Dacă Ibsen mai este actual astăzi şi în ce fel, dacă este mai actual astăzi decât atunci când a scris, dacă dramele lui burgheze pot vorbi pe limba societăţii de azi, dacă personajele lui feminine ascund în ele un sâmbure de feminism care a înflorit puternic de la momentul când a creat şi până acum, dacă Hedda Gabler, spre exemplu, este un „Hamlet” sau un „Iago” feminin, dacă şi cât se simt în felul ei de a gândi şi de a acţiona influenţele unei epoci în care Freud începea să-şi exercite influenţa – toate sunt întrebări care reapar atunci când un regizor îl alege pe Ibsen, ceea ce în teatrul românesc s-a întâmplat rar în ultimii ani.
Spectacolul „Hedda Gabler” al lui Andrei Şerban de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, un spectacol „de cameră”, care-şi propune să concentreze energiile într-un spaţiu aproape claustrofobic, construit de Carmencita Brojboiu, este un posibil răspuns pentru toate aceste întrebări. Este în acelaşi timp un răspuns dat lui Ibsen şi lumii în care trăim. Este un moment de teatru în care şi prin care Andrei Şerban vorbeşte despre om aşezat faţă în faţă cu el însuşi. Lectura textului lui Ibsen lasă în urmă drama burgheză – acel moment anume de istorie când a fost scrisă – şi „anticipează” felul în care aveau să se transforme în o sută de ani sufletele, gândurile, trăirile… Totul este altfel, lumea toată s-a prăbuşit, valorile s-au inversat, şi totuşi, în esenţă, nimic nu s-a schimbat.
Andrei Şerban o aşază pe Hedda în mijlocul unui univers ce reface ostentativ cavoul burgheziei şi al îmburghezirii – o lume artificială, cu flori artificiale, pierdute într-un verde nesănătos şi nenatural, o lume închisă, labirintică, dominată de tabloul cu generalul Gabler, care, prin absenţa lui, este mai puternic decât toate fiinţele vii care se mişcă şi acţionează în scenă. Imaginile picturale, de o frumuseţe plină de poezia morţii – „societatea oricând nu-i decât un cavou sinistru, bine spoit” –, hrănesc o poveste în care drama capătă accente comice. Un amestec inteligent de suferinţă şi ridicol, ambele bine dozate şi potenţate unul prin celălalt – în fapt, o Hedda Gabler care se joacă de-a suferinţa. O Hedda Gabler care este incapabilă să trăiască vreun sentiment cu adevărat. O Hedda Gabler fără suflet sau, mai exact, o Hedda Gabler al cărei suflet seamănă perfect cu imaginea cavoului verde în care trăieşte.
Aşa cum construieşte Andrei Şerban povestea lui Ibsen, comicul devine cea mai bună sursă de „dramă”, este împins până la limita la care se îneacă în el însuşi, iar râsul îngheaţă. Aşa cum a făcut-o şi în alte creaţii recente, regizorul deconstruieşte nu doar mecanismul textului în ansamblu, ci mecanismul după care este realizat fiecare personaj, căutând să-i arate resorturile interioare. Că le aduce într-o societate contemporană este, poate, mai puţin important – important e, în schimb, că Andrei Şerban desface şi lasă să se vadă aproape cu încetinitorul, cu ochiul liber, acele fire nevăzute care creează legăturile între oameni şi scoate la lumină rotiţele interioare care determină acţiunile personajelor. Iar ridicolul unei existenţe în care dramele sunt dezbrăcate de structura lor „dramatică” şi lăsate să se manifeste în toată comedia lor este urmărit aproape microscopic, aşa cum sunt aşezate într-o cutie verde, închisă, plină de geamuri din spatele cărora servitoarea – personaj ce trăieşte şi înlăuntrul, şi în afara acelei lumi – urmăreşte cu ochi de Big Brother cum se fac şi se desfac întâmplările din „arenă”. Şi, mai mult decât atât, spaţiul în care se desfăşoară povestea Heddei este ca o scenă-în-scenă. Hedda Gabler e o actriţă pentru ea însăşi. Este „teatrală” în gesturi, în manifestări, în sentimente. Figura tatălui îi domină existenţa şi gândurile, tronând în fundalul despărţit de o cortină de restul spaţiului de joc. Iată singurul loc unde se refugiază şi „iese din scenă”. Este spaţiul ei, pe care-l umplu pianul şi tabloul…
Hedda Gabler a lui Andrei Şerban nu este (doar) o femeie care suferă. Şi nu este (doar) o femeie care suferă din iubire. Relaţia dintre ea şi Lovborg, care ar fi putut fi o frumoasă poveste de dragoste între un Romeo şi o Julietă puţin îmburgheziţi, dar care fug de burghezie, nu e o poveste pentru că, de fapt, amândoi plătesc tribut lumii căreia îi aparţin. Hedda Gabler a lui Andrei Şerban este incapabilă să-l iubească. Nu-i oferă pistolul într-un acces de romantism desuet, ci pentru că vrea să-şi hrănescă iluzia că ea aparţine unei alte lumi, cu alte valori, că pentru ea se poate muri frumos. Hedda Gabler îi oferă pistolul dintr-un acces de narcisism, ca să se salveze în propriii ochi (şi în cei ai tatălui) de mizeria atât de lipsită de nobleţe în care a aruncat-o căsătoria cu un bărbat laş şi lipsit de putere. Imola Kezdi se mişcă printre toate aceste nuanţe ale personajului cu o fineţe şi o precizie a detaliului pe care rar le găseşti pe scenă. Hedda – aşa cum o întruchipează ea – este o fiinţă în care se întâlnesc, într-un amestec ciudat, mândria distrugătoare şi autodevoratoare, nobleţea asumată ca o formă goală, feminitatea incapabilă să dăruiască şi, în acelaşi timp, zbaterea femeii care are nevoie de dragoste, fie şi ipotetic. Are nevoie de dragoste ca o actriţă care vrea să intre în scenă şi s-o trăiască la intensitate maximă doar atunci şi acolo… Momentul în care, aşezată în genunchi, cu spatele la Thea, femeia care i-ar putea fi rivală, plânge este momentul actriţei care-i place să fie. Hedda îşi joacă suferinţa ca să nu se plictisească de ea însăşi. Îi place să se vadă în rolul femeii îndrăgostite, al femeii care suferă. Că uneori în câteva momente rolul o covârşeşte şi se confundă cu el în plăcerea jocului e doar o întâmplare. Pentru că Hedda Gabler e doar o femeie singură, incapabilă de suferinţă reală şi într-atât de mult îndrăgostită de o imagine ideală a ei însăşi – aşa cum i-a insuflat-o generalul Gabler – încât, în numele ei, distruge totul în jur. Iar sinuciderea nu e nimic mai mult decât o poză de final, grotescă în nobleţea ei lipsită de substanţă – aşa cum o şi construieşte regizorul. O femeie îmbrăcată în haine largi de general, cu sângele şiroindu-i din tâmplă şi alunecând ca-ntr-un coşmar pe geamul care închidea intrarea în labirint, printre frunze îngălbenite.
Toate celelalte personaje din jurul ei sunt mici sateliţi ce se mişcă şi acţionează caraghios. Soţul, Jorgen Tesman, este academicianul plictisitor, cu trăsături îngroşate până la grotesc în interpretarea lui Bogdan Zsolt, iar Ejlert Lovborg, fostul iubit al Heddei, devine, în interpretarea lui Szűcs Ervin, doar o caricatură a bărbatului pe care ea ar fi vrut să-l iubească şi de la care aştepta fapte de nobleţe. În varianta lui Andrei Şerban, Hedda nu are parte nici măcar de o iubire ratată, care i-ar fi oferit un sens. Are parte doar de avansurile dezgustătoare ale judecătorului Brack, care-i amintesc în permanenţă în ce realitate trăieşte, de fapt. Aşa cum este conturat de Hatházi András, judecătorul apare ca reprezentant fidel al lumii pe care ea o refuză – materialist, vicios, lipsit de nobleţe, greţos, burghezul prin excelenţă. Iar Thea Elvsted, tânăra îndrăgostită mai mult de „opera” lui Lovborg decât de el însuşi, poate că este, aşa cum o creează Enikő Györgyjakab, personajul cel mai plin de culoare, femeia expansivă, care nu se teme să-şi expună sentimentele cu o lipsă de pudoare care Heddei îi stârneşte deopotrivă dispreţul şi invidia. Spre deosebire de Hedda, ea este capabilă să fie o Julietă, fie ea şi ratată… o păpuşică a lumii ei, este exact opusul Heddei, în toate manifestările. E prototipul femeii din lumea în care Hedda nu-şi găseşte locul şi care îi şi ia locul în final, la masa şi în camera soţului ei.
Rămân ritmurile muzicii de anii ’50, ca un fitil al unei iubiri ce ar sta stă explodeze, dacă ar exista explozibil real, nu butaforie…