Joi, 28 ianuarie 2016, cunoscutul director de scenă Victor Ioan Frunză a susținut, în cadrul Întâlnirilor Yorick, conferința „De ce Shakespeare azi?”. Trecând în revistă mitologia pe care creatorii de teatru au construit-o, în decursul secolelor, în jurul operei shakespeariene, comunicarea s-a concentrat pe prejudecăți și clișee distructive și a pledat pentru alianța dintre poezie, realism și nonconformism în interpretarea marilor texte ale dramaturgului englez. Discuția care a urmat după conferință a vizat tripticul shakespearian montat de Victor Ioan Frunză la Teatrul Metropolis, precum și teme generale, cum ar fi formarea actorului, lipsa de vizibilitate a dramaturgului de azi în România, rolul criticului de teatru. Redăm în continuare secvențele principale ale evenimentului care a avut loc la Librăria Cărturești-Verona.
După cum putem vedea asta în câmpul teatral, asistăm la o intensifidare a fixațiilor în legătură cu marele autor. Iar aceste fixații funcționează ca o grilă interpretativă pentru opera shakespeariană. Apar grile scenice absurde, atipice formatului teatral. Se simulează o dedogmatizare care, în mod ridicol, capătă accente de dogmă, iar prin cele două tipuri de ortodoxie, și ortodoxia nonconformismului, și cea clasicizantă – cei care îl pun pe Shakespeare în ramă ajung, până la urmă, la o soluție comună, pe care o putem denumi regia confabulatorie. Adică o regie care nu mai e mulțumită cu tema pe care o are și în care povestea este parazitată de o poveste secundară, ce ocupă pe urmă întregul câmp spectacologic. Această dispută cu aspect doctrinar, pentru că numai aspectul e doctrinar, nu și fondul ei – noul sau vechiul Shakespeare – ne relevă o dilemă teatrală extrem de importantă: ce raport trebuie să existe între reprezentarea teatrală pură și simplă și cantitatea de comentariu pe care regizorul, actorul, le aduc peste operă?
Shakespeare împăiat
Între postura de clasic a lui Shakespeare și ipostazierea lui contemporană, pretins eliberată de clișeele originalului, nu există, de fapt, un contrast polemic, așa cum se induce în mod curent, ci o continuitate de substanță, originalul fiind derivat dintr-o surprinzător de modernă, de perenă continuitate, a felului în care Shakespeare privea relația teatrului cu publicul. Nu este adevărat că aceste texte nu rezistă timpului și trebuie desprăfuite, cum citiți adesea în articole. Nu e adevărat că aceste texte trebuie remixate. Remixul e prezent oricum prin faptul că manierele teatrale de reprezentare s-au modificat, s-au adaptat timpului și, de fapt, e uimitor cum aceste texte rezistă în actualele contexte teatrale.
Care e contextul în care îl citim sau îl punem în scenă pe Shakespeare astăzi? Există o instituționalizare a maselor, de care vorbea și Ortega y Gasset, precum există și o expansiune fără precedent a tehnologiei. În pofida aparențelor, toate acestea nu au determinat o democratizare a culturii înalte, ci o contaminare neverosimilă a sferei sociale, mentale, dar și teatrale deopotrivă – contaminarea cu produse kitsch. După cum putem observa, infantilizarea limbajelor teatrale sub pretextul sincronismului cu epoca.
O altă mitologie dezvoltată pentru a-l înrăma pe Shakespeare este o mitologie a substratului, a teatrului „cu cheie” . Shakespeare ar fi un autor care trebuie descifrat, care scrie ca într-un fel de șaradă și se cere descifrat de către inițiați. Problema este că într-o lume diversificată până la atomizare, nu mai pot exista modele universale, iar Shakespeare trebuie înțeles în intrinsecul său. Piesele lui dau naștere foarte multor studii, datorită talentului său uriaș, dar ele de fapt sunt simple piese, făcute să te distreze, să meditezi câteva ore, sunt piese care conțin viețile oamenilor. Or viețile acestor oameni ne interesează în primul rând.
