Tragicul şi creştinismul

S-a afirmat adesea, iar Albert Camus este primul care a exprimat această teză, că tragicul a murit odată cu apariţia creştinismului: „Creştinismul cufundă tot universul, omul şi lumea, în orânduirea divină. Nu există, prin urmare, încordare între om şi principiul divin. (…) Poate că n-a fost decât o singură tragedie în cuprinsul istoriei. Ea s-a săvârşit pe Golgota, într-o clipă fulgerătoare, în momentul rostirii cuvintelor: <Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?>”  Numai că, aşa cum afirmam ceva mai devreme, este posibilă şi o altă interpretare a morţii lui Hristos pe cruce. Jertfa hristică aduce cu sine o tensiune latentă între creator şi creaţie, care ar putea fi generatoare de tragic. Iar, pe de altă parte, Iisus şi-a încărcat întreaga creaţie cu forţa tragicului. Ceva esenţial se schimbă însă în acest joc între om şi divinitate. Pentru că nu poate fi ignorat faptul că Iisus, divinitate şi om în acelaşi timp, rupe cu propria fiinţă limitele. Ordinea superioară a Fiinţei a coborât pe pământ şi s-a supus limitării. Iar acum luptă, deopotrivă cu toată fiinţarea, pentru revenirea întru Fiinţă. De aceea, tragicul, aflând terenul propice, într-o lume care, în ciuda jertfei creatorului, nu şi-a aflat niciodată liniştea, se va naşte din nou. De data asta dintr-o muzică interioară. Totul se interiorizează. Tensiunile, conflictele, pasiunile, muzica. Lupta tragică se va da, după exemplul hristic, în universul din noi.

Şi în centrul acestei lumi se află Shakespeare, pe care cunoscutul critic literar american Harold Bloom îl situează în centrul canonului occidental, demonstrând că opera Marelui Will conţine întreaga literatură scrisă în posteritatea lui şi este, în acelaşi timp, conţinută în tot. În piesele shakespeariene se topeşte tragicul Greciei antice, amestecându-se cu conceptele creştine şi tinzând către lipsa de acţiune, precum în „Hamlet”, specifică orientalilor. Aşadar, Shakespeare trece dincolo de coordonatele spaţio-temporale, filosofice şi religioase.

În lumea antică lăuntricul era stăpânit de iraţional şi stârnea spaima. Era un teren nedefrişat şi din acest motiv el rămâne ascuns. Dacă la Shakespeare legătura cu interiorul se face în mod direct (eroul simte, meditează), la antici veriga de legătură era doar muzica. Numai eroul lui Sofocle întrerupe oarecum legătura cu divinul, aflându-se singur în faţa realităţilor exterioare şi interioare, pe când eroul eschilian se simte încă legat genetic de planul divin.

La Shakespeare, eroul îşi croieşte singur soarta, iar catastrofa este rezultatul propriilor erori de calcul. El leagă verbul „a trebui” cu verbul „a voi”. Eroii acţionează conform propriei voinţe şi intră în sfera tragicului pentru că voinţa lor încalcă, la un moment dat, limitele statornicite între uman şi divin. Omul depăşeşte statutul de simplu pion, pentru că Iisus l-a învăţat să coacă în sine fructul cunoaşterii. Cu Shakespeare tragicul intră mai adânc în sfera iraţionalului. Şi cu cât cunoaşte mai mult, cu atât este mai deschis către tragic. De fapt, cea mai importantă dintre sursele tragicului devine însăşi aceea pe care ne-a învăţat Iisus cum s-o dobândim: cunoaşterea. Creatorul ne-a ales din nou. Am fost, prin venirea lui, condamnaţi la a fi cei aleşi. Pentru a doua oară. Iar Hamlet este întruparea perfectă a alesului blestemat. „Omul dionisiac se aseamănă cu Hamlet: amândoi au pătruns o dată cu privirea în esenţa lucrurilor, au cunoscut, şi sunt dezgustaţi de a acţiona; căci acţiunea lor nu poate schimba nimic din esenţa veşnică a lucrurilor, percep ca ridicol sau infam să li se pretindă a potrivi la loc lumea desfăcută din încheieturi. Cunoaşterea ucide acţiunea, pentru acţiune este nevoie de voalarea în iluzii – aceasta este teoria hamletiană, nu acea ieftină înţelepciune a visătorului prostănac, care, de prea multă cugetare, n-ajunge să acţioneze, parcă din pricina unui exces de posibilităţi; nu cugetarea, nu!  – adevărata cunoaştere, privirea aruncată în adevărul îngrozitor precumpăneşte asupra oricărui motiv care îndeamnă la acţiune, la Hamlet şi la omul dionisiac. Acum nu mai are efect nici o amăgire, dorinţa aspiră dincolo de o lume de după moarte, dincolo de zeii înşişi, existenţa dimpreună cu mirajul ei sclipitor – zeii sau nemuritoarea lume de dincolo – este negată. În limpezimea adevărului contemplat cândva, omul vede acum pretutindeni numai latura îngrozitoare sau absurdă a existenţei, acum înţelege simbolicul din soarta Ofeliei, acum recunoaşte înţelepciunea silvanului Silem: ceea ce îl scârbeşte”. 

