Un moment simbolic, chiar mitic din destinul regizorului Andrei Şerban, plecat din ţara natală spre orizonturi în care libertatea era o realitate cât se poate de concretă, şi nu doar un concept abstract, a fost întoarcerea acasă. „Acasă” era o Românie care tocmai ieşise de sub dictatură, un contrariant teritoriu mutilat, care-şi plătise intrarea în libertate cu multe vieţi omeneşti. Întoarcea acasă şi venirea la Naţionalul bucureştean au însemnat, după cum avea să povestească artistul, o experienţă pe cât de dorită, pe atât de dureroasă. Însă ei i se datorează un spectacol care, în viziunea multor critici români, a schimbat ireversibil teatrul românesc, orientându-l spre un drum nou, acela al redescoperirii libertăţii. Astăzi Trilogia antică este, pentru oamenii de teatru care au participat la ancheta revistei, un sinonim perfect al începutului, un spectacol care a trezit o mulţime de artişti din somnul (auto) distrugător indus de viaţa/ supravieţuirea sub dictatură.
Andrei Şerban a rememorat pe larg şi contextul social, şi detaliile tehnice ale aventurii sale în volumul „O biografie”, apărut în 2006 la Editura Polirom. Pentru cei care încă n-au citit cartea, fragmentele de mai jos pot fi relevante, deşi, extrase din destinul regizorului, ele sunt purtătoare ale unui sens incomplet:
„În privinţa propriilor mele montări, am decis că Trilogia antică va deschide drumul. Era cel mai important spectacol al carierei mele internaţionale, iar potenţialul exploziv al tragediei greceşti era, gândeam eu, combustibilul cel mai eficace pentru a topi gheaţa. Planul meu prindea formă. Dar aveam, desigur, nevoie de aliaţi. Aveam nevoie de oameni tineri. Şi eu, dar şi Naţionalul. (…) A fost o vară de neuitat. Toată lumea era pasionată şi total angajată în lucru. Au fost critici care au ridicat din sprâncene, întrebându-se de ce a fost nevoie la Naţional de un asemenea experiment. Toţi cei care au fost distribuiţi în Trilogie au înţeles ideea de a lucra într-un spirit nou, dar şi-au dat seama repede că entuziasmul nu e de ajuns. (…)
Clădirea Naţionalului, construită după gustul lui Ceauşescu, mă oripila, aşa că încercam să inventez soluţii neobişnuite de a folosi spaţiile. Cu toţii am pornit în prospecţie prin labirinturile necunoscute ale clădirii, în căutarea unui loc pentru prologul Medeei, şi am descoperit la subsol un coridor perfect adecvat, având o atmosferă potrivită, pe care nici un decor nu putea s-o recreeze. Aici devenea credibil mesajul Doicii prevestind nenorociri (…)
Deşi nu am avut nicidecum intenţia de a comunica mesaje politice, două scene din Trilogie au avut la Bucureşti ecouri neaşteptate în realitatea imediată a vieţii. Martori la brutalitatea cu care era umilită Elena, spectatorii erau asaltaţi şi îmbrânciţi de soldaţii greci în întunericul fără contur al spaţiului teatral. Afară, în Piaţa Universităţii, dezlănţuirea violentă a minerilor lăsase amintiri încă vii. Piesa antică devenea oglinda vie a ce se întâmplase în stradă. Cu deosebirea că aparenta atmosferă de insurecţie şi haos era perfect controlată de actori conştienţi şi antrenaţi să ghideze energia colectivă fără ca vreun incident să aibă loc vreodată.
Al doilea exemplu de metaforă politică a fost scena uciderii Clitemnestrei, care nu a funcţionat nicăieri ca în România (…). La Bucureşti, în ’90, acţiunea crimei, ritual încetinită, era plasată în loja centrală a sălii, care până atunci fusese rezervată cuplului „regal” ceauşit. Acum locul fusese transformat: loja prezidenţială de tristă amintire devenise spaţiu teatral. (…)
Dar pentru mine acţiunea tăcerii a fost cel mai important element al Trilogiei. Fiecare tăcere era diferită. De la Stanislavski am învăţat că ritmul cuvintelor şi al versului trăieşte în actor şi când nu vorbeşte. Toată reprezentaţia era încărcată de ritm, chiar şi în pauzele dintre cuvinte. Le spuneam des actorilor, vrând să-i ajut să fie mai sensibili la auz, că în tăcere ritmul trebuie să fie corect. De exemplu, tăcerea la sfârşitul Medeei era foarte penetrantă, dar era o plăcere perplexă, ca după un mister. Medeea tocmai trecuse ca o nălucă prin sală, plecând spre lumea de dincolo, regina reîncoronată, pătată de sângele omenesc al copiilor, pătată şi de umilinţă, după ce a încercat să devină umană, dar nu a reuşit. Triumf solitar, tragic. Apoi tăcere. Ca după o hipnoză? Ca după un cataclism? Tăcerea din Electra era diferită. Întreruptă sporadic de sunete de clopote tibetane, tăcerea însoţea mişcarea rituală a Electrei. Nunta finală, preluată din versiunea lui Euripide, încheia întreaga seară, după patru ore de spectacol, cu energia sănătoasă şi dătătoare de speranţă.
Trilogia a fost un exemplu unic, nu doar pentru actori şi spectatori. Şi cei care lucrau în Ateliere sau în administraţia Naţionalului veneau la serviciu cu o motivaţie specială, simţind că şi ei fac parte din această aventură. Repetiţiile erau adesea deschise pentru actorii, regizorii, criticii care îşi manifestau interesul de a fi prezenţi. Teatrul era în plină activitate din zori şi până la miezul nopţii şi nimeni din cei care lucrau nu se plângea de oboseală. Dar unii au refuzat să participe la Trilogie, sub un pretext sau altul, ca să mascheze teama de necunoscut sau simpla comoditate. Alţii au preferat să se pensioneze (…)”.
Print