Suntem martorii resurgenței acelorași și acelorași mituri în decodarea operei shakespeariene. Pus în ramă, Shakespeare se transformă într-o lume hieroglifică, în care adevărul nu e gândit sau rostit, ci reprezentat printr-o suită de semne arbitrare, astfel încât Shakespeare înrămat capătă aspect de diaporamă, fie ea clasicizantă sau modernă. E un fel de împăiere. Or împăierea lui Shakesepare reprezintă o experiență culturală eșuată, dar perenă, prin care se ignoră principiul universalist al acestei opere, degenerându-se de foarte multe ori într-un localism accentuat, grație căruia se asigură într-un fel popularitatea discursului teatral, grefat însă pe unul din cele mai fecunde mituri ale epocii moderne, adică grandoarea autorului și demitizarea acestei grandori. În fond, e o încercare scrâșnită de a dobândi legitimitate artistică prin asocierea cu metode ale unui așa-zis sincronism. Punem în sincron cu epoca modernă o scriitură de acum patru sute de ani. E un fenomen crepuscular, specific totalitarismului regizoral și care, de fapt, îi refuză acestei bogate materii care e opera shakespeariană o interpretare coerentă. Morala este că absorbția producției teatrale în sfera valorilor de întrebuințare contemporane este nefastă și este o eroare de conștiință teatrală. Deși marcat de poezie, Shakespeare scrie animat de idealul limpezimii și al proximității concretului. Ceea ce scrie este atât de fluent, încât până și copiii pot să-l urmărească. Paradoxul shakespearian constă în îmbinarea acestui filon poetic cu expresia scenică austeră, semnul dintotdeauna al monștrilor scari autentici. Scriitura lui induce și în zilele noastre o evoluție a imaginarului colectiv de la magie la realismul cel mai pur și cel mai dur.
Tandru și neconvențional
Există texte shakespeariene care sunt cunoscute înainte de a fi citite. Toată lumea știe „Romeo și Julieta”, puțină lume însă a citit-o filă cu filă. Frumusețea simplă a acestor texte este aceea că presupun, pentru punerea în scenă, dizolvarea granițelor dintre artele particulare. În fond, canonul elisabetan ne arată că teatrul ar trebui să fie, pe lângă laturile sale comerciale inerente și admisibile, o formă de consacrare a unor adevăruri de importanță capitală pentru cetate. Această perspectivă cu aspect doctrinar – noul sau vechiul – duce inevitabil la clișeizarea acestui mare autor. E-adevărat că publicului, mai ales celui tânăr, i se pare ridicolă vechea retorică, teatrală, dar publicul nici nu se simte sincer încântat de insistenta demitizare profesată de reformatorii teatrali. Demitizare bazată pe tehnici de negare, pe o paradă de ironie și care are, de fapt, drept rezultat o scădere abruptă a temperaturii afective a discursului teatral. Credința mea sinceră este că se poate realiza performanța unui teatru plin de tandrețe și în același timp radical neconvențional. În ultimă instanță, asta înseamnă mult trâmbițatul postmodernism.
Am montat cu ani în urmă „Hamlet”. Una dintre versiuni a fost pusă în scenă la Budapesta, într-o gară unde am imaginat un spațiu care să poată sugera acest paradox shakespearian: realismul și poezia. Așa că am ajuns la un concept, un exterior montat într-un interior, adică într-o mare sală de așteptare în stil victorian am montat exteriorul unui cimitir, reprodus fidel, cu elemente naturale, cu pământ gras, negru, sfărâmicios. În margine exista și o linie de cale ferată autentică, pentru că în copilăria noastră cimitirul era întotdeauna foarte aproape de calea ferată. Mare parte a spectacolului se juca chiar pe peron. Am făcut acest lucru pentru că am interpretat piesa „Hamlet” ca pe o piesă a amintirilor, o piesă despre boala uitării, o piesă despre om și așezarea lui în istorie. Pentru că apariția din Hamlet nu este o fantomă, o stafie, ci o amintire păstrată într-un jurnal. Subiectul este simplu: un băiat e înspăimântat că își pierde memoria și o fantomă îl conduce în propria lui memorie. Shakespeare vorbește în „Hamlet” despre nevroza și nesiguranța unei clase: intelectualii. Ne privește pe noi toți, în mod direct.
Spectacolele de teatru sunt o descriere sensibilă a unei ere, a speranțelor, aspirațiilor, tendințelor și conceptelor. Ele nu sunt un inventar de proceduri sau tehnici teatrale, care derivă în mod natural din felul în care autorul spectacolului descoperă tema și spectacolul, pe măsură ce-l pune în scenă. Mitul regizorului atoateștiutor e un mit al orgoliului, nu al esteticii. Aceste proceduri nu au un caracter premeditat. Premeditarea e un păcat de moarte în artă. Artistul autentic vibrează în interiorul temei sale și apoi mijloacele vin către el. Artistul autentic nu premeditează modernitatea sau clasicitatea, le exercită pur și simplu. Morala: în teatru începi cu Shakespeare și sfârșești cu „Amurgul zeilor”.
