Teatrul în toate stările sale

Festivalurile care dobîndesc o identitate de-a lungul vremii se constituie în modele, iar caracteristicile lor le fac uşor de recunoscut. Cu toate riscurile de rigoare, îndrăznim să deosebim în cadrul lor festivaluri de prestigiu, de recunoaştere şi de descoperire. Asta ne permite să disociem tipul de opţiune, să reperăm o manieră de abordare şi să marcăm un loc în peisajul teatral dintr-un context naţional sau continental. Am cunoscut festivaluri de descoperire, cum a fost, în anii 60, festivalul de la Nancy, sau festivaluri de recunoaştere, ca festivalul de la Avignon, din anii 80, ca să nu mai vorbim de festivalul de prestigiu de la Salzburg !

Aceste identităţi nu au totuşi nimic imuabil, iar iniţiativele radicale urmăresc tocmai perturbarea lor, deplasarea accentelor, făurirea de noi imagini. Asta au şi făcut Vincent Baudriller şi Hortense Archambault atunci cînd au transformat festivalul de la Avignon din festival de recunoaştere în festival de descoperire! E un pariu prin care şi-au definit prezenţa, iar impactul nu poate fi contestat. Anul acesta, an îndoliat încă de dispariţia lui Alain Crombecque, cel care a fost timp de 17 ani directorul Festivalului de Toamnă, cele trei ipostaze evocate anterior cunosc aici o uimitoare convergenţă. Festivalul e mai viu ca oricînd, semnături de marcă apar alături de artişti ce aşteaptă a fi descoperiţi sau de figuri deja consacrate, ajunse la maturitatea parcursului lor. Ineditul acestei ediţii provine din îmbinarea savantă între prestigiu, recunoaştere şi descoperire. Asta ne premite, cum spunea Goethe, să fim „pierduţi şi ocrotiţi” !

Descoperiri din plin

Dacă spectacolul viu continuă să ne fascineze este şi datorită „complexităţii” lui, aşa că, la ora de glorie a lui Edgar Morin, această noţiune pe care a apărat-o îşi dezvăluie întreaga ei bogăţie. Ea pare a servi drept referinţă pentru acest Festival, care o ridică la rangul de orizont, sfidînd orice prudenţă şi încercînd o îmbinare ce cultivă tensiunile, cu intenţia de a permite fiecăruia să-şi construiască propriul parcurs. „Complexitatea” are acest dar, de a furniza în prealabil un teren propice dezvoltării unui subiect: sunt deopotrivă necesari şi unul şi celălalt. Festivalul din acest ajunge la „complexitate”, ba o chiar revendică, deoarece aici forme „clasate” şi maeştri „renumiţi” se întîlnesc cu „echipe” în căutare de forme „neclasate”, pe baza unei munci de improvizaţie care, mai mult ca oricînd, se constituie în practică privilegiată. Cum să nu examinezi această propensiune spre fierbere, ca nouă condiţie de pregătire? Dacă mai demult „improvizaţia” viza apariţia noului în cîmpul strict al teatrului, graţie unui ansamblu de comedianţi, astăzi improvizaţia trimite mai degrabă la un raport cu lumea fără certitudini sau linii de forţă: cum acestea lipsesc, artişti veniţi din orizonturi diferite se angajează să redea chiar această rătăcire. Ea ţine de „complexitatea” din care spectacolele înţeleg să extragă şi să redea „perplexitatea”. Principalele sale simptome sunt fragmentarea şi mixitatea. Mărturie stau numeroasele spectacole ale Festivalului. A îndrăzni să te pierzi în folosul unei panici asumate, a unei lucidităţi lipsite de orice urmă de siguranţă, altfel spus a unei aventuri care nu se teme să piardă… să se piardă pe sine şi pe alţii. Pentru ca întâlnirea să poată avea loc – dacă se doreşte, ceea ce nu e întotdeauna sigur – plecînd de la recunoaşterea stării în care se află lumea, fără complezenţă sau falsă speranţă. A te confrunta, iată provocarea. Şi asta în lipsa oricărei perspective sau a unui model de viitor. Aşa se explică, fără îndoială, importanţa grupului ca adăpost indispensabil: să nu te încrezi în lider, să refuzi ordinele, să explorezi în echipă dezorganizarea lumii ! Festivalul ne invită la asemenea expediţii fără limită, la astfel de confruntări cu un real sfărîmat pe care refuzăm să-l unificăm. El scoate la lumină această reţea „subterană” care aminteşte de „rizomul” deleuzian şi de puterea sa de infiltrare în straturile cele mai profunde ale unui teritoriu. Festival cu puzderie de descoperiri… hai să le vedem ! Şi să nu uităm că printre ele avem şansa de a revedea piesa Notre terreur a trupei D’ores et déjà/Sylvain Creuzevault. Să cutezăm să le descoperim…

