Personaje “fight” şi personaje “flight” în teatrul lui Ionesco

Teatrul lui Ionesco e unul profund emoţional, fiind al agresorului şi al victimei deopotrivă, al dominantului şi a dominatului, implicând stimuli emoţionali pentru ambele tabere.

Confruntarea cu agresorul este, de obicei, subtilă şi de lungă durată. Vom încerca să împărţim agresorii, din perspectiva personajelor ionesciene, în „agresori identificaţi” şi „agresori neindentificaţi”. Agresorii identificaţi sunt cei observaţi şi/sau asumaţi de personaje, împotriva cărora se răspunde cu o atitudine de tip fight sau flight.

eugen-ionescuCântăreaţa cheală

În Cântăreaţa cheală personajele sunt în imposibilitatea de a comunica sau, mai bine spus, sunt în imposibilitatea de a ne comunica ceva, în logica noastră.

Considerând universul piesei un interior, iar noi, receptorii, universul exterior, acele personaje nu sunt capabile de înlănţuiri coerente în vederea transmiterii unui mesaj către exterior. Totuşi, ele nu par a avea vreo problemă cu limbajul, nu afirmă că nu înţeleg.

          Edward Sapir şi Benjamin Whorf expun şi dezvoltă, pe parcursul primei jumătăţi a secolului XX, ipoteza relativităţii lingvistice[1], considerând că natura fiecărei limbi influenţează modul de gândire al vorbitorilor ei. Ipoteza este vehement contestată de susţinătorii universalităţii limbajului ca vehicul de exprimare a gândurilor. Fără a susţine un determinism exclusiv în traiectoria limbaj-mod de a gândi, este recunoscut faptul că limbajul are o anume influenţă asupra ideilor şi relaţionarii lor.

În Cântăreaţa cheală limbajul fără sens, contradictoriu, se acordează cu acţiunile personajelor până la delirul verbal din final. Celebra idee a mecanismului care funcţionează în gol este aplicată prin intermediul paselor de cuvinte, aruncate haotic, ce pot fi înlocuite cu alte cuvinte şi structuri la întâmplare. Logica noastră este epuizată şi e înlocuită cu o logică intrinsecă a absurdului în care personajele funcţionează. La apariţia Pompierului, dialogul se pastrează în aceeaşi parametri. Un aspect interesant este faptul că nici un personaj nu îşi însuşeşte ceea ce afirmă, nu se raportează în vreun fel la spusele sale, ci rulează afirmaţii la fel cum un program de calculator rulează un ansamblu de operaţii. În acest caz, eroarea nu este sesizată, iar algoritmul rulează „în buclă”.

Personajele din Cântăreaţa cheală nu se joacă, nu e vorba de un joc de societate pe care ar putea să şi-l asume cu toţii. Piesa poate fi privită şi în acest mod, dar îmi pare o abordare simplistă şi ireductibilă. Ionesco menţionează că Martin şi Smith pot fi schimbaţi între ei, fără a produce vreo modificare semnificativă, tocmai pentru că cei doi sunt goliţi de personalitate şi de nuanţe.

Kenneth E. Iverson, unul dintre iniţiatorii limbajului de programare APL, consideră că notaţii mai puternice pot îmbunătăţi algoritmul şi viteza calculatoarelor. El verifică teoria Sapir-Whorf, fără a o numi propriu-zis, în lucrarea „Notation as a Tool of Thought”.[2] Asta apropie personajele din Cântăreaţa cheală mai mult de sistemele matematice decât de gândirea umană. Modul lor de a gândi nu poate fi tradus într-un limbaj comun nouă, exteriorului, pentru că în cadrul acelui limbaj nu există multiplele variabile ale gândirii umane. Tocmai faptul că personajele, replicile, situaţiile sunt interschimbabile denotă că nu există variabile ale personalităţii sau comportamentului, ceea ce face din personaje o masă de piese sau sisteme care execută operaţiuni fără asumare. Variabilele pot fi şi cuvintele, dar, în multe locuri, dacă înlocuim cuvintele cu altele, noua structură va fi tot atât de lipsită de sens ca şi cea anterioară.