Un triptic despre iubire și pierdere
Nu am intenționat să fac montări comemorative. Pur și simplu m-am gândit la acest triptic, „Visul unei nopți de vară”, „A douăsprezecea noapte” și „Romeo și Julieta”, montate la Teatrul Metropolis, un triptic în care se vorbește despre iubire și pierdere. În „Visul unei nopți de vară” avem de-a face cu o dezorganizare completă a simțurilor, o transformare abruptă a identităților. Este piesa cea mai apropiată de timpurile noastre, în care suntem foarte preocupați de identitățile sexuale. „A douăsprezecea nopate” este o comedie a genurilor, tot o temă extrem de actuală. Într-o zodie a feminismului, această piesă vine cu o pondere comică pe o temă atât de importantă. Iar „Romeo și Julieta” e o comedie cu final tragic, în care eroul principal este ura. Se întâmplă asta și în Europa, în lumea noastră, dar, la Shakespeare, ura aneantizează iubirea. Mi s-a părut important să existe aceste trei texte într-o suită a unui repertoriu și faptul că avem un relativ succes de public îmi dă dreptate. Spun „relativ ”pentru că toată lumea se laudă că are săli pline, dar noi știm cu toții că nu este așa.
Cu „A douăsprezecea noapte” am început să montez Shakespeare, pentru că până pe la vreo 40 de ani n-am avut curajul să fac Shakespeare. Am început cu o montare în limba maghiară, pentru că m-am gândit că, dacă iese prost, atunci, o să fie mai puțin vizibil! Dar cred că montarea de acum de la Teatrul Metropolis e mult mai bună, că am căpătat o viziune mai apropiată de text. Iar la „Romeo și Julieta” țin foarte tare pentru că marchează în opera mea o orientare către austeritate formală. Și m-am apropiat mult de ceea ce conținea în esență o montare elisabetană.
Actorul, „un creator supus întâmplării”
Dacă privim la marii maeștri, observăm că au format, pe lângă spectacole mari, și actori mari, pentru că actorii mari se formează pe texte mari. Altfel, pregătirea lor nu este completă. Un actor mare trebuie să aibă o calitate care e foarte rară. Trebuie să aibă personalitate, ca să-și poată afirma originalitatea, dar nu trebuie să aibă o personalitate foarte mare. Pentru că atunci, nu poate lucra în echipă. Eu, de exemplu, n-aș fi putut să fiu actor, pentru că aș fi refuzat să îndeplinesc indicațiile regizorale. Sunt foarte multe lucruri pe care le cer actorilor, dar pe care eu nu le-aș face. Nu există o meserie mai supusă accidentalului decât meseria de actor. Trebuie să se întâlnească la momentul potrivit cu textul potrivit, cu partenerul potrivit, cu regizorul, scenograful potriviți și să aibă și un pic de noroc. Toate aceste lucruri fac din actor un creator supus întâmplării. De aici și dramele și ego-ul extrem de ridicat. Dar pot să spun că unui actor bun îi ierți multe.
În căutarea autorului contemporan
Poți să fii foarte liber în interiorul unui text, pentru că textele se asumă. Întotdeauna mi-a plăcut să îmi imaginez munca pe care o facem cu munca unui dirijor… Avem o partitură și în partitura aia e cuprins cam tot ce avem noi de făcut și, cu toate astea, interpretările sunt diferite. Teatrul e o formă de lectură. Criza teatrului, atât de clamată, e de fapt oboseala noastră de a citi. Dacă toți care suntem aici am citi același text, l-am citi diferit. Simpla lui lecturare înseamnă un punct de vedere. Dacă îți asumi textul, în interiorul lui poți să faci foarte multe lucruri. Iar Shakespeare suportă foarte mult…
Autorul unui text contemporan trebuie să stea la repetiții și să lucreze împreună cu echipa. E un model care se practică în alte părți. Faptul că la concursurile noastre de dramaturgie ajung texte care nu au o scriitură bună denotă faptul că autorii nu stau cu echipa de producție și… nu prea merg la teatru. Există la noi o dispută în care ambele părți greșesc. Pe de o parte, autorii dramatici consideră că nu sunt jucați din cauză că regizorii nu acordă suficientă atenție pieselor. Foarte mulți cred că există o masă de capodopere și regizorii nu vor să le pună în scenă. Și aceasta e o opinie greșită. Dar greșită e și opinia regizorilor care desconsideră din start aceste texte. Însă există și o indiferență instituțională, care nu ajută ca aceste texte să ajungă pe scenă. Textele românești contemporane ar trebui montate de cei mai buni regizori, cu cei mai buni actori, scenografi și atunci s-ar mișca ceva. Dar pentru asta trebuie să existe o susținere financiară.
