Fericirea paradoxală a omului-masă

Articol scris în colaborare cu Iulian Vrabete – arhitect, compozitor si interpret, membru în formaţia Holograf (din 1987) şi membru al Uniunii Compozitorilor din România.

În decursul istoriei umanităţii, teatrul, străveche artă de sinteză, a fost constant influenţat de formele de organizare şi de funcţionare economică ale societăţii. În nicio perioadă, însă, schimbările petrecute nu au avut viteza şi profunzimea celor din ultimul veac. Dacă secolul al XIX-lea a schimbat total stratificarea societăţii şi a adus în prim plan tehnologia, secolul XX, mai exact a doua sa jumătate, a modificat complet percepţia şi motivaţia fiinţei umane, atât la nivel de individ, cât şi la nivel de societate. Or, mai presus de o analiză literară, filosofică sau psihologică a teatrului în sine, adresabilitatea sa este reprezentată – finalmente – de un spectator generic, în acelaşi timp beneficiar, judecător şi susţinător al actului teatral. Schimbările de percepţie suferite de acest tip de spectator pot lipsi spectacolul de teatru de una sau mai multe dintre atributele prezentate, de a fi consumat, înţeles sau finanţat.

Termenul de societate de consum a apărut abia la începutul secolului trecut, dar sistemul economic la care ne referim a luat naştere mult mai devreme, atunci când dezvoltarea tehnologică, în combinaţie cu dispariţia ierarhiei aristocratice, a permis accesul masiv al populaţiei la diverse bunuri şi servicii. În clasificarea istorică a consumismului, sociologul francez Gilles Lipovetsky[1] distinge trei etape în motivaţia cumpărătorului: cea “a confortului”, cea “a diferenţierii de statut” şi cea actuală, “a hedonismului”. Etapa contemporană, numită şi “hiperconsumism”, pleacă de la ideea că omul nu mai cumpără neapărat pentru utilitatea sau valoarea obiectului, ci pentru măsura în care acesta îi oferă senzaţia că se încadrează într-un scenariu propus, de viaţă fericită. Acest stil de viaţă, impus de dominaţia publicităţii şi de dezvoltarea comunicării digitale, a spulberat toate tradiţiile şi motivaţiile anterioare, impunând un individualism feroce, orientat exclusiv spre satisfacerea propriilor dorinţe, combinat cu un narcisism direcţionat spre modelarea fizică, spre prelungirea vieţii. În plus, acelaşi Lipovetsky distinge o serie de paradigme ce descriu inteligibilitatea plăcerii şi fericirii în societatea actuală: Penia (stimularea nevoilor sporeşte decepţia şi frustrarea), Dyonisos (paroxismul nevoilor multiplicate), Superman (competiţia depăşirii de sine), Nemesis (civilizaţia bunăstării intensifică sentimentele de ură şi gelozie) şi Narcis (cultul trupului şi suprasolicitarea plăcerilor private).

Acest tablou general a fost descris şi comentat în nenumărate ocazii, în accepţia unei profeţii împlinite a unor vizionari precum Ortega y Gasset sau Konrad Lorenz. Primul deceniu al secolului XXI a luat deja sfârşit şi nu a făcut decât să confirme aceste previziuni, datând încă de la jumătatea veacului trecut. Societatea contemporană continuă să traverseze o perioadă de criză, iar lumea culturală cu care ne-au obişnuit mileniile de existenţă a omenirii, despre care am învăţat şi pe care am regăsit-o în moştenirile sale – este pe cale de dispariţie. Moartea termică a simţurilor, văzută de către omul de ştiinţă Konrad Lorenz ca păcat capital al omenirii civilizate, este un adevărat proces de dezumanizare, ce ameninţă să ducă la dispariţia nu numai a culturii noastre contemporane, ci şi a omenirii ca specie[2].

