Varianta negativă e cea în care calitatea scăzută a producţiei (scenariu, decoruri, tehnici de filmare etc.) va atrage după sine şi compromiterea celor implicaţi. Din fericire, există şi o variantă bună, în care creaţia histrionică a unor mari actori reuşeşte să ridice valoarea întregii producţii (sau măcar a episoadelor în care aceştia sunt distribuiţi). Este cazul prezenţei unor nume precum Gheorghe Dinică sau Marin Moraru, care au acceptat să apară în controversata serie “Inimă de ţigan”. De asemenea, mai apare şi varianta ca mari actori, insuficient distribuiţi în teatru sau insuficient cunoscuţi de publicul contemporan, să fie redescoperiţi datorită aceloraşi tele-serii. Câţi dintre spectatorii de azi îşi mai amintesc de Gheorghe Visu din “Jocul de-a vacanţa”, “Doamna cu camelii”, “O scrisoare pierdută” şi aşa mai departe, pe scenele Teatrului Naţional şi Teatrului Mic, dar cine nu a auzit de… State de România?! Poate că într-o ţară evoluată, aceşti mari actori ar accepta doar un rol de “special guest star” în astfel de producţii, dar deocamdată, la noi, ei îşi asumă o meserie învăţată şi bine făcută, dar şi un serviciu în folosul acelui om-masă majoritar şi cu factor decizional.

Audienţa scăzută a emisiunilor de tip “Big Brother” confirmă acea modestie timidă, cuminţenie paşnică[9] a românului, care nu este un voaior de felul său, indiferent cât de convins ar fi că “grădina vecinului” de la televizor este contrafăcută. În schimb, fascinat de poveste, ca orice fiinţă umană, preferă să vadă o punere oficială a acesteia în “scena ecranului”, la care să asiste doar ca simplu martor şi pe care s-o poată batjocori la nevoie. Dinspre partea catharsisului, să fim serioşi… Milă, frică – poate, dar nu pe stil grec, ci detaşat, superior, ca şi când nouă nu ni s-ar putea întâmpla… (Pe aceeaşi linie, nici “felia de viaţă” din teatrul american nu a prins în totalitate la publicul românesc.) În plus, pare plăcută şi senzaţia de a pipăi personajele (nu numai la figurat), căci cine ar putea atinge măcat un centimetru din pielea Nataliei Oreiro, dar ce simplu pare să îi smulgi un autograf (cel puţin) Adelei Popescu la mall, sau să îi ceri prietenia pe Facebook…

Mamei prietenei mele îi plac telenovelele[10]. Şi de ce nu, la o adică?!


[1] cf. Jose Ortega Y Gasset – “Revolta maselor”, Editura Humanitas, Bucureşti, 2002 (pag. 50-51, 87)

[2] cf. Dumitru Drăghicescu – “Din psihologia poporului român”, Editura Historia Bucureşti, 2006 (pag. 2)

[3] ibid. (pag. 408-409)

[4] ibid. (pag. 382)

[5] Jose Ortega Y Gasset – op. cit. (pag. 109)

[6] cf. Dicţionarului explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996 (pag. 616)

[7] Dumitru Drăghicescu – op. cit. (pag. 410)

[8] Jose Ortega Y Gasset – op. cit. (pag. 111)

[9] Dumitru Drăghicescu – op. cit. (pag. 346)

[10] trupa Z.O.B. – “Telenovele” / albumul “Telenovelas”, Casa de discuri Zone Records, 1998

Print

Un Comentariu

  1. Donkeypapuas 26/09/2011

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.