„Greșelile care se fac în teatru nu pot fi iertate”
Atunci când faci această meserie foarte acaparatoare, viața personală cumva se dizolvă. Și asta o știu și actorii, regizorii. Viața personală dispare, în spatele unui artist nu mai e nimeni. E o meserie care te învață că trebuie să dai totul și să nu aștepți nimic în schimb. Din cauza asta, greșelile care se fac în teatru nu pot fi iertate. Și din cauza asta de multe ori am atitudini agresive când văd nedreptatea. Dacă un actor care nu e remarcat la timp când a făcut un rol mare, acea greșeală nu mai poți s-o îndrepți. În rest, încercăm, ca artiști, să rezistăm într-un mediu extrem de acaparator și care nu-ți oferă de fapt nimic. Dar poate ăsta e și semnul sacrificiului pe care-l purtăm făcând această meserie. Și îmi place să spun „meserie”, pentru că e important să fim buni meseriași. Artiștii Renașterii nu îndrăzneau să-și spună „artiști”, își spuneau „artizani”. Un spectacol bun e al dracului de greu de făcut, numai că, după cum se vede, nu mai e de ajuns să faci spectacole bune, trebuie să fie geniale. Ne-am pierdut, ca breaslă, obișnuința de a face lucruri bune.
„Cronicarul nu trebuie să dea sentințe”
Eu consider că un critic de teatru are un rol extrem de important în creația teatrală, pentru că el pune ordine acolo unde artistul în mod fatal produce dezordine. O analiză a unui critic înseamnă enorm pentru un creator. Și o spun fără ipocrizie. În lumea în care m-am format eu ca artist, noi stăteam de vorbă cu cronicarii teatrali și atunci când eram în dezacord. Lucrul ăsta a degenerat. Or acum, cu tot regretul o spun, noi nu mai avem decât câteva prezențe critice, nu o critică teatrală, în timp ce avem o mișcare teatrală. Și este o prăpastie care-și spune cuvântul. Legitimitatea ar trebui să fie prima calitate a unui cronicar. Foarte mulți pun pe seama orgoliului artistului faptul că el se ceartă cu cronicarul. Și în mod sigur e adevărat, pentru că orgoliul artistului e foarte mare, dar pe de altă parte și dezamăgirea în fața celui care îl evaluează este enormă. Cred că un adevărat cronicar teatral ar trebui să recunoască o valoare estetică existentă într-un spectacol, chiar dacă doctrinar nu este de acord cu cel pe care-l vede.
Toată lumea vede că avem de-a face cu o resurecție a cronicarilor de extremă stângă. Nu am nimic cu opțiunea politică, deși pentru mine e extrem de ciudat să văd că revin aceste lucruri. Dar problema este că aceștia spun că singurul mod de a face teatru este acela de a promova ideile de extremă stângă. Or, orientarea creației este specifică sistemelor totalitare. Eu am trăit-o. Știu cum arăta: exact așa, ca acum. Un critic teatral trebuie să stabilească diferența între ce și-a propus artistul și ce a realizat. Criticul teatral nu trebuie să se exprime în atribute: bun, rău, gras, slab. Trebuie să ajute artistul printr-un punct de vedere legitim, informat, să înțeleagă părțile creației sale. Pentru că, de multe ori, atunci când creezi un spectacol nu-l înțelegi prea bine. Și e foarte important ca cineva să-ți spună ce a înțeles. Cronicarul nu trebuie să dea sentințe. Misiunea de evaluator a cronicarului dramatic nu-l transformă într-un erou gogolian, el nu este un Revizor, el este partenerul și colegul nostru, cu care putem da mâna, chiar dacă nu ne înțelegem. Părerile noastre nu trebuie să fie distructive.
Astăzi cronicarul nu mai exercită influență, deși ar trebui. Paginile de cultură din publicații nu mai există. Ministerul Culturii ar trebui să aibă în vedere această problemă, cum să ajute revistele, tocmai pentru ca un cronicar să aibă unde să se exprime. Un alt aspect este deprofesionalizarea criticii de teatru, un sector, cum spuneam, mai nou acaparat de extrema stângă, de troțkiști, de bolșevici… Și până și revendicările sunt astea. Asistăm la un fel de preluare ostilă. Ne întreb de ce nu avem o mișcare teatrală puternică. Unul dintre răspunsuri este pentru că nu avem o critică teatrală puternică.
FOTO: Florin Ghioca
Print