Durere şi duioşie sau violenţa subexpusă

Avignon 2010 : Angelica Liddell şi Christophe Marthaller

Artele vizuale sunt saturate de violenţă. Acest sentiment de preaplin provine atît dintr-un efect de recunoaştere a lumii pe platoul de filmare – care se erijează în a-i fi icoană, menită, zice-se, să-i înregistreze tresăririle şi agresiunile care agită prezentul – cît şi din limitele înseşi ale reprezentării. O suspiciune persistă, iar „efectul de real” îşi dezvăluie limitele. În teatru el va fi întotdeauna parţial, trunchiat, „fabricat”.  Pe de altă parte, valul de violenţă şi-a pierdut încărcătura polemică – scena l-a primit, sfîrşind prin a-l dezamorsa – şi a eşuat într-o „mitologie”, un loc comun al modernităţii. Ameninţată să cadă în spectaculos şi compromisă de un uz exagerat, violenţa directă, imediată, sîngeroasă nu mai este decît o petardă răsuflată. O simulare ale cărei resurse de a fascina şi putere de a agresa au sfîrşit prin a se epuiza pînă la limita de jos.  În locul violenţei supraexpuse să preferăm aşadar violenţa subexpusă!

Această convingere se cristalizează sub impactul unui spectacol care, refractar la vocabularul violenţei, îi redă ceea ce ea caută şi nu reuşeşte să procure: durerea! În prima parte a spectacolului La casa de la fuerza (Casa forţei), Angelica Liddell, fără să apeleze defel la repertoriul semnelor adoptate de partizanii violenţei, redă pe platou tragicul vieţii cotidiene cu tot ce înseamnă el ca sfîşiere lăuntrică a fiinţei. Îmbinînd, la fel ca la greci, cuvîntul cu cîntecul, actriţa se erijează în prezenţă incandescentă, într-o torţă a suferinţei, într-o fiinţă jupuită pe viu, în faţa căreia suntem doar nişte martori consteranţi. Muzică şi cuvinte, susţinute de prezenţa intensă a acestei femei arse gata să strige, să-şi lanseze spre noi incantaţiile – iată, mi-am spus, expresia tragică a durerii! Nimic aici din acel talmeş-balmeş „spectaculos”, din trimiterile explicite la scena urbană, din instrumentalizarea unui şoc vizual, e doar „geniul” unui artist viu, confruntat cu suferinţa lumii pe care o redă dăruindu-se trup şi suflet, fără a se isteriza sau a se expune. Darul durerii! În faţa Angelicăi Liddell, publicul trăieşte experienţa unui catharsis modern, produs de un spectacol care nu se mulţumeşte doar să constate, ci şi, fără niciun efect de scenă, să exprime durerea lumii! Extenuat, eu spectatorul ies de la această reprezentaţie mai puternic şi, într-o oarecare măsură, mai revigorat: deşi mă credeam vlăguit, iată-mă încă în stare să reacţionez la destinul unei fiinţe jupuite, aflate pe scena din faţa mea. Exasperat de violenţă, mă cufund în durere! Abandon şi înviere, le-am trăit pe amîndouă într-o noapte, la mănăstirea carmelitelor.