Or, această moarte termică emoţională se aplică întregului fenomen de receptare a artelor, în general, a teatrului, în special. Cauzele sunt multiple. În primul rând, este vorba despre starea de angoasă socială – extrem de pronunţată şi în plin proces de intensificare. În al doilea rând, creşterea exponenţială a influenţei mijloacelor de comunicare în masă a condus, paradoxal, la o eterogenizare a publicurilor şi la transformări majore ale audienţelor – cantitative (număr de consumatori per gen de spectacol), dar şi calitative (gust, preferinţe), precum şi la o puternică apetenţă a receptorilor pentru producţiile comerciale dedicate tocmai acestei mase. Nu în ultimul rând, este vorba şi despre o anume pasivitate a consumatorilor de teatru / artă, o blazare a omului civilizat modern, considerată de acelaşi Konrad Lorenz drept adevărată boală culturală: oamenii blazaţi sunt necontenit în căutarea unor situaţii noi de stimulare.[3]

Practic, această neofilie este urmarea directă a progresului tehnic deja ameţitor şi a dezvoltării mijloacelor de comunicare audio-vizuală. Pe de o parte, tehnica modernă permite contactul tuturor consumatorilor cu arta, perfect reproductibilă în prezent. Produsul artistic original este fotografiat / înregistrat / filmat, apoi multiplicat în serie şi distribuit, astfel încât drumul acestuia către receptor intră în zona ştiinţifico-fantastică a “teleportării”. Iar sintagma “la un click distanţă” îşi pierde caracterul de reclamă, ilustrând realitatea pură. Pe de altă parte, blazarea menţionată conduce la o anume nerăbdare în înregistrarea stimulilor – în general, artistici – în special. Imaginile şi sunetele se succed rapid, la intervale de ordinul fracţiunilor de secundă, iar montajul alert din videoclipurile muzicale şi spoturile publicitare face deja legea în arta contemporană.

În ce măsură aplică omul hiperconsumist cele trei atribute ale sale ca spectator de teatru? În ce proporţie se combină calităţile de consumator, de judecător şi de susţinător al actului teatral? Tot de la studiul lui Gilles Lipovetsky putem porni într-o sumară analiză.

1. Consumul

Ultimul sfert de secol a promovat o uriaşă viteză de înnoire a produselor, de la automobile la parfumuri, de la electronice la vestimentaţie. Acest gen de neofilie depăşeşte până şi criteriile economice, cele mai multe dintre mărfuri având o predicţie de eşec de 90%, fiind “îmbătrânite” şi  distruse de noile modele. Prin extrapolare, oferta pletorică, dorinţa de rentabilizare rapidă, puternicele dispozitive promoţionale au antrenat o reducere a duratei de viaţă a produselor culturale. Scurtarea timpului şi-a pus amprenta şi asupra ritmului realizării de opere spirituale.[4] În acest domeniu este de exemplificat cazul industriei filmului, unde o producţie medie îşi realizează încasările în cel mult două săptămâni, iar un block-buster în maximum cinci-şase. Sigur că piesele de teatru nu sunt modele de maşini, iar “celebritatea” clasicilor are un cuvânt de spus, dar este foarte posibil ca noile generaţii, crescute şi obişnuite cu acest ritm, să nu îşi mai dorească decât experienţe noi, fiind atrase doar de curiozitate şi nu de esenţa artistică a actului cultural. Este deja un fapt binecunoscut: banalitatea plictiseşte, iar pentru a ne bucura cât mai mult de lucruri avem nevoie de ceva neobişnuit, de surpriză, de un anumit grad de noutate.

În continuă concurenţă cu oferta agresivă a altor manifestari publice – artistice sau sportive – şi cu varianta din ce în ce mai extinsă a izolarii hedonistice în lumea digitală, teatrul pierde pe de o parte şi câştigă pe de alta, din cauza / datorită aceluiaşi motiv (văzut ca handicap sau ca atu): participarea nemijlocită a spectatorului la actul teatral. Experienţa spectacolului de teatru este aproape imposibil de reprodus prin mijloacele digitale actuale, dar aceasta nu înseamnă că aceia care se identifică deja cu realitatea virtuală nu ar putea fi mulţumiţi şi de o experienţă “la mâna a doua”. Pentru a diversifica oferta, spectacolul de teatru nu se mulţumeşte doar cu sălile dedicate, ci se adaptează la cluburi, baruri sau alte spaţii aşa zis “neconvenţionale”, locuri în care poate să iasă în întâmpinarea spectatorului.