Aceste personaje nu comunică direct cu noi pentru că sunt golite de sens, dezumanizate, iar nouă ne rămâne să privim înspre ele ca la nişte unelte. Dezumanizarea s-a produs printr-o standardizare a gândirii, prin rularea unor clişee, uneori contradictorii, fără a fi asumate, venite parcă de la un exterior şi mestecate îndelung pe tot parcursul piesei. Limbajul este cel ce dezumanizează şi robotizează. Un astfel de agresor pune stăpânire pe victimă subtil, fără ca aceasta să observe. Din perspectiva personajelor, agresorul nu este identificat, în interior nefiind observată vreo problemă de comunicare. Limbajul îi goleşte treptat, transformându-i în piese, iar atitudinea lor este un fight, dar a unei lupte în gol. Se folosesc de limbaj în confruntarea finală, dar nu conştientizeză împotriva cui şi de ce luptă. Atitudinea este de tip fight, pentru că priveşte în mod direct agresorul, chiar fără a-l conştientiza ca atare.

Privim la Cântăreaţa cheală ca la un exponat, un paradoxal muzeu al tehnicii viitorului, într-un sistem în care individul e înlocuit de maşină, dar şi invers, pentru că individul poate rula mecanic comenzi, idei, sintagme vehiculate de alţii. Comunicarea în cadrul sistemului este pentru perpetuarea acelor comenzi, idei, sintagme care devin comune şi interschimbabile. Revenind la individul care se roteşte în cadrul unui sistem şi căruia de la o anumită viteză suntem incapabili să îi percepem asperităţile (limbajul fiind una dintre ele), e mult mai uşor de tratat acel individ ca şi cel de lângă, ca altul, într-un colectiv uniform despre care se poate vorbi tot timpul la plural.

Scaunele

Piesa Scaunele are ca temă vidul, absenţa. Personajele lui Ionesco fac implozie de această dată, aduc totul la ei, devin posesorii invitaţilor imaginari: „Încă o dată despre personajele invizibile: vor fi fiind ele expresia unei realităţi insuficient imaginate, produsul unei minţi aflate la capătul puterilor, nemaiputând să imagineze, nemaiputând să inventeze şi să construiască lumea, invadată (din cauza istovirii, a slabiciunii sale) de absenţă, de moarte?”[3]

Cei doi bătrâni sunt exponenţii unei lumi ce îşi trage seva dintr-un trecut şi se alimentează cu lumina viitorului (prezenţa Oratorului). Totuşi, existenţa a obosit, senectutea guvernează conturul lumii imaginate. Aceste ultime produse ale imaginaţiei sunt incapabile de a salva ceva, de acţiona în vreun fel, adâncind golul şi prefigurând nefiinţa. Cu fiecare nou scaun adus în scenă se face loc pentru alte sloiuri de vid. Existenţa face loc nefiinţei prin punctul mort în care se opreşte imaginaţia. Creaţia bătrânilor îşi are punctul final la Orator; personajele imaginate nu pot fi imaginate dincolo de acel punct.

„Dat fiind că tema Scaunelor este vidul ontologic, sau absenţa, cred că tocmai expresia acestei absenţe ar trebui să constituie momentul ultim, definitiv, al piesei. Aşadar, cortina ar putea cădea, poate, după ce oratorul, incapabil (şi nu fără motiv) să rostească mesajul, ar fi coborât de pe estrada sa, l-ar fi salutat pe Împărat (…) şi ar fi ieşit. În acest moment, spectatorii ar avea sub ochi, într-o lumina redevenită săracă, palidă, (…) scaunele goale în golul decorului (…) nimicul ar începe să trăiască în mod inexplicabil, (…) desăvârşind amestecarea completă a cărţilor şi încurcarea logicii.”[4]

Existenţa, creativitatea umană suprasaturată şi în imposibilitatea de a se reinventa lasă loc absenţei şi morţii.          Odată cu bătrânii dispare o lume, ca proces natural, dar şi ca idee autodistructivă. Moartea ţine de condiţia umană, dar poate fi accelerată prin elementele autodistructive.