Cîteva zile mai tîrziu, mergeam la colegiul Champfleury să văd spectacolul lui Christoph Marthaller, Se protéger de l’avenir. Era faţa cealaltă, în alt registru, a aceluiaşi refuz al violenţei. Şi totuşi, nici un alt subiect nu invita mai mult la proces şi punere sub acuzare ca această povestire pe mai multe voci despre programul nazist, desfăşurat la Viena, de exterminare a copiilor cu presupus handicap, din dorinţa de a perpetua o umanitate sănătoasă şi a furniza ştiinţei organe de studiu. Întreprindere demonică, teoretizată şi savant formulată. Ea îndeamnă a priori la revoltă exasperată, la demascarea ororii, la tot ce poate stîrni scandalul acestei rătăciri fără măsură a spiritului. Mai întîi, un film proiectat sub castanii colegiului ne oferă informaţii despre „oraşul nebunilor”, echivalentul unui cartier vienez; apoi, ici şi colo, dăm peste jucării fabricate acolo sau citim povestiri despre asasinarea unor copii… spectatorul din mine rămîne pur şi simplu perplex! Care e destinaţia călătoriei noastre? Căci e, fără îndoială, vorba de o călătorie, care ne plimbă de la un spaţiu la altul: cînd citim despre proiectele năucitoare ale unor medici dezaxaţi, cînd aflăm despre nişte copii a căror existenţă a fost interzisă, sacrificată, nimicită, de fiecare dată pe un fond muzical. Liduri, numai liduri, ale căror texte proiectate pe ecran vorbesc mereu despre acelaşi lucru: moartea unor copii. Ecoul lor în mine e cu atăt mai mare cu cît publicasem recent o carte colectivă dedicată Copilului care moare, (l’Enfant qui meurt), începînd cu grecii şi terminînd cu Ibsen şi Maeterlinck; de la Pirandello şi Hauptmann la Bond şi Sarah Kane. Copii morţi în accidente sau ucişi strategic ori dintr-o teamă de viitor! Însă, în aceste texte, ceea ce evocă moartea unei fiinţe la singular, devine plural, crimă în serie. Curăţare sistematică! Suprimare organizată! Violenţă faţă de nişte copii! Nici un alt subiect nu invita mai mult la proces şi punere sub acuzare. Dar Marthaller refuză să o facă şi purcede la o surprinzătoare răsturnare poetică. Actorii săi, diferiţi ca înăşi viaţa, mari, graşi, urîţi, fără să semene unul cu altul, citesc textele ororii cu o voce timbrată şi caldă, de parcă ar fi vorba de poveşti de adormit copiii; se învîrt aproape tot timpul printre noi, pentru ca abia la sfîrşit să se oprească, în picioare, pe o scenă improvizată, şi, mai ales, nu contenesc să cînte, acele melodii ce evocă, toate, doliul infantil, doliu teribil care i-a smuls lui Dostoievski, în Fraţii Karamazov, un strigăt disperat de neputinţă.

Tragedia copiilor se povesteşte aici murmurînd, se spune cu tandreţe, se mărturiseşte în şoaptă. Fără strigăte sau lacrimi, fără acuze ori blesteme. Marthaller realizează astfel una din cele mai surprinzătoare răsturnări de situaţie. Adoptînd ceva din atitudinea unui „oriental”, el refuză, în faţa forţei adversarului, să opună rezistenţa apărătorului şi, printr-o strategie subtilă, denunţă crimele împrumutînd limbajul părinţilor iubitori, plini de afecţiune şi solicitudine. Marthaller alege să relateze cu duioşie despre oroare, evitînd astfel orice redundanţă şi propunîndu-ne o îmbinare a contrariilor proprie unui oximoron rar cultivat : să spui tragedia ca pe o rugăciune. Să aduci muzica cea mai lăuntrică pentru a aminti o crimă colectivă, să înlocuieşti strigătul cu o interminabilă, nesfărşită andantă, cu o senină lamentaţie: cuvintele înspăimîntă, muzica linişteşte. O groază aproape mută ne cuprinde atunci cînd, la modul minor, devenim conştienţi de această acţiune infamă. La marginea tăcerii, a replierii în sine, a vocii solitare, spectacolul descoperă forţa zguduitoare a duioşiei. Ea exprimă perplexitatea aproape mută a unor oameni în faţa nimicirii altor oameni. Absorbit de acest spectacol, m-am gîndit la Adorno şi la faimoasa sa sentinţă privind imposibilitatea de a face artă după Auschwitz. Cred că Marthaller ne oferă aici una din cele mai convingătoare dezminţiri.

La finele spectacolului – imagine de neuitat – în momentul în care artiştii îngînă un ultim cîntec cu feţele acoperite de o mască minusculă – ca nişte actori de teatru No – mi-am amintit că aceeaşi duioşie mi-a cuprins sufletul la piesa lui Mnouchkine, les Ephémères, sau la ultimele puneri în scenă ale lui Grüber, un artist care ne lipseşte. Duioşia este durerea transformată în melancolie, tragedie interioară la fel de zguduitoare ca aceea proiectată spre exterior. Durere şi duioşie – două moduri de a uita violenţa!

Traducere din limba franceză de Liana Lăpădatu

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.