Nikolai Kolyada se bucură de un statut aparte, abordînd un Hamlet de o manieră agresivă, deplasîndu-l şi încercînd să-i confere o dimensiune violenta, care lipseşte în general din ultimele puneri în scenă ale acestei „piese între piese”. Hamlet – opera tuturor posibilităţilor, căreia în România, la Craiova, i s-a consacrat un întreg festival, excepţional. Pe fondul acestei declinaţii care îi aduce la un loc pe Wilson şi Brook, Ostermeyer, Korsunovas sau Wooster Groupe, abia aştept să-l văd pe acest avatar „hamletian” care pare a se înscrie în sfera de influenţă a lui Langhoff. Există de-acum familii care se formează în jurul lui Hamlet, fără a cădea totuşi în capcana manieristă a simplei „variaţii”. E clar, începînd cu Hamlet a apărut un mod de a aborda opera de artă ca enigmă pe care o putem descifra în raport cu preceptele de astăzi şi neliniştile dintotdeauna. Revenirea la Hamlet înseamnă revenirea la sine, pentru a regîndi şi teatrul şi omul însuşi.

Recunoaşteri intense

Am ajuns de curînd, pe calea lecturii, la mărturia unui artist care se plîngea că „nu poate atinge gradul de disperare” al lui Andy Warhol. Constatare tragică care devine evidentă în Factory, acest spectacol extraordinar al lui Krystian Lupa, în care actorii şi publicul sunt antrenaţi într-una din cele mai radicale aventuri ale modernităţii. Factory trimite la celebrul loc new-yorkez, creuzet în care se amestecă descurajarea şi ironia, viziunea şi eşecul, totul sub aparenţa „improvizaţiei”, amintind de celebrul spectacol de pe timpuri de la Living Theatre, The Connection : de fiecare dată, sub pretextul uşor şi derutant al unei comunităţi reunite, asistăm la naşterea unei opere pe fond de droguri, sexualitate şi plăcere. Piotr Skyba parcurge, timp de şase ore, căile derutante ale lui Andy Warhol, într-o proba unică de actorie. Cînd, la capătul lor, m-am apropiat prieteneşte de el, mi s-a părut că îmbătrănise cu zece ani ! Nu joci un asemenea destin fără să plăteşti ! Cît este ficţiune, cît este realitate… Factory ne proiectează în miezul acestei ambiguităţi !

Dacă Warhol se plasează la începutul modernităţii anilor 50 – 60, Ionesco îl precede pînă la a deveni un „clasic modern”, da, un „clasic” de avangardă, cu tot ce implică asta ca limpezire şi …pietrificare.După ce a pus-o la încercare, timpul aduce operei care rezistă această „cristalizare” luminoasă. Şi oare ce sunt Scaunele dacă nu o altă parabolă a acestei „aşteptări” sub semnul căreia Beckett a plasat toată a doua jumătate a secolului trecut ? Imaginea „scaunelor goale” a continuat să fie preluată, începănd cu celebra Livadă de vişini a lui Strehler, unde semnifică aşteptarea rezultatelor vînzării, pînă la neuitata Café Müller a Pinei Bausch, în care „scaunele goale” aveau, de data asta, sensul absenţei fiinţei iubite. Şi au mai fost şi altele, plasate tot sub semnul capodoperei lui Ionesco, reinterpretat astăzi de Luc Bondy, devenit şi el un „clasic al modernităţii”. Această coincidenţă de statute poate da naştere unui mare spectacol. Premisele sunt favorabile. A venit în sfîrşit vremea să-l scoatem pe Ionesco din tiparul „la Huchette”.

Julie Brochemn aparţine aceleiaşi filiaţii spirituale; după ce şi-a marcat sosirea la teatrul Aquarium cu Unchiul Vania, îşi afirmă prezenţa în fruntea Teatrului Naţional din Strasburg, unde pune în scenă Livada de vişini, operă – parabolă care, mai mult ca oricînd, ne confruntă cu problema, pe cît de delicată pe atît de stringentă, a raportului între util şi ceea ce în aparenţă pare inutil. Dar, după cum spunea un mare scriitor rus, Iuri Dombrovski, contestînd imperiul „utilului” instaurat de comunişti, „omul are nevoie de inutil”. Şi cum să nu te gîndeşti, în aceste timpuri de criză, că „sacrificarea” livezii de vişini înseamnă sacrificarea frumuseţii şi a tot ceea ce capitalismul consideră „inutil” atunci cănd hotărăşte să nu mai susţină cultura ? Avînd în centru o mare actriţă, Jeanne Balibar, această Livadă de vişini n-are nimic nostalgic, ea nu face decît să ne avertizeze de pericolele care ne pîndesc.

