Voiniţki nu se hotărăşte să moară / Între Duhul Pădurii şi Unchiul Vanea

În 27 decembrie 1889, la Teatrul Abramova, din Moscova, avea premiera, cu un succes mai mult decât modest, Duhul pădurii, de A.P. Cehov. Spectacolul a fost retras după doar câteva reprezentaţii, în urma unei primiri extrem de nefavorabile din partea publicului şi a criticilor vremii.

Dialogurile care trenează, ignorarea «exigenţelor scenice», personajele insuficient definite dramatic, textul greoi şi banalizarea sentimentelor înălţătoare şi a marilor pasiuni care făceau ravagii, în perioada aceea, pe marile scene – cam astea au fost principalele reproşuri aduse comediei în patru acte scrisă de Cehov de către o burghezie dezlănţuită în atacurile ei împotriva teatrului vieţii. Butaforia emoţională fusese înlocuită de Anton Pavlovici Cehov cu un manifest al sublimului şi al ridicolului cotidian, dezbrăcat de poleiala afectării. Era al doilea eşec de acest fel al scriitorului rus, după ce Ivanov, cu doi ani în urmă, avusese parte de aceeaşi întâmpinare descumpănitoare.  

Duhul Pădurii reprezintă un caz singular în cadrul dramaturgiei cehoviene, transformându-se din ceea ce ar fi putut fi un eşec oarecare, destinat uitării şi notelor de subsol ale vreunui scorţos almanah literar, într-una dintre marile capodopere ale literaturii universale – Unchiul Vanea (Scene din viaţa la ţară). Publicată în 1897 (deşi (re)scrisă, se pare, încă din 1890), această creaţie cehoviană majoră este, de fapt, rezultatul unei operaţii literare de extirpare a unor tumori maligne, provocate de falsitate şi insinceritate artistică, ale textului apărut opt ani mai devreme. Duhul Pădurii a fost rescris de Cehov, cu o precizie incredibilă a păstrării detaliului şi cu o voluptate asemănătoare de deconstruire şi reclădire a întregului, cu structuri vechi mulate pe gânduri noi sau, mai degrabă, autentice. Asta deoarece, în varianta revizuită, din 1897, el renunţă la eroi de mucava şi se îndreaptă, cu aceeaşi tandră cruzime, spre oameni.

În viata reală, oamenii nu se omoară, nu se spânzură, nu-şi fac declaraţii de dragoste la tot pasul. Mănâncă, beau, pierd vremea şi spun prostii. Asta trebuie să arătăm pe scenă, pentru că asta se întâmplă în realitate. (A.P. Cehov)

            Într-adevăr, în Unchiul Vanea este simplificată construcţia dramatică din Duhul Pădurii, sunt suprimate unele personaje (Jeltuhin, Iulia, Fiodor Ivanovici) pentru a înlesni dezvoltarea relaţiilor scenice şi evoluţia acţiunii (în măsura în care nimicul poate evolua), în vreme ce alte personaje (Sonia, Astrov) preiau atribute suplimentare, care le sporesc forţa şi consistenţa dramatică, forţându-le să vină în prim-planul poveştilor lor. Nu este un teatru al eroilor, ci al Umanităţii, în înţelesul ei deplin, nu al individului, ci al unei comunităţi aflate, în permanenţă, la răscruce între sine şi lume, incapabilă să ia hotărâri. De-aceea, nu avem de-a face cu protagonişti, ci doar cu situaţii fără rezolvare.