Se poate spune că cei doi bătrâni suferă de o formă a Sindromului Stockholm, în care victima se îndrăgosteşte de agresor. În Scaunele sunt prezenţi doi agresori. Unul dintre ei este Oratorul. Acesta va spune lucruri atât de minunate, încât cei doi bătrâni se vor sinucide. Oratorul reprezintă climaxul existenţei celor doi. Bătrânii adoptă o atitudine autodistructivă: viaţa după acel discurs nu mai merită a fi trăită. Deşi Oratorul este un agresor, nerecunoscut ca atare de către bătrâni, acesta posedă aura miraculoasă a utopiei, a ideologiei. El este falsul zeu, însă prezenţa lui e sinonimă cu absolutul. Există oameni care mor pentru o idee sau pentru exponentul cel mai de seamă al ideii respective. Oratorul va spune lucruri minunate, într-o speranţă ce dă naştere la emoţii pozitive. Bătrânii se încarcă emoţional pentru că ei vor fi aflat ceea ce e important, ceea ce contează. Viaţa devine inutilă din acel punct înainte, sinuciderea marcând linia de finish a celor aflate de la Orator.

Din aceeaşi perspectivă existenţialistă, bătrânii au ajuns la această vârstă şi invită personaje imaginare, dar importante. Cele două personaje îşi reconsideră şi îşi legitimează existenţa atâta timp cât persoane importante, fie ele şi imaginate, le trec pragul. În plus, faptul că cei doi îl vor auzi pe Orator constituie un real privilegiu.        Bătrânii refuză aici existenţa pasivă, căutând un loc în cadrul sistemului, între aceşti invitaţi importanţi. Problema este că acest scenariu cu invitaţi se petrece în imaginaţie, ceea ce schimbă raportul de forţe. Faptul că nimic nu e real face ca acei bătrâni să pară la fel ireali – cu cât mai multe scaune goale cu atât mai multă lipsă, inexistenţă, moarte. Aici îşi face loc al doilea agresor neidentificat. Cu ultime forţe, cei doi imaginează făcând loc vidului. Bătrânii au ajuns la o vârstă în care trăiesc mult în imaginar şi pentru a se proteja emoţional. Au ajuns la o vârstă în care îşi pot umple şi motive cu greu existenţa pentru că mediul exterior nu le oferă alternative şi confirmări.

Scaunele, ca obiecte scenice, fac o punte de legătură între mediul fizic şi cel al imaginaţiei. Pe obiecte concrete se aşează în construcţia ionesciană personaje imaginare. În jocul lor, bătrânii primesc două tipuri de confirmări: statutul de gazde pentru persoane importante le confirmă ideea că ei mai contează la nivel social, iar prezenţa Oratoriului întregeşte privilegiul pe care îl au.

Cele două persoane în vârstă nu sunt vizitate în realitate de personalităţi, societatea nu le conferă printr-o astfel de metodă un rol într-o structură. Acest rol nu există, ceea ce dă naştere la agresor: creaţia personajelor imaginare adânceşte idea de inexistenţă, de vid. Deşi nu e conştientizată, reacţia la vid ca la un agresor neindentificat este de tip flight, ca o exorcizare în imaginar, fără a realiza împotriva cu este această exorcizare.

Agresiunea Oratorului este asemănătoare: planează asupra-i ideea de deţinător al tainelor, făcându-l un agresor conceptual, a cărui prezenţă este simţită, fără a-i conştientiza latura „agresivă”. Oratorul nu este o credinţă, ci este o credulitate dulce, amestecată cu speranţa într-un om sau într-o idee. Sinuciderea vine ca o variantă flight în calea acestor adevăruri aflate.

