Viaţa mea nu are nimic deosebit, în afară de spectacole, cursuri universitare, texte, nu are nimic aventuros, şi totuşi dau curs nevoii de a mă hrăni din evenimente căutându-le „dincolo de teatru”. Evenimente adesea legate de călătoriile în care privesc strada, desigur, dar mai ales operele: din intensitatea lor îmi extrag energiile necesare pentru a vedea şi a scrie fără a fi întru totul nici dedicat doar mie însumi, dar nici închis în teatru. Orice „altundeva” îmi permite să revin mai infailibil… căci fără această întoarcere obligatorie ne pândeşte capcana diletantismului!
Pentru că am un centru – fotoliul spectatorului -, îmi permit rătăcirea în labirinturile amatorului luminat. Această tensiune are meritul de a îmbina fidelitatea faţă de o alegere cu libertatea plăcerilor exterioare. Indiferent unde m-aş duce, nu pot niciodată să mă resemnez doar la exerciţiul conferinţei, al dezbaterii sau al colocviului, aşa că îmi rezerv întotdeauna timp pentru a evada… pentru a păşi „dincolo de teatru”.
Geneva
O cronică apărută în ziarul Le Monde vorbea despre o expoziţie de artă erotică la Fundaţia Bodmer. Profitînd atunci de o intervenţie, luasem hotărârea să mă duc acolo căci, în urmă cu câteva luni, descopeream la Budapesta prima manifestare a artei erotice. Din vremea socialismului pudic această artă era supusă unor interdicţii şi mai severe decât arta disidentă: orice totalitarism este „virtuos”! Astfel iniţiat, după Budapesta, îmi doream să continui. Mare mi-a fost deziluzia la Geneva, unde arta erotică prezentată, în special din veacul al XVIII-lea, se disimula în cărţi cu scoarţe frumoase. Cititorii se puteau preface că lecturează catehismul savurând în acelaşi timp gravuri cu femei răsturnate pe spate şi sexe trufaşe. Dar recompensa pentru acest eşec a fost enormă: dacă nu aş fi căutat „arta erotică”, nu aş fi văzut niciodată colecţia lui Martin Bodmer.
În nişte săli săpate în străfundurile colinei, ca nişte seifuri meticulos ascunse, trec uluit printre cărţi şi manuscrise incredibile. Mă opresc în faţa unei pagini de Cervantes sau de Lope de Vega, descifrez scrisul maniac al lui Rousseau ori îmi amintesc de Lessing, citind lista personajelor din Nathan Înţeleptul. Mai încolo, laolaltă, manuscrise de Novalis, Nerval şi Rimbaud: din aceeaşi familie! Şi ce poate fi mai minunat decât această partitură de Mozart, al cărui scris, de o rapiditate extraordinară, haotică şi nervoasă, fixează notele muzicii izbucnite în el. Sub ochii mei se află o partitură „inspirată”, în timp ce, după alte două vitrine, mă pătrund de suflul lui Beethoven, captat pe pagina din Fidelio prin notele scrise cu energie şi decizie. Şi cum să nu încremeneşti în faţa scrisului lui Tolstoi şi a primelor rânduri din Învierea? Călătoria mă poartă de la manuscrisul integral al Celor 120 de zile ale Sodomei de Marchizul de Sade la carnetele lui Musil, la foile lui Thomas Mann sau la ultima versiune a Condurului de atlaz recopiată chiar de Claudel. Observ cât de numeroase sunt marile figuri prezente aici, de la Leibniz la Pasteur şi de la Einstein la Borges, care te surprind prin scrisul lor minuscul. Cum se poate interpreta această recurenţă?
Ediţii unice vin să se adauge extraordinarelor manuscrise. Principiile matematice de Newton cu adnotări de Leibniz, prima ediţie a cărţii lui Galileo sau a lucrării lui Schopenhauer cu note adăugate de către filozof pe propriul său exemplar. Mă opresc în special în faţa ediţiei originale a Cidului lui Corneille sau a Fedrei lui Racine… opere care au întemeiat teatrul francez apărute, pentru prima oară, în nişte formate foarte mici! Format de buzunar. Nişte explozive de o putere fenomenală în ciuda micilor lor dimensiuni. Vechiul principiu „small is beautiful”, mi-ar plăcea să îl transform în „small is strong”. Există un contrast pregnant între energia condensată în texte şi modestia suportului lor editorial. Cât de mult îmi place această lipsă de ostentaţie în privinţa importanţei operei! Mic de asemenea este şi volumul Fraţilor Karamazov pe care, cum spune un prieten, Dostoievski l-a ţinut poate în mână. Lista este fără sfîrşit, Dr Faustus de Marlowe, a doua ediţie a teatrului lui Shakespeare… Dar un asemenea muzeu seamănă cu un muzeu al teatrului, întrucât nu-l impresionează decât pe vizitatorul pentru care toate aceste nume şi opere poartă o aură, sunt mitice. Opera, în orice pinacotecă, este acolo, există sub ochii noştri, aici, dimpotrivă, documentul trimite la o absenţă care, graţie lui, dă naştere unei puternice investiri imaginare. Dar, dacă eşti chinez sau japonez, o asemenea expoziţie te lasă indiferent: în subsolurile Fundaţiei Bodmer nu resimt plăcerea decât familiarii culturii europene. Fără a aparţine acesteia, de ce ai reacţiona la manuscrisul lui Napoleon pentru Proclamaţia de la Rivoli? Nu contează atât evenimentul istoric, cât obstinaţia războinicului care înnegreşte pagina cu ştersături, asemenea unui alt Flaubert, nu pentru a crea o operă vizând perfecţiunea, ci un discurs care se dorea să lase impresia de a fi fost improvizat. Napoleon avea cultul formulei pe care o căuta pe pagina albă cu tot atâta înverşunare cum urmărea şi victoria pe câmpul de luptă.