            În Duhul Pădurii, vorbele determină reacţii – acţiuni, în Unchiul Vanea, ele nasc doar şi mai multe vorbe.  Este foarte interesantă, mai ales, transformarea suferită de Voiniţki, trecerea de la revoltatul Igor Petrovici, din prima variantă, la bufonul trist, care este doar unchiul Vanea (Ivan Petrovici), de la un om locuit de demonul distrugerii la cel locuit doar de blestemul ridicolului. Ceea ce la primul poate fi privit ca o izbândă macabră – se sinucide pentru a-şi dovedi şi impune propria voinţă -, la cel de-al doilea eşuează într-o pantomimă ridicolă, prin tentativa ratată (cu asumarea acestei ratări) de a-l ucide pe profesorul pensionat Serebreakov (acesta, împreună cu Maria Vasilievna Voiniţkaia, reprezintă singurele personaje ce nu suferă nici o modificare în Unchiul Vanea, faţă de Duhul pădurii). Nici unul, nici altul, însă, n-au nici o forţă de a genera, prin acţiunile lor, vreo schimbare reală, pentru că amândoi îşi contemplă ratarea, deşi conştientizarea răului nu înseamnă şi îndreptarea lui.

            Zi şi noapte mă urmăreşte, ca o stafie, gândul că viaţa mea e pierdută pentru totdeauna. Trecut nu am, mi l-am irosit prosteşte pe fleacuri, iar prezentul e groaznic şi stupid. Astea-s viaţa şi dragostea mea. Unde să le pun, ce să fac cu ele? Sentimentele mele se duc fără folos, ca o rază de soare care bate într-o groapă. Şi mă duc şi eu… (Igor Petrovici/Ivan Petrovici Voiniţki)

            Este o constatare universal acceptată aceea potrivit căreia în teatrul lui Cehov nu se întâmplă nimic (exterior, cel puţin), unitatea de acţiune fiind înlocuită de unitatea de atmosferă. Duhul Pădurii reprezintă poate tocmai excepţia care confirmă această regulă, pentru că, spre deosebire de celelalte piese, aici cuvintele nu sunt tinichele târâte pe asfalt, care fac doar zgomot, fără a semnifica ceva, ci sunt catalizatoare de emoţii, sentimente şi fapte. Cuvintele nasc situaţii, nu doar le descriu. Astfel, ceea ce în Unchiul Vanea pare imposibil, în Duhul Pădurii e realitate: cinicul medic (Hruşcev, transformat apoi Astrov) îi împărtăşeşte iubirea Soniei şi o cere în căsătorie, iar Elena Andreevna are puterea să îşi părăsească soţul (fie şi doar pentru câteva zile).

În piesa scrisă în 1889, personajele lui Cehov aveau, cel puţin, consolarea unui final fericit, pentru ca, peste doar 8 ani mai târziu, acesta să le rescrie soarta şi să le aşeze definitiv pe marginea prăpastiei, fără a le da şansa unui deznodământ precis, lăsându-le să fie devorate de plictis, să vorbească despre speranţă şi să se otrăvească cu angoase. Conştientizarea vidului este aceea care face imposibilă orice reacţie, şi nu vidul în sine.

Bisturiul precis al lui Anton Pavlovici Cehov crestează subtil suprafaţa alunecoasă a realităţii personajelor sale, nelăsând să se vadă sângele adevărului lor, ci doar fine cicatrice revelatoare. Nu avem de-a face cu originali cu existenţe excepţionale, care, între o iubire pasională şi un duel câştigat, reuşesc să facă şi reflecţii amare asupra nedreptăţilor lumii, ci cu indivizi banali, incapabili să trăiască şi având o singură libertate: aceea a derutei şi a îndoielilor.  

            Nici în Duhul pădurii nu întâlnim firi extraordinare, dar avem de-a face, cel puţin, cu oameni care au puterea să decidă. Deşi, la rândul lor, se zbat între inutilitate şi neputinţă (hotărârile lor neinfluenţând în nici un fel mersul lucrurilor), ei nu sunt încă otrăviţi de cinismul nimicitor care va transforma în scrum orice speranţă pentru  personajele din Unchiul Vanea.  Nu doar Voiniţki este cel transformat, ci şi Hruşcev, al cărui entuziasm molipsitor pentru viitorul verde al Rusiei, pentru iubire şi fericire, se va destrăma într-un rictus amar pe chipul dur al corespondentului său – Astrov -, cel care plantează copaci şi vindecă bolnavi pe bandă rulantă, dar nu se lasă nici o clipă amăgit de posibilitatea existenţei vreunui sens în toate astea. Sonia, din Unchiul Vanea, nu mai este fiinţa energică şi plină de vitalitate care îşi mărturiseşte deschis, în Duhul pădurii, iubirea, ci o fiică sacrificată, condamnată să muncească întruna pentru a uita, trădată de propria ei sensibilitate şi refuzându-şi vehement dreptul la fericire.