Regele moare

În Regele moare e vorba de un monarh beligerant, Bérenger I, în vârstă de peste 400 de ani, care neagă iminenţa morţii sale. Regele, care cândva deţinea controlul absolut, se află acum într-o ipostază nouă pe care nu o poate manevra şi care este nevoit să o înveţe: moartea. Existenţa antrenează o obişnuinţă, un tangaj al evenimentelor posibile, pe care, în 400 de ani reuşeşti să le coordonezi, să le supui într-o plajă de soluţii variabile. Excepţie face moartea, care e necunoscută la nivel personal, percepţia morţii fiind una exterioară, asupra celor ce încetează să existe.

Prima şi a două soţie a lui Bérenger reprezintă modalităţile distincte de abordare, fight sau flight a situaţiei: Marguerite încearcă să îl facă pe rege să conştientizeze iminenţa morţii, în timp ce Marie încearcă să-l ferească de această punere faţă în faţă cu necunoscutul.

Într-un interviu din 1966[5], Ionesco îi spune lui Claude Bonnefoy că această piesa nu îşi are originea în vis, ca multe din creaţiile sale, ci a fost compusă într-o perioadă de convalescenţă, cu o frică de moarte predominantă. A fost inspirat şi de o obsesie a copilăriei sale: evitarea bolilor ar rezulta într-o viaţă fără de sfârşit.

Copil fiind, Eugène percepea moartea ca o rezultantă a erorilor fizice şi nu ca un proces dat. Este umană dorinţa de fentare a necunoscutului, aducându-l într-o ecuaţie realizabilă. Dacă unele culturi considerau boala o pedeapsă divină, o piatră de încercare, obsesia copilăriei lui Ionesco de evitare a convalescenţei se traduce prin refuzul gustării aperitivului de la masa nefiinţei.

Regele Bérenger învaţă să moară prin pierderea treptată a puterilor asupra exteriorului şi asupra sinelui. Acest transfer de forţe, indiferent că e sau nu benevol, este inevitabil. Chiar dacă e vorba de despotism sau de legitimare a autorităţii în actul conducerii, condiţia umană îşi arată superioritatea asupra forţelor controlabile. Construită liniar, piesa trasează o axă în care existenţa e un segment, indiferent de cât am dori să îi prelungim marginile. Capetele segmentului râmân să fie trăite, conştientizate la nivel individual.

Bérenger trăieşte o emoţie negativă, survenită în urma surpării treptate a existenţei şi a închiderii obloanelor faţă de lumea cu care fusese obişnuit. Stimulul stării emoţionale negative este chiar agresorul, moartea, cu o identificare clară, ce funcţionează ca o frică a pierderii controlului asupra sinelului şi asupra spaţiului dominat.

Stalin spunea că moartea unui om e o tragedie, în timp ce moartea mai multora e doar o statistică. Dincolo de sarcasmul crud al lui Stalin, tragedia e resimţită la nivel individual sau emoţional-empatic faţă de cel ce moare. Statistica, numărul mare de zerouri ataşat morţii e de fapt şocul, grandoarea funebră în care moartea se multiplică. Şocul morţii e al fiecăruia, iar emoţiile de orice natură prin care trece cel ce îşi conştientizează clipele sfârşitului, devin stimul emoţional pentru meta-emoţia celor din jur, în special a celor apropiaţi. Abordările morţii, venite din religie, din cutume, pot tempera reacţiile emoţionale negative, ca o speranţă în natura pozitivă a acelui necunoscut.

Cred că atracţia pentru morbid vine din faptul că viaţa, la nivel cunoscut, îndeajuns de rutinată, este mult mai puţin magică şi speculativă decât întregul mister a ceea ce ar putea fi moartea şi urmările ei, dincolo de cele biologice. O statistică a morţilor este un triumf cantitativ al nefiinţei, triumf care ne revoltă, ne face să căutăm cauza şi vinovaţii, ca reparaţie a celor întâmplate dar şi pentru a evita repetarea faptelor. Societatea vine să tempereze durerea morţii printr-un respect faţă de cel ce a pierit (respect care în diferite culturi nu e manifestat prin sobrietate, chiar dimpotrivă).