După Shakespeare însă, tragicul manifestat aici în toată deplinătatea sa, intră într-un fel de amorţire. Pare să-şi caute din când în când teren propice de manifestare, se iţeşte prin romanele lui Dostoievski sau ale lui Kafka, dar nu acesta este spaţiul cel mai nimerit pentru el. Nici romanul, nici pictura, nici sculptura nu vor reuşi să-l facă să înflorească. Doar teatrul, în care e nevoie de legătura specială actor – spectator, în care experienţa este una comună, asemănătoare ritualurilor străvechi, este singura formă de artă pe care sentimentul tragicului o preferă.

Şi vine momentul teatrului absurd. Precum imaginea lui Apollo răsfrântă în oglindă, tragicul pare să se mute în plan divin. „Dacă eu mor, şi Dumnezeu îşi dă duhul”, afirma Silesius. Dumnezeu s-a rupt de om, Creatorul nu mai găseşte drumul către creaţie şi, atunci, omul şi întreaga lui existenţă nu fac decât să reflecte acest lucru. Zeii ne lipsesc şi, la rândul nostru, noi le lipsim lor. De aici absurdul existenţei. La Beckett, aşteptarea divinităţii, a unei divinităţi alienate, care şi-a uitat creaţia, este sursă de tragic. Omul prins ca-ntr-o capcană între pământ şi cer, omul confruntat cu propriul abis se întâlneşte în fundul prăpastiei cu Dumnezeu care a plecat şi el în căutarea propriei identităţi. Pentru un timp, Dumnezeu devine el însuşi tragic. Cel mai important dintre atributele sale, acela de părinte al creaţiei, nu-şi mai are locul, căci ruptura s-a produs. Şi nu de jos în sus, căci pe pământ omul aşteaptă, caută încă. Iar acest tragic, absurd şi el, se va răsfrânge asupra fiinţării, dar deformat, creând nu eroi, ci antieroi.

Opera lui Beckett, în care Dumnezeu şi omul îşi dau întâlnire în fundul prăpastiei, poate fi considerată, deocamdată, printre ultimele momente în care, într-un fel sau altul, tragicul s-a manifestat. Semnele de după spun un singur lucru: am intrat iremediabil în Kali-Yuga. Violenţa din piesele contemporane, sexualitatea exprimată explicit pe scenă ucid sacrul: „excitabilitatea sexuală se află la antipodul numinosului în raport cu ratio” .

Iar pe un teren non-sacru tragicul nu se poate exprima. Legăturile lui Dumnezeu cu omul s-au întrerupt pentru că acesta din urmă nu-l mai caută pe primul. La Beckett, simpla căutare (ca la Pascal, „Nu m-ai căuta dacă nu m-ai fi găsit”) arată că legătura nu s-a întrerupt definitiv. În însăşi starea de aşteptare, Dumnezeu se face simţit.

Dar, într-o lume în care Dumnezeu nu mai este cu adevărat dorit, înţeles, trăit, tragicul nu mai există. El se adresează Fiinţei şi fiinţării deopotrivă. După cum observa Domenach, „spectatorii sunt pe scenă şi zeii îi înlocuiesc la balcon. Ei nu mai participă: destinul a rupt definitiv legăturile cu ei.” Doar unul dintre cele două paliere ale existenţei nu este suficient. E nevoie de sâmburele divinităţii. În lipsa lui e dramă, e melodramă, e comic, dar niciodată tragic.

Print

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.