Printre toate aceste comori, nimic nu m-a mişcat mai mult decât descoperirea ultimelor şpalturi ale marelui ciclu proustian. Foi gigantice, înţesate de scrisul, de asemenea minuscul, al lui Proust care, se ştie, a murit corectând punctuaţia ultimului volum. Dar lucrul cel mai frapant se află pe pagina de stânga unde se poate observa titlul iniţial al ansamblului, Intermitenţele inimii, barat de mâna lui Proust care, pe deasupra, a scris À la recherche du temps perdu – În căutarea timpului pierdut. În ultimul minut, Proust a avut revelaţia sintagmei ce avea să devină emblema universului său. Graţie ultimului său regret, Proust a descoperit cheia de boltă a „catedralei” sale, metaforă răsuflată pentru a desemna La Recherche.
Neapole
Dintotdeauna, îmi plac operele finale. De data asta, o expoziţie luată cu asalt prezintă la Capodimonte ultimele tablouri ale lui Caravaggio (1606-1610), tablouri rare, venite din Sicilia sau din diverse colecţii private inaccesibile. Forţa pictorului rămâne intactă, însă noaptea, din ce în ce mai mult, invadează aceste pânze de o violenţă extremă. Niciodată nu s-ar putea găsi reunite în acelaşi loc atâtea decapitări, torturi, omoruri. Privindu-le îndelung, ajungi să te întrebi dacă, în adîncul fiinţei sale, Caravaggio, în ciuda energiei care îl stăpâneşte încă, nu „cunoştea” deja că moartea îl pândea. „Cunoaştere” care ţine de presentiment şi de viziunea inefabilă a tânărului pătimaş cum era Caravaggio. Din lumina de odinioară, nu au mai rămas decât raze care îi înconjoară pe mucenicii supuşi caznelor. Este ceea ce îi scoate în evidenţă în obscuritatea din jur, ca în acea celebră Flagelare unde lumina ţâşneşte din Hristos martirizat. Geniul constă în a desemna nu în mod direct, prin atribute exterioare, ci în mod indirect puterea lui Iisus, care străluceşte în adâncul tenebrelor.
Un alt tablou, imens, Învierea lui Lazăr, pentru care un prieten s-a dus până la Messina, mă împiedică să înaintez prin mulţimea care mă împinge. Două treimi din pânză sunt reduse la un negru traversat vag de câteva reflexe, în timp ce în partea de jos, doar pe o treime din pânză, se concentrează corul personajelor adunate în jurul lui Lazăr, transformat şi el în sursă de lumină mistică. Acolo unde există credinţă, apogeul durerii face ca trupul să se transfigureze şi să răspândească energia spirituală din străfundurile fiinţei sale. Acesta este testamentul lui Caravaggio! De altfel, din el însuşi şi din arta sa irup aceeaşi intensitate cromatică, aceeaşi forţă proprie protagoniştilor săi, care se mistuie asemenea unor torţe în noaptea supliciului.
Paris
Bruno Schulz este artistul care îl va inspira pe Kantor şi îl va ajuta să descopere ceea ce va rămâne din semnătura sa: fiinţa şi dublul ei reprezentat de manechin! Dar Schulz a fost şi un mare scriitor, înzestrat cu un talent de desenator de o vivacitate extraordinară. În expoziţia care i-a fost consacrată, operele lui, tot în format mic, traduc angoasele acestui om asemănător lui Kafka, chinuit şi pervers, artist care se inspiră din Goya pe care îl preia, dar căruia, desprinzându-se de orice pastişă, îi conferă o neaşteptată acuitate cotidiană. Tu, eu, poate fi oricine… iar Schulz vorbeşte astfel despre omul obişnuit, complex şi multiplu, care reasimilează diverse capodopere clădindu-şi aşa propriul univers. În desenele lui Schulz se poate intui această dimensiune care va fi tipică Poloniei moderne, grotescul, iar artişti ca Witkiewicz, Gombrowicz sau Kantor se vor raporta la această coordonată pentru a respinge cealaltă Polonie, romantică şi catolică.
Cum să contempli aceste opere fără a uita că Schulz a fost decretat „evreu util” în oraşul său din Bucovina, Drohobycz (Dorohoi?) şi că în virtutea acestui considerent a fost invitat să realizeze o frescă pentru copiii comandamentului german local, înainte de a fi împuşcat pe stradă de către un soldat isteric. Şi totuşi, undeva, într-un colţ al expoziţiei putem citi cuvinte de o poezie intensă care înalţă un imn oraşului său! Nu ar fi putut să fie fericit acolo – însăşi firea lui îl împiedica ! -, dar ar fi putut continua să trăiască ştiind că, potrivit ultimelor cuvinte ale lui Van Gogh, „tristeţea va dăinui mereu”.
Nu uit o mică expoziţie Fotograful fotografiat, unde se găsesc clişee de la începuturile fotografiei. Fotograful este „fotografiat” uneori intenţionat – vrea să îşi facă autoportretul şi pentru asta inventează strategii complexe – alteori accidental – clişeul surprinde umbra celui care se află în spatele obiectivului. Şi astfel, aidoma atâtor pictori, fotograful resimte vertijul dublului confiscat de placa fotografică.
Aceste expediţii „dincolo de teatru” îmi permit astăzi să revin. Nu m-am îndepărtat de teatru decât pentru a mă reîntoarce mai ferm la el. Asemenea unui vremelnic „fiu risipitor”.
Traducere din limba franceză de Irina Negrea
Print