            Premiera din 1897, cu Unchiul Vanea, de la Odessa, Kiev, Nijni-Novgorod etc., a fost un adevărat triumf, oamenii simpli din provincie recunoscându-şi, în drama desfăşurată în faţa lor, propria disperare înăbuşită, fiind vorba despre veşnica dramă a unor oameni care nu fac nimic şi nu caută nimic, în timp ce discută întruna despre asta. În schimb, la Moscova, nici montarea din 1899, a Teatrului de Artă, condus de Stanislavski şi Nemirovici-Dancenko, nu a reuşit să obţină adeziunea necondiţionată a marelui public, ci doar a unei părţi a elitei culturale, iar explicaţia acestei căderi vine de la Maxim Gorki:

“Unchiul Vanea e un gen cu desăvârşire nou în dramaturgie, un ciocan care loveşte în căpăţânile goale ale publicului“.

În ciuda nevoii tot mai invocate de poveşti cu happy-end a omului contemporan, nu Duhul pădurii, ci Unchiul Vanea este inclusă astăzi în galeria marilor texte ale teatrului universal; nu cele două căsătorii din iubire sau împăcarea lacrimogenă care încheie prima variantă fac obiectul studiului dramaturgiei cehoviene, ci acest perpetuum mobile al deznădejdii din cea de-a doua; nu speranţa absurdă, ci viaţa însăşi, fără semne de punctuaţie definitive, ci marcată de puncte de suspensie.

            Cehov a sesizat erorile de construcţie ale Duhului Pădurii, dar nu ca urmare a criticilor aduse de publicul doritor de spectaculos şi de descătuşări sentimentaloide a hotărât să-şi rescrie piesa, ci pentru că a sesizat necesitatea subordonării mecanismelor dramatice noii sale estetici. Aducând viaţa pe scenă, a fost nevoit să renunţe la caruselul de întâmplări şi răsturnări de situaţie, pentru a aprinde reflectoarele lucidităţii asupra detaliilor banale, pentru a lăsa viaţa să se desfăşoare, fără a interveni să marcheze drumuri drepte, răspunsuri corecte ori să semnalizeze evidenţe morale. A preferat sa lase nălucile să defileze neîngrădite, printre aluzii şi intuiţii inutile, într-un univers populat doar de «plictisiţi şi plicticoşi».

            Şi, pentru toate astea, Vanea nu putea să moară, pentru că altfel şi-ar fi transformat ratarea în destin şi ar fi devenit, dintr-un personaj comun, un protagonist, dând peste cap regulile unei lumi meschine, degradate, în care nimic nu poate fi suprem şi definitiv, nici măcar disperarea. Resemnarea râşneşte în gol emoţiile şi suferinţele profunde, până le diluează şi anesteziază sufletele, care nu sunt dornice de fanatisme inutile, ci caută doar odihnă, într-o lume în care nu pot/vor, ci trebuie să trăiască.

                       Igor Petrovici a murit, lăsându-l pe Ivan Petrovici să-şi dorească moartea.

Print

4 Comentarii

  1. Cristian Gheorghe 08/02/2010
  2. anonim 08/02/2010
  3. Sonia 12/02/2010
  4. online 23/03/2010

Adaugă un comentariu

Adresa dumneavoastră de e-mail nu va fi făcută în niciun fel publică fără acordul sau cererea dumneavoastră explicită.