2. Înţelegerea

Toate aceste schimbări în societate au creat şi tipare diferite de percepţie a actului artistic. Vechile etaloane ale catharsis-ului se bazau pe o psihologie ce includea o filosofie a vieţii, cu tradiţiile şi credinţele ei, dar şi o anumită atitudine socială. Chiar dacă gustul pentru “marile sărbatori” – organizate sau spontane – a reînviat în ultima treime a secolului trecut, iar rata crescută a consumului de droguri le apropie de anticele bacanale, hiperconsumismul individualist a pierdut latura dionisiacă a bucuriei. Omul nu mai vrea să îşi dizolve sinele într-o trăire colectivă, ci se mulţumeşte în a-şi căuta satisfacţiile într-un mod separat şi personal, deschiderea sa către lume având nevoie de stimulente. În prezent, recurgerea la droguri nu se rezumă la motivaţii hedoniste, ea este un fel de “automedicaţie” destinată să aplaneze dificultatea cuiva de a fi el însuşi, de a se integra şi de a comunica.

De altfel, toată propaganda vizuală din publicitate se bazează pe sugerarea unei lumi perfecte, cu oameni fericiţi, neatinşi de vreuna dintre ameninţările existenţei. Din această lume nu poţi face parte decât cumpărând produsul sau serviciul respectiv. Conflictele din piesele de teatru, analiza părţilor întunecate ale psihologiei umane, destinele prezentate sau capriciile sorţii sunt lucruri ce nu au nicio legătură cu lumea surâzătoare şi practică spre care este îndrumat consumatorul modern. Omul prezentului nu mai vrea să empatizeze cu probleme universale, oglindite prin personaje, ci vrea doar să privească prin gaura cheii la conflicte derizorii, mulţumit că propriile probleme rămân ascunse. De aici, poate, şi succesul pieselor “felii de viaţă”, a producţiilor de tip “reality show”, în detrimentul ficţiunilor, sau, generalizând, a ştirilor în detrimentul poveştilor. Această incapacitate îl îndepărtează de lucrurile profunde şi, combinată cu neofilia descrisă anterior, îl face prea puţin sensibil la deschiderea către temele complexe ale vieţii.

3. Finanţarea

Ideea de consumism ar putea părea benefică pentru transformarea directă în bani a actului artistic. Dar sistemul comercial al artelor spectacolului a fost de mult subjugat psihologiei omului-masă al lui Ortega y Gasset. În general, succesul financiar a fost direct proporţional cu alinierea la gustul “public” sau la “modă”, presupunând obligatoriu rabaturi importante la profunzime. Pentru că teatrul se joacă de regulă în spaţii cu capacitate modestă (ca număr de spectatori), nu poate deveni sursa unor sume impresionante, precum manifestările sportive de masă sau concertele muzicale comerciale. De aceea, în mare parte, este tributar unor forme de susţinere financiară – publice sau particulare, cu implicaţiile aferente asupra repertoriului, nu neapărat în direcţia satisfacerii gustului publicului, cât în împlinirea altor scopuri (“Clientul nostru – stăpânul nostru.”)

În plus, epoca noastră este şi una a mulţimii de “happeninguri” şi de performanţe care, pulverizând ţelurile frumosului şi ale operei durabile, ridică principiul “fă orice” la împlinirea lui totală.[5] Abundenţa de producţii silit moderne, menite să câştige critica sau festivalurile, au îndepărtat atât publicul real consumator de teatru, cât şi pe cel neofit, interesat să descopere o nouă satisfacţie. Procesul este similar modului în care muzica simfonică modernă şi-a îndepărtat spectatorii, în pofida unei foarte justificate (din punct de vedere teoretic) evoluţii.  

Pe de altă parte, spectacolul de teatru nici nu mai asigură spectatorului satisfacţia unei etichetări speciale a propriei persoane, o apartenenţă la o categorie, aşa cum o fac sportul sau anumite genuri muzicale, unde cheltuiala participării la eveniment este obligatorie, indiferent de mulţumirea personală. Internet-ul, programele de editare de muzică sau de imagine au reuşit ceea ce nici Cântarea României nu izbutise: de a demonstra că oricine poate fi artist şi că, astfel, arta nu mai merită a fi remunerată. Din fericire, deocamdată, până şi cele mai îndrăzneţe montări teatrale folosesc totuşi actorii, ceea ce pare a îi mai da teatrului o şansă, iar  spectatorul modern să fie nevoit a-şi plăti bilet. Căci chiar dacă operele nu mai sunt contemplate într-o atmosferă de reculegere, chiar dacă raporturile cu arta sunt tot mai supuse logicii nomadice a hiperconsumismului, nu e mai puţin adevărat că experienţa estetică funcţionează pentru tot mai mulţi oameni ca un ingredient al fericirii.[6]