Aşteptăm să-i regăsim pe invitaţii speciali ai Festivalului, pe artiştii care îşi au propriul public, chiar propriul afficcionados, artişti care au impus un demers şi şi-au format un stil. Graţie acestei fidelităţi reuşim să urmărim atît evoluţia cît şi constantele muncii asupra incertitudinii teatru/limbă/viaţă practicată cu o inventivitate niciodată dezminţită de trupa tg Stan: rămaşi la teatrul Bastille, ei fac de acum parte din peisajul teatral parizian. Recompensă a recurenţei. Mai imprevizibilă, dar la fel de urmărită este prezenţa trupei Complicité condusă de Simon McBurney. El s-a oprit la opera lui Tanizaki, „maestrul umbrei”, interpretînd una din piesele sale a cărei acţiune  gravitează în jurul pasiunii ce se naşte între o femeie oarbă, expertă în arta savantă a shamisen-ului, şi servitorul ei. Luptă împotriva întunericului şi a forţelor pe care le ascunde… Japonia sau vertijul dorinţelor pe fondul unei tradiţii animate de pulsiuni nedomolite. Ele intervin mai ales acolo unde totul pare sortit să le astîmpăre.

Aceleiaşi familii de artişti cu identitate puternică, asumată şi uşor de recunoscut aparţine „scriitorul de platou”, ca să folosim expresia lui Bruno Tackels, care este Rodrigo Garcia. Considerat un maestru în arta de a provoca, deruta, agresa, el întruchipează un fel de revoltă concretă, materială şi fizică împotriva valorilor comerciale ale societăţii actuale. De data asta s-ar părea că-şi schimbă teritoriul, plasîndu-se pe tărîmul limbii, „al limbii brute”, ale cărei mecanisme le demontează pe măsură ce îi denunţă limitele. Nu este oare chiar expresia neputinţei dureroase de a comunica ? A incapacităţii sau a refuzului de a produce sens? Altfel spus, a unei insuportabile lipse împotriva căreia Rodrigo Garcia ia atitudine, cu scopul de a-i măsura întinderea, a o accepta şi a revela dezastrul.

Prestigiul reactivat 

Un triunghi care se impune, triunghi de prestigiu, este cel format din Brook, Stein şi Chéreau. Triunghi care ne invită să observăm modul în care figuri de referinţă ale artei regizorale se confruntă cu traseul lor evolutiv lor şi încearcă să-l  devieze, ba chiar să-l deschidă, să-l menţină viu. Un prestigiu reactivat şi deloc pietrificat!

Peter Stein se angajează în călătoria dostoievskiană a Demonilor, roman vizionar care a prevestit tragedia provocată de ideologii. Stein se lasă în voia cuvîntului, urmăreşte textul şi, ca într-o poveste inţiatică, nu se grăbeşte. Dacă înainte citise Faust de unul singur într-o săptămînă, de data asta ne spune în douăsprezece ore povestea acestor tineri, şi mai puţin tineri, prinşi în împletitura utopiei şi a crimei. Ieşim din timp pentru a ajunge la rădăcina răului ! Cît despre Patrice Chéreau, el încearcă să-l descopere pe Jon Fosse, pe care mulţi îl consideră un Cehov al zilelor noastre. Acesta pune în scenă Vis. Toamnă, adevărat adagio pus sub semnul dispariţiei, al fantomaticului şi al morţii, dar are grijă să ne asigure că ceea ce caută este intensitatea „acestui foc care nu vrea să se stingă”. Totul se joacă între persistenţa sexului şi iminenţa sfărşitului. Chéreau înaintează pe această coardă rigidă şi, ca să-l parafrazăm, sperăm că „va ajunge” acolo unde îşi doreşte. Dorinţa nu-i lipseşte. Dorinţă de scenă, de corp, dorinţă generalizată.

Peter Brook, alături de Marie Hélène Estienne şi de compozitorul Franck Krawczyk, revine la operă ca experienţă poetică a muzicii de cameră, în care trecerea de la cuvînt la cîntec se produce ca în cea mai sublimă dintre „singspiele”, Flautul fermecat. E o întîlnire pe care o aşteptam de ani de zile, căci Brook, raportîndu-se la spiritual la modul naiv, poate mai mai mult ca oricînd să-şi găsească partenerul ideal în această operă a unui „Mozart de cartier”, în acest „teatru immediat” în care brutul şi sacrul alternează neîncetat. Pe de altă parte, Brook şi Karwczyk încearcă să reveleze „dimensiunea ascunsă” a Flautului, umanitatea căreia îi apaţin aceste „persoane” luate de-a valma, Sarastro, Regina nopţii, Pamino şi Tamina, Papageno şi Papagena. Flautul sau plăcerea de a se recunoaşte într-o sală care invită la unire sub auspiciile lui Mozart.

Claude Régy trece drept un caz unic, trecînd dincolo de regie şi îndreptîndu-se, ca autor cu drepturi depline, spre orizonturile infinitului abstract, ale respiraţiei rarefiate, ale evanescenţei celei mai subtile. La Régy astăzi materia se dizolvă şi putem auzi reverberaţia înăbuşită a unui aiurea spre care totul ne conduce. Spectacolul lui Régy va fi, poate, cel mai frumos adio spus lui Alain Crombecque ! Un murmur nesfîrşit, o stingere prelungă, o întunecare hipnotică.

Traducere din limba franceză de Liana Lapadatu

Print

Un Comentariu

  1. Ariel 13/09/2010

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.