Întâlniri de graţie: „Pescăruşul” la Teatrul German de Stat Timişoara

Istoria universală a teatrului pare a sta sub semnul unor întâlniri de graţie. În epoca modernă, în plin secol XIX, ducele de Saxe-Meiningen, considerat de foarte mulţi cercetători drept „părintele regiei”, dar şi autor absolut al producţiilor sale teatrale, şi-l alătură ca asistent pe actorul Ludwig Chronegk. Dacă ducele alege textul, dă indicaţii trupei, desenează decorul, costumele, accesoriile şi recuzita, precum şi schema mişcărilor actorilor, „asistentul” este responsabil cu stricta disciplină a companiei şi cu punerea propriu zisă în scenă a intenţiilor artistice ale „regizorului”. Pentru prima dată în istoria teatrului, figura umană în acţiune şi decorul devin, în sfârşit, o unitate. Unitatea imaginii scenice, ca formă a teatrului modern complex, urmând logic şi cronologic scenei elisabetane cea dominată de cuvintele poetului, dar şi ideii teatrale a secolului XVIII, cristalizată prin magnetismul personal al actorului.

La sfârşit de secol XIX, la spectacolele Companiei Meininger (aflată în turneu la Moscova) asistă nimeni altul decât Stanislavski, care se declară impresionat de noua formulă de punere în scenă: exactitate istorică, mişcări ale figuraţiei, excelentă desfăşurare, disciplină minunată, totul în ordine şi într-o admirabilă solemnitate artistică. Nu am privit doar: am studiat – mai adaugă Stanislavski. În 1898, acesta, împreună cu dramaturgul şi regizorul Nemirovici-Dancenko, fondează Teatrul de Artă din Moscova. Bazele sale fuseseră puse, însă, cu un an înainte, la întâlnirea celor doi la o celebră masă de prânz, ce începuse la ora 2 şi luase sfârşit a doua zi dimineaţă, la 8. Prima piesă montată la noua instituţie a fost un triumf: „Pescăruşul” lui Cehov, piatră de hotar în istoria teatrului. De atunci, pe cortina sa roşie se află brodată imaginea păsării în zbor. Cortină care se şi desprindea concomitent în cele două laterale, ca două aripi, spre deosebire de celelalte „cadre izolatoare” ale operelor de artă teatrală ale vremii, ce se ridicau pur şi simplu, ca un al patrulea perete.

Ăsta-i tot teatrul. Cortina, culisele şi încolo nimic. Niciun fel de decor. – îşi rezumă (aproape cu înfumurare), în „Pescăruşul”, tânărul Treplev concepţia personală asupra spaţiului scenic. După mai bine de un veac de la premiera piesei lui Cehov, teoria personajului cu aspiraţii de scriitor şi director de scenă nu este pusă în practică de autorii unei noi opere de artă teatrală. Întâlnirea dintre regizorul Yuri Kordonsky şi scenograful Dragoş Buhagiar la Teatrul German de Stat Timişoara creează un alt fel de spaţiu, metaforă a două lumi ce se întâlnesc. Non-acţiunea comediei „Pescăruşul” îşi desfăşoară ceva-ul din spatele cuvintelor într-un spaţiu-personaj, ce se metamorfozează continuu, acumulând energia umană, pe de o parte, dar şi generând-o, pe de alta, şi returnând-o apoi oamenilor – actori sau spectatori. Povestea scenică se împleteşte cu cea a decorului. Departe de a fi realitate autonomă, fundal independent sau martor al acţiunii, decorul capătă funcţia personajului multiplu: nu cor, deci nu comentator, ci actant alături de actor. Iar spaţiul scenic, al actorilor, şi cel public, al spectatorilor, se contopesc într-o zonă comună, zona întâlnirii de graţie.

Sala (fostă de bal) a Teatrului German de Stat Timişoara are şansa de a găzdui această întâlnire dintre oameni şi obiecte. O lume alcătuită din bucăţi: scaune, fotolii, canapele, măsuţe, cu toatele vechi şi desperecheate, teancuri de cărţi şi vrafuri de ziare prăfuite. Lămpi – veioze, lampadare şi lumânări -, răspândind o lumină palidă, difuză, uneori rece, tăioasă, alteori caldă, mângâietoare. Cuiere, haine, cufere de călătorie, sticle, multe sticle, pălării, multe pălării şi valize aşijderea, ce vor poposi, rând pe rând pe capete, în mâini şi braţe, în permanentă relaţie cu personajele. Ierarhia actor-decor se schimbă permanent, iar scenografia aminteşte, pe alocuri, de “realismul istoric” al lui Meininger. Aşternuturi de pat, un scaun cu rotile, o ramă de tablou ce va încadra feţe vii, dar, în fapt, suflete moarte. O masă de toaletă cu oglinda triplă a cabinei de teatru, dar şi un mic cupeu, spaţii intime de joc pentru mamă şi fiu. Un candelabru ce va deveni lună, un radio ce va deveni mască umană, o maşină de scris ce va deveni pian, un pian ce va picura sunete distonante, asemănătoare cu ţipătul de pescăruş al Ninei Zarecinaia, ascuţit, distorsionat, revenind ca laitmotiv. Şi o temă muzicală repetitivă, obsedantă, ce înfioară. Peisajul sonor creat de Octavian Horváth îl completează pe cel scenografic.

Lumea alcătuită din bucăţi e populată deopotrivă de actori şi public (inclusiv în fundal), performeri şi audienţă. Personajele sunt mai tot timpul pe scenă, martori muţi şi nemişcaţi la desfăşurarea acţiunii. Care acţiune? O lume care moare încet, o lume a iubirilor neputincioase. Schema amorurilor e liniară şi perfect simetrică. În centru, într-o relaţie de temporară dublă echivalenţă: cuplul Nina – Trigorin. Ea, tânără şi exaltată, caută fericirea de a deveni actriţă, de fapt, caută gloria adevărată, răsunătoare. El, scriitor nu atât de tânăr, este deja celebru şi sătul de celebritate, tăcut, melancolic şi obosit de viaţă. De fapt, un om simplu. De Nina este îndrăgostit tânărul Treplev, suflet de artist frământat, surescitat, veşnic agitat şi tensionat, frustrat de lipsa dragostei. Aparent, cei doi se iubesc şi sufletele lor se contopesc în dorinţa de a da o imagine artistică unică. De fapt, relaţia e unidirecţională, ca şi iubirea Maşei pentru Treplev, un soi de Helena şi Demetrius moderni, într-un alt fel de „Vis al unei nopţi de vară”. Tot unidirecţională e şi iubirea învăţătorului Medvedenko pentru Maşa, de la care nu întâmpină decât indiferenţă, căci sufletele lor n-au puncte comune. Dar şi-l ia deseori, cu umor, pe Shakespeare ca martor.

Sub semnul lui Shakespeare stă şi relaţia Trigorin – Arkadina, variantă modernă a regelui uzurpator şi a reginei mamă din „Hamlet”. Ea, cunoscută actriţă, frumoasă, cochetă, egocentrică şi copilăroasă, caută dragostea şi tinereţea pierdută. De aici gelozia pentru Nina Zarecinaia, care, temporar, le are pe amândouă. Şi tot de aici refuzul statutului de mamă a lui Treplev. O adevărată curiozitate psihologică. De ea este atras bunul şi cinstitul medic Dorn, iubit, la rândul său, de Polina, mama Maşei şi soţia administratorului Şamraev. Ar mai fi şi „nefericitul” Sorin, fratele Arkadinei, cel care nu-şi mai găseşte locul nici la propriul conac, nici în propria viaţă. Dar îşi iubeşte sora şi este vag atras de tânăra Nina. Câtă dragoste…

Cât de zgârcit pare Cehov cu regizorii pieselor sale, dar câtă exactitate este conţinută în texte. Şi cât de analitic poate fi Kordonsky… Şi curajos inventiv. Personaje secundare, deseori nevalorificate scenic la întregul lor potenţial, capătă, în viziunea sa, noi valenţe. Pe fondul unei tensiuni continue, liniare, aproape subliminale, aparent minorul conflict al ticăitului administrator Şamraev cu mult prea pretenţioasa Arkadina explodează pe neaşteptate, iar Rareş Hontzu devine protagonistul celui mai înalt moment în graficul energiei spectacolului. La fel, micul dialog Polina – Dorn, în care aceasta, geloasă, îi cere doctorului buchetul de flori primit de la tânăra Nina. Gestul obosit însoţit de zâmbetul îngăduitor al lui George Peetz şi violenţa disperată cu care Enikö Blénessy muşcă trandafirii galbeni, ce se vor răspândi apoi pe podeaua albă, transformă scena într-un omolog al unei “secvenţe-rapel” de film. O imagine puternică: încă o iubire fără viitor.

Tot de curajul regizoral ţin, poate, şi cele două abordări ale rolurilor Arkadina şi Trigorin. Ioana Iacob îşi arată fără ocolişuri sau machiaj cei zece ani în minus faţă de personaj, iar Radu Vulpe accentuează simplitatea şi oboseala celebrului scriitor. La rândul său, Horia Săvescu pune accent pe nervozitatea şi frustările lui Treplev. Lui îi va reveni şi misiunea de a duce la îndeplinire supremul act de curaj al regizorului Kordonsky, acela de a interveni asupra unui element aparent sacrosanct la Cehov: sunetele din piesele lui, precum cel al coardei plesnite sau toporul care loveşte în vişinii din livadă, precum pocnetul de revolver din „Unchiul Vanea” sau împuşcătura din finalul „Pescăruşului”. În căutarea formelor noi de teatru, Treplev va face un experiment: când el va trage cu pistolul, spectatorii vor trebui să înghită feliile de lămâie ce le-au fost distribuite în acest scop. Numai că, în totală contradicţie cu teoria lui Cehov, pistolul atârnând pe perete în actul I nu va mai trage în cel final.

Uciderea pescăruşului simbol se petrece în spectacol ca şi în piesă, în extra-text. Regizorul ni-l aduce iniţial pe scenă ca o masă informă de carne roş-însângerată. Va redeveni alb imaculat de-abia în varianta împăiată. Evoluţia Ninei Zarecinaia e inversă. De la puritatea nimfei zbătându-se a evada din învelişul protector şi a se transforma în fluture-pescăruş – p­ână la costumul negru din final, culoarea arderii totale. Pare-se că acesta era Rolul care o aştepta pe Olga Török. A fost nevoie doar de acel Regizor, care să îi ghideze temperamentul şi personalitatea artistică.

Aşa cum se acumulează personajele şi se aglomerează obiectele pe scenă, tot la fel, gradat, ele dispar cumva – fizic, precum decorul, sau murind puţin, precum oamenii. Zbaterea, ca un dans dezarticulat, e lipsită de sens. Fluturii-pescăruş se vor arde la lumina prea puternică a lunii-candelabru. Care va rămâne să pulseze într-o legănare sacadată, ca o pendulă măsurând un timp fără de sfârşit.

Istoria universală a teatrului stă sub semnul unor întâlniri de graţie: între un actor şi un spectator, între un regizor şi un dramaturg sau un scenograf sau o trupă de actori, între un director de teatru şi toate la un loc, într-un număr finit de combinaţii matematice, dar infinit ca posibilităţi artistice. O astfel de întâlnire pare să se fi petrecut şi acum, la Teatrul German de Stat Timişoara: între Yuri Kordonsky, actor-regizor-om frumos, lăsând urme estetice în teatru şi suflete, cu vocaţia de a îmblânzi oameni şi scrieri, Dragoş Buhagiar, acest duce de Saxe-Meiningen al scenografiei româneşti, îmblânzitor de spaţii scenice, Lucian Vărşăndan, un director „ca pe vremuri”, acele vremuri în care lumea nu putea trăi fără teatru, şi, mai ales, o trupă tânără, disciplinată şi pasionată creator.

 

Teatrul German de Stat Timişoara: Pescăruşul (Die Möve) de A. P. Cehov

Regia: Yuri Kordonsky

Decorul şi costumele: Dragoş Buhagiar

Dramaturgia: Valerie Seufert

Sound design: Octavian Horváth

Distribuţia: Ioana Iacob (Arkadina), Horia Săvescu (Treplev), Franz Kattesch (Sorin), Olga Török (Nina Zarecinaia), Rareş Hontzu (Şamraev), Enikö Blénessy (Polina), Anne-Marie Waldeck (Maşa), Radu Vulpe (Trigorin), Georg Peetz (Dorn), Konstantin Keidel (Medvedenko), Aljoscha Cobeţ (Iakov), Dana Borteanu, Isa Berger, Paul Cebzan (alţi slujbaşi de la moşie)