Personajele ajung să dispară unul câte unul, iar Marguerita pregăteşte Regele pentru final. Odată cu moartea lui Bérenger dispar toate măştile posibile ale percepţiei noastre, dar şi viziunea sa asupra celorlalţi cu care a trăit atâta timp. Întreaga perspectivă de a vedea lumea, cu fiecare cadru în parte, se stinge. Aşa cum Bérenger percepe starea de fapt din jurul său, moartea începe să se plieze pentru a putea fi învăţată şi, inevitabil, acceptată.

„Când Michel Foucault anunţă sau constată sfârşitul omului, în realitate el vrea să vorbească despre sfârşitul individului. Conceput ca individ sau ca totalitate, omul continuă  să fie măsura oricărui lucru. De altfel, fie că cel care vorbeşte spune <eu>, <se>, sau <noi>, în realitate despre <noi> vorbeşte. Dar când zice <noi> vrea să spună în acelaşi timp <eu>, întrucâtva în sensul în care o spunea Ludovic al XIV-lea.”[6]

Dacă societatea nivelează individul şi încearcă să îl potrivească într-un pat al lui Procust acceptat ca standard de majoritate, puterea de nivelare exercitată de moarte este la nivelul memoriei. Amintirea unei persoane rămâne într-o memorie colectivă, ceţoasă şi degradabilă cu trecerea timpului. Dacă pe perioada vieţii individul poate interveni la şlefuirea imaginii sale din ochii celorlalţi, după moarte controlul este nul, transformându-se în timp de la el – individul decedat la ei – morţii.

În Regele moare se învaţă şi acest aspect de pierderea controlului asupra percepţiei postume. Măştile pirandelliene care sunt observate de ceilalţi vor deveni neclare şi vor începe, parafrazând pe Titu Maiorescu, să tremure la margini.

Moartea e agresorul identificat din această piesă, un agresor ce se instalează treptat şi începe să descompună. Agresiunea este la nivelul intrării în necunoscut, împotriva dorinţei individului, dar şi ca oprire a pârghiilor de acţiune asupra exteriorului. La nivel uman, conceptul de putere al unei persoane işi are relevanţa pe o perioadă determinată, cel mult până la trecerea în nefiinţă a acelei persoane. Chiar dacă dupa moartea există o venerare specială, asta nu înseamnă că puterea nu este exercitată de altcineva, defunctul fiind folosit drept paravan pentru legitimarea acţiunilor.

Moartea este un agresor inevitabil, un dat al condiţiei umane, cu deznodământ cunoscut, indiferent de variantele fight (confruntarea finală şi dispariţia în întuneric) sau flight (fuga iniţială de posibilitatea morţii) alese.

 

Agresorii ţin de societate

 

În Regele moare, Amedeu sau Cum să te debarasezi, Ucigaş fără simbrie, peste tot avem de-a face cu agresori identificaţi: moartea, cadavrul (care e “moartea executata”), ucigaşul (ca emisar al morţii). Aceşti agresori, ca faţete ale morţii ţin de condiţia umană. Indiferent dacă omul alege să fugă sau să se lupte, agresorul îşi acordează armele pentru a supune în diversele tipuri de confruntări. Totuşi, agresorul ce ţine de condiţia umană (în acest caz moartea) este unul identificat şi în general uşor identificabil. Agresorii societăţii sunt neidentificaţi, astfel agresiunea unui sistem este mai subtilă decât cea a condiţiei umane, societatea rafinându-şi tehnicile în milenii de civilizaţie.

 

 


[1] Sapir, E.: Culture, Language and Personality (ed. D. G. Mandelbaum), University of California Press, Berkeley, CA, 1958

[2] Iverson, K. E.: Notation as a Tool of Thought în Communications of the ACM, volumul 23, ACM, New York, August 1980, p.444-465

[3] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.243-244

 

[4] Ionesco, Eugène: Note şi contranote, trad: Ion Pop, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.241-242

 

[5] Ionesco, Eugène: Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 1999, p.68

[6] Ionesco, Eugène: Prezent trecut, trecut prezent, trad